Каждая историческая эпоха демонстрирует свой тип художественного видения и вырабатывает соответствующие ему языковые средства. При этом возможности художественного воображения па любой исторической стадии не беспредельны: каждый художник застает определенные "оптические возможности", характерные для его эпохи, с которыми он оказывается связан. Доминирующие представления современников (картина мира) "стягивают" все разнообразие художественных практик в определенный фокус, выступают фундаментальной основой культурной онтологии художественного сознания (т.е. способов бытия, творческого проявления художественного сознания в границах соответствующей культурной общности).
Единство творческих процессов в искусстве той или иной эпохи обусловливает возникновение художественной целостности особого типа. Тип художественной целостности, в свою очередь, оказывается весьма репрезентативным для понимания своеобразия соответствующего силового поля культуры. Более того, на материале художественного творчества становится возможным не только обнаружить характерные черты сознания и самосознания базовой личности эпохи, но и ощутить их культурные пределы, исторические границы, за которыми начинается творчество иного типа. Историческая онтология художественного сознания - это пространство, в котором происходит взаимное соприкосновение художественного и общекультурного: оно обнаруживает множество "капилляров" как прямого, так и обратного влияния.
Тины художественного видения, таким образом, имеют свою историю, и обнаружение этих слоев может рассматриваться как важнейшая задача эстетики и культурологии искусства. Изучение трансформации художественного видения способно пролить свет па историю ментальностей. Понятие художественного видения - достаточно обобщенное, оно может не учитывать некоторых особенностей творческой индивидуальности. Устанавливая принадлежность к одному и тому же историческому типу художественного видения разных авторов, эстетический анализ неизбежно "спрямляет" ряд отличительных качеств отдельных фигур, выделяя то общее, что их объединяет.
Г. Вёльфлин, много сил отдавший разработке этого понятия, считал, что всеобщий ход развития искусства не распадается на отдельные точки, т.е. индивидуальные формы творчества. При всем своем своеобразии художники объединяются в отдельные группы. "Отличные друг от друга Боттичелли и Лоренцо ди Креди, будучи сопоставлены с любым венецианцем, оказываются, как флорентийцы, схожими: точно так же Гоббема и Рейедаль, каково бы ни было расхождение между ними, сейчас же становятся родственными, если им, голландцам, противопоставить какого-нибудь фламандца, например Рубенса" . Первые борозды в разработке понятия художественного видения, чрезвычайно плодотворного и для современных исследований в области культурологии искусства, проложили немецкая и венская школы искусствознания в первые десятилетия XX в.
Постановка той или иной проблемы в культуре всегда подчинена определенному историческому моменту, какой бы сферы творчества это ни касалось. Опираясь на это положение, О. Бенеш, например, стремился к обнаружению в образном строе искусства определенных стилистических (раз, которые были бы общими как для искусства, так и для науки. "История идей, - писал Бенеш, - учит нас тому, что одни и те же духовные факторы лежат в основе разных сфер культурной деятельности. Это позволяет провести параллели между художественными и научными явлениями и ждать от этого их взаимного разъяснения. Творческое сознание в каждый данный исторический момент воплощается в определенных формах, однозначных для искусства и для науки" . Здесь выстраивается вертикаль: тип художественного видения в конечном счете является претворением средствами искусства общекультурных параметров сознания. Речь идет о том, что способы художественного мышления и восприятия, утвердившиеся в искусстве в качестве господствующих, так или иначе связаны с общими приемами восприятия и мышления, в которых эта эпоха осознает себя.
Художественное видение обнаруживает себя прежде всего в форме, в способах построения произведения искусства. Именно в приемах художественного выражения раскрывается отношение художника к модели и к действительности не как его субъективная прихоть, а как высшая форма исторической обусловленности. Вместе с тем на пути изучения типов художественного видения в истории встает немало проблем. Так, нельзя не считаться с тем фактом, что у одного и того же народа в одну и ту же эпоху разные типы художественного видения сосуществуют. Эту расщепленность, к примеру, можно наблюдать в Германии в XVI в.: Грюнвальд, как показывают искусствоведческие исследования, принадлежал к другому типу художественного претворения, чем Дюрер, хотя оба они - современники. Можно заметить, что этой расщепленности художественного видения соответствовали и различные культурно-бытовые уклады, сосуществовавшие в Германии в тот период. Это лишний раз подтверждает особое значение понятия художественного видения для понимания процессов не только искусства, но и культуры в целом.
Чувство формы, которое является центральным для понятия художественного видения, так или иначе соприкасается с основами национального восприятия. В более широком контексте художественное видение может быть осознано как порождающий источник общекультурной ментальности эпохи. Идеи о близком содержании понятий художественной формы и художественного видения гораздо ранее высказывались А. Шлегелем, считавшим возможным говорить не только о стиле барокко, но и о чувстве жизни барокко, и даже о человеке барокко. Таким образом складывается обоснованное представление о художественном видении как пограничном понятии, несущем в себе как внутрихудожественную, так и общекультурную обусловленность.
Хотя эволюционные процессы в художественном творчестве никогда не останавливались, в искусстве нетрудно обнаружить эпохи напряженных исканий и эпохи с более вялой фантазией. Проблема заключается в том, чтобы в этой истории типов художественного видения суметь не только разглядеть последовательный процесс решения собственно художественных задач, как их понимал тот или иной автор, но и найти ключ к осознанию всеобщности породившей их культуры, к проникновению в культурную онтологию сознания человека, действовавшего в данном времени и пространстве. С ходом истории рассматриваемая проблема становится все более сложной, так как с расширением арсенала уже найденных искусством приемов возрастают и способности самодвижения художественного творчества. Потребность противостоять притуплению восприятия, добиваться интенсивного воздействия на зрителя заставляет каждого художника изменять приемы творчества; при этом каждый найденный эффект уже сам по себе предопределяет новый художественный эффект. В этом проявляется виутрихудожественная обусловленность смены типов художественного видения.
Вес элементы формы произведения искусства выступают не в качестве произвольного украшения содержания, они глубоко предопределены общей духовной ориентацией времени, спецификой ее художественного видения. В любую эпоху - и с напряженной, и с вялой фантазией - можно наблюдать активные тенденции художественной формы, свидетельствующие о ее культуротворческих возможностях. Культуротворческие (или культуросозидающие) возможности искусства проявляются тогда, когда на художественной территории возникают и прорастают новые идеалы, ориентации, вкусы, которые затем распространяются вширь, подхватываются иными сферами культуры. В этом смысле говорят о культурной типичности искусства, имея в виду, что искусство, в отличие от других форм культуры, аккумулирует в себе все стороны культуры - материальную и духовную, интуитивную и логическую, эмоциональную и рациональную.
- Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.; Л., 1930. С. 7.
- Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1973. С. 170, 172.
Х.в. и вырабатывает соответствующие ему языковые средства. При этом возможности художественного воображения на любой исторической стадии не беспредельны: каждый застает в свою эпоху определенные «оптические возможности», от которых он оказывается зависимым.
Доминирующие представления современников (картина мира) «стягивают» все разноообразие художественных практик в определенный фокус, выступают фундаментальной основой культурной онтологии художественного сознания (т.е. способов бытия, творческого проявления художественного сознания в границах соответствующей культурной общности). Типы Х.в. имеют, т.о., свою историю, и их обнаружение может рассматриваться как важнейшая задача эстетики и культурологии искусства. Изучение эволюции Х.в. способно пролить свет на историю ментальностей, логику развития человечества как рода, на стадии общекультурного процесса.
Х.в. обнаруживает себя прежде всего в форме, в способах построения произведения искусства. Именно в приемах художественного выражения художника к модели и к действительности раскрывается не как его субъективная прихоть, а как высшая исторической обусловленности. Вместе с тем на пути изучения типов Х.в., встречавшихся в истории, встает немало проблем. Так, нельзя не считаться с тем фактом, что у одного и того же народа в одну и ту же эпоху разные типы Х.в. сосуществуют. Эту расщепленность, к примеру, можно наблюдать в Италии 15 в., Франции 18 в., России втор. пол. 19 в. Чувство формы, которое является центральным для понятия Х.в. так или иначе соприкасается с основами национального восприятия. В более широком контексте Х.в. может быть осознано как порождающий источник общекультурной ментальности эпохи. В этом смысле устойчивые формы Х.в. эпохи имеют корень, единую основу с общими формами созерцания в обыденном сознании и внехудожественном мышлении. Если это так, то правомерной является попытка на материале искусства шаг за шагом проследить эволюцию разнообразных типов Х.в., которые, будучи выстроены в закономерную последовательность, могли бы пролить свет на историю человеческого восприятия в целом ( , осуществленные Г. Вёльфлиным и М. Дворжаком).
Выявление в творчестве художников, писателей, композиторов общности того или иного типа видения позволяет приблизиться к решению задачи построения истории искусства без имен. Этапами этой истории могли бы выступить специфические типы Х.в., которые в каждую эпоху выступают не чем иным, как художественно превращенными формами менталитета разных исторических эпох.
Философия: Энциклопедический словарь. - М.: Гардарики . Под редакцией А.А. Ивина . 2004 .
Смотреть что такое "ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВИДЕНИЕ" в других словарях:
видение - I ви/дение я; ср. 1) Способность или возможность видеть. Видение на расстоянии. Приборы ночного видения. 2) чего книжн. Способность воспринимать и оценивать окружающее каким л. образом. Детское видение. Художественное видение. У поэта своё… … Словарь многих выражений
видение - я, только ед., с. 1) Способность или возможность видеть. Видение контуров отдаленных предметов. Приборы ночного видения. Синонимы: лицезре/ние (устар.), наблюде/ние, обозрева/ние, созерца/ние 2) (чего, книж … Популярный словарь русского языка
1) познание объективной и субъективной реальности человеком (не художником), обладающим врожденной способностью к образному видению мира и воспринимающему мир в «прекрасной оболочке», как субъективно выразительно окрашенный (примером такого… … Философская энциклопедия
Толковый словарь Ожегова
ВИДЕНИЕ, я, ср. (книжн.). 1. см. видеть. 2. Способность воспринимать окружающее. Художественное в. Детское в. мира. II. ВИДЕНИЕ, я, ср. Призрак, привидение; что н. возникшее в воображении. Больного преследуют видения. Видения прошлого. Толковый… … Толковый словарь Ожегова
ВИДЕНИЕ, я, ср. (книжн.). 1. см. видеть. 2. Способность воспринимать окружающее. Художественное в. Детское в. мира. II. ВИДЕНИЕ, я, ср. Призрак, привидение; что н. возникшее в воображении. Больного преследуют видения. Видения прошлого. Толковый… … Толковый словарь Ожегова
I. ВИДЕНИЕ я; ср. 1. Способность или возможность видеть. В. на расстоянии. Приборы ночного видения. 2. чего. Книжн. Способность воспринимать и оценивать окружающее каким л. образом. Детское в. Художественное в. У поэта своё в. мира. II. ВИДЕНИЕ… … Энциклопедический словарь
ТВОРЧЕСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЕ - создание новых эстетических ценностей. В широком смысле Т. х., понимаемое как Т. «по законам красоты», присуще в той или иной степени всем видам продуктивной человеческой деятельности. В концентрированном же своем качестве оно находит выражение в … Эстетика: Словарь
Богословие литературно-художественное - Нередки высказывания о том, что будто бы неважно, в кого и во что верил тот или иной великий художник, поэт, писатель, драматург, к какой религии или деноминации он принадлежал. Порой эти суждения вызваны отсутствием достоверных биографических … Эстетика. Энциклопедический словарь
познание художественное - свойственно искусству; отличается от познания научного тем, что наука, как правило, стремится к максимально обезличенному знанию (хотя в психологии это не всегда так), тогда как искусство ориентировано на уникальную личность творца, на его… … Большая психологическая энциклопедия
Книги
- Олег Вуколов , . Художественное видение Олега Вуколова располагается в пограничной зоне между жизнью и собственным искусством, спокойно пересекая в обе стороны эти два несводимыесостояния. Пластические…
Художник, однако, вносит в процесс создания эстетического образа свое проникновенное видение, как мы уже говорили, свое эмоциональное отношение к изображаемому. Его видение в этой связи остается неизбежно глубоко субъективным, оно несет на себе отпечаток его личности и поэтому, как и любое другое выражение душевного склада индивида, может быть и консонирующим и диссонирующим с общественными эстетическими идеалами, может быть как прогрессивным и правдивым, так и реакционным и ложным. Опора на бессознательное обеспечивает художнику специфическую остроту видения, но истолкование, придаваемое им тому, что он видит, смысл, который он придает своим произведениям, определяются его личностью. Поэтому художественная правдивость произведений искусства отнюдь не гарантируется возможностями, создаваемыми опорой на бессознательное. Эта правдивость есть функция не особенностей психологического процесса создания эстетического обзора, а места, которое этот образ занимает, и роли, которую он выполняет в системе эстетических ценностей эпохи.
Только учитывая эти обстоятельства, можно, как нам представляется, методологически адекватно истолковать наличие иррационального в искусстве, понять невозможность отвлечения от этой иррациональности при рассмотрении психологического процесса формирования эстетического образа и одновременно неопределяемость этой иррациональностью общественной ценности созданного художником произведения искусства.
(2) Изложенным выше мы пытались подчеркнуть всю глубину связи процессов художественного творчества с активностью бессознательного. Мы отметили также, что к пониманию роли, которую в этом плане выполняет бессознательное, удалось приблизиться только после того, как была начата разработка более строгих психологических представлений о функциях бессознательного.
В советской литературе, как это хорошо известно, разработка концепции бессознательного на протяжении уже многих десятилетий связана с именем Д. Н. Узнадзе, с обоснованной этим мыслителем и его школой идеей психологической установки. Опираясь на теорию психологической установки, оказалось возможным внести в трудную область представлений о бессознательном дух объективности и экспериментализма и подчинить рассмотрение и истолкование этих представлений принципам и логике познавательного процесса в его строгом научном понимании. Мы не можем сейчас задерживаться на общей характеристике этого концептуального подхода, о ней по разным поводам уже шла речь во вступительных статьях к предшествующим тематическим разделам и мы еще вернемся к ней в заключительной статье монографии. Мы подчеркнем лишь две стороны представления о неосознаваемой психической деятельности, имеющие непосредственное отношение к идее психологической установки и выступающие особенно отчетливо, когда подвергается рассмотрению связь бессознательного с искусством.
Это, во-первых, возможность одновременного существования у художника ряда разно и даже противоречиво направленных неосознаваемых психологических установок – обстоятельство, отвлекаясь от которого бывает нередко невозможным понять ни генез, ни функциональную структуру созданного художником эстетического образа; во-вторых, возможность проявления бессознательного – в связи с различной природой психологических установок – на разных уровнях организации художественного творчества: как на наиболее высоких, на которых содержанием создаваемых эстетических образов является психическая деятельность человека во всей сложности ее индивидуальных и общественных проявлений, так и на более элементарных, на которых эстетическая ценность образа определяется его преимущественно физическими свойствами (геометрической структурой, цветовой тональностью и т. п.). Вовлеченность бессознательного в творческую активность, развиваемую на каждом из этих различных уровней, оказывается в значительной степени обусловленной полиморфностью психологических установок, их представленностью на всех уровнях иерархии психических состояний, от выражающих особенности личности до детерминируемых непосредственно физиологическими воздействиями.
Если мы не учтем эти две характерные особенности активности бессознательного, мы легко можем впасть в одностороннее и поэтому упрощенное понимание его проявлений. Остановимся сначала на первом из этих моментов.
На состоявшемся несколько лет назад во Франции симпозиуме, специально посвященном проблеме взаимоотношений искусства и психоанализа , затрагивались самые разные аспекты этой сложной темы. Один из них, вызвавший оживленную дискуссию, имел непосредственное отношение к обсуждаемым нами вопросам.
В сообщении Н. Дракулидеса “Творчество художника, подвергнутого психоанализу” был поставлен и очень прямолинейно решен вопрос, возвращающий нас к исходным представлениям Фрейда. Автор этого сообщения защищал тезис, по которому творчество художника стимулируется тягостными, выпавшими на его долю, переживаниями. Следуя за мыслью Стендаля “для искусства нужны люди немного меланхоличные и достаточно несчастные”, Н. Дракулидес утверждает, что исследования биографий и творчества заставляют считать фрустрации и лишения всякого рода, особенно имеющие характер достаточно глубоких психических травм, действующими на талант художника как своего рода катализаторы, которые повышают потенциал дарований. Художественное творчество выступает при таком понимании как особая форма изживания психических конфликтов и приспособления к жизненным неудачам. Когда же травмирующие переживания сглаживаются или исчезают, ослабевает и стимул к творчеству. Пренебрегая немалыми опасностями, с которыми обычно сопряжены чрезмерно широкие обобщения, Н. Дракулидес не останавливается даже перед таким своеобразным социально-психическим обобщением, как: “искусство процветает среди народов менее счастливых” .
Определение светотеневых и цветовых отношений в натуре достигается методом одновременного сравнения. Эффективность этого метода обусловлена специальным видением натуры - цельностью видения, или, как говорят художники, «широким смотрением», «целостным обобщенным восприятием», «распусканием глаз». Как уже отмечалось, при обычном видении рассматриваемый пейзаж виден четко и определенно в тех частях, куда направлен наш взор.
Это значит, что контрастность и определенность цвета, рельефность предметов усиливаются при приближении к зрительному центру (желтому пятну на сетчатке глаза, называемому центральной ямкой) и уменьшаются при удалении от него. Поэтому если в процессе живописного изображения мы будем постоянно переносить зрительный центр с одного объекта на другой, то мы не определим верно отношений.
Рисующий не должен сосредоточивать свой взгляд на отдельных предметах, частностях, а охватывать всю натуру целиком, сразу, сравнивая и отмечая при этом различие предметов по светлоте, цвету, рельефу и т. д. В результате такого обобщенного широкого видения вся группа предметов будет восприниматься расплывчато. Однако в этом обобщенном «пятне» легче увидеть и определить цветовое различие предметов, активность одного цвета и приглушенность, подчиненность другого, рельефность планов.
«При широком охвате видимого художник не всматривается в каждую точку, - писал Б. В. Иогансон, - а видит обобщенно… Охватывая взглядом одновременно все, художник вдруг замечает то, что особенно ярко, заявляет право на первый голос, и то, что еле заметно подпевает… Благодаря тому, что художник шел от целого, он получил возможность сравнить одно с другим, чего лишен художник, идущий от детали… Только путем постоянного сопоставления при единстве цельного видения можно познать истину живописи».
Эту же мысль в свое время высказывал К. А. Коровин: «…не тень нужно брать, а соотношение всех тонов вместе с тенью. То есть смотреть одновременно, не нарушать тончайшей взаимозависимости живописных отношений… Воспитывай глаз сначала понемногу, потом шире распускай глаз, а в конце концов все, что входит в холст, надо видеть вместе, и тогда, что не точно взято, будет фальшивить, как неверная нота в оркестре. Опытный художник все видит одновременно, так же как хороший дирижер слышит одновременно и скрипку, и флейту, и фагот, и прочие инструменты. Это. так сказать, вершина мастерства, подходить к этому надо постепенно».
Целостное видение и постоянное сравнение не позволяют слишком долго останавливать взгляд на отдельных предметах, несущественных подробностях; надо уметь отвлекаться от заранее известного цвета, видеть тот цвет, те отношения, в которых находятся предметы в момент наблюдения.
Правильному определению видимых в натуре отношений помогают различные приемы. Так, многие художники советуют в момент наблюдения прищуривать глаза, смотреть на предметы не 3 фокусе, а как бы «мимо и быстро», «не в точку, а рядом» и т- Д. Для этих же целей начинающим художникам рекомендуют пользоваться иногда черным стеклом, зеркалом, видоискателем-Рамкой, сравнивать видимые цвета натуры с чистыми красками палитры. Например, можно нанести на стекло или мольберт чистые цвета красок.
Наводя стекло на изображаемые предметы и сравнивая их цвет с чистыми красками на стекле, можно определить звучание цветов натуры. Иногда для определения насыщенности цвета художники рядом с предметом в натуре кладут какой-либо окрашенный предмет аналогичного цветового оттенка. Эти приемы позволяют точнее определить цвет изображаемых предметов.
Проанализируем некоторые особенности нашего зрительного восприятия и связанные с ними ошибки, встречающиеся в учебных работах. Когда взгляд рисующего направлен на дальний план натуры, все предметы этого плана и их детали, тоновые и цветовые характеристики видны четко и определенно; другие предметы видны слабее. Если же взгляд направлен на предметы второго или первого плана изображаемой натуры, тогда они четко видны по цвету, рельефу, а предметы дальних планов, наоборот, расплывчаты и неясны.
При раздельном сравнении и видении этюд пестрит цветовыми пятнами, контрастами; на нем с одинаковой тщательностью проработаны детали на всей плоскости изображения; отсутствует единство оптического и композиционного центров. Правильно написанный этюд представляет собой целостное живописное изображение с соблюдением единства оптического и композиционного центров.
Требовалось найти кто делает готовые ооо со счетом , проблем небыло с помощью гугля информаия быстро нашлась.
Что представляет собой творческая работа – написанная художником картина или музыкальное произведение, вызывающие в нас чувство восхищения и вдохновения? Это все от простого желания показать нам нечто новое, нечто иное, или же это тяга человека к выражению того, что увидел сам художник и не смогли увидеть другие ? Как однажды сказал Пабло Пикассо: «Одни видят, что есть, и спрашивают почему. Я вижу, что могло бы быть, и спрашиваю „почему нет?“». Основная мысль этого высказывания заключается в том, что некоторые люди видят в окружающих их вещах больше возможностей, чем другие. И именно это является центральным звеном концепта творчества.
При проверке творческих способностей психологи часто прибегают к тестам на дивергентное мышление. Например, человеку говорят придумать как можно больше способов использования для самых простых вещей, вроде обычного кирпича. Если человек способен придумать множество вариантов и комбинаций использования обычного кирпича (вплоть до создания из него крышки гроба для куклы Барби), то тест покажет, что у такого человека будет существенно сильнее развито дивергентное мышление, чем у того, кто считает, что кирпичи можно использовать только для решения обычных задач вроде строительства стен и зданий.
Согласно тем же исследованиям, открытость переживаниям или просто открытость новому опыту является тем аспектом нашей личности, который и стимулирует наше творчество. Среди пяти основных черт личности человека (экстраверсии-интроверсии, доброжелательности, добросовестности, нейротизма и открытости опыту) именно открытость способна лучше всех предсказать нашу эффективность в выполнении задач на дивергентное мышление.
Как указывают американские психологи Скотт Барри Кауфман и Кэролин Грегуар в своей книге «Wired to Create», стремление к творчеству у людей «исходит от желания когнитивного исследования своего собственного мира и мира вокруг». Любопытство всестороннего изучения тех или иных вещей может привести к повышению уровня открытости человека видеть окружающий его мир иным по сравнению со среднестатистическими людьми. Или, как говорят другие исследователи этого вопроса, «способности видеть комплекс возможностей, лежащих незамеченными в так называемой устоявшейся «знакомой среде» для других людей».
Творческое видение
В исследовании, результаты которого были опубликованы в научном журнале Journal of Research in Personality, говорится о том, что открытые люди не просто стараются увидеть вещи с их иных сторон и выразить таким образом свою точку зрения, такие люди на самом деле действительно видят окружающий их мир иначе, по сравнению с обычными людьми.
Специалисты хотели выяснить, есть ли между открытостью и таким явлением, как бинакулярное соревнование, какая-нибудь связь. Это явление происходит, когда для каждого глаза одновременно представлены два разных изображения, например, карточка красного цвета и карточка зеленого цвета. При просмотре обоих изображений наблюдателем для последнего будет создаваться зрительный эффект, при котором карточка, показываемая для одного глаза, будет как бы переходить в другой глаз и наоборот. То есть в какой-то момент будет казаться, что оба глаза видят то зеленый, то красный фон.
Что интересно, для некоторых участников подобного эксперимента может казаться, что оба фона либо сливаются, либо один накладывается на другой, создавая некое структурированное изображение, как это можно видеть на центральной картинке выше. И вот такие моменты бинакулярного подавления, когда оба изображения становятся зримыми одновременно, могут объясняться как попытка сознания найти «творческое» решение проблемы, представленной в виде совершенно разных визуальных раздражителей (карточками с разным цветом фона в данном случае).
В рамках экспериментов исследователи обнаружили, что открытые люди способны видеть сливающиеся или пересекающиеся изображения в течение более продолжительного периода времени, по сравнению со среднестатистическими людьми. Более того, эффект продолжается еще дольше, если у человека в этот момент отмечается хорошее настроение, которое, согласно более ранним исследованиям, тоже играет немаловажную роль для творческого потенциала. Исходя из этих наблюдений, исследователи сделали вывод, что творческие способности открытых людей распространяются вплоть до базового визуального восприятия. И такие открытые люди способны испытывать фундаментально иной зрительный опыт, по сравнению со среднестатистическим человеком.
Видеть то, что другие не замечают
Еще один известный феномен восприятия называется слепотой невнимания. Люди могут его испытывать, когда сосредоточены на чем-то настолько сильно, что в буквальном смысле перестают замечать иные вещи прямо перед своими глазами.
Отличным примером этого сбоя восприятия является эксперимент, в котором людей просят посмотреть короткое видео. На нем несколько человек перекидывают друг другу баскетбольный мяч. Перед наблюдателем ставится задача посчитать количество пасов между игроками, одетых в белое.
В какой-то момент прямо в центре кадра появляется человек в костюме гориллы, а затем уходит. Вы его заметили? Если нет, то не переживайте, вы в этом не одиноки. Примерно половина из 192 участников оригинального исследования тоже не заметили человека в костюме гориллы. Но почему одни люди испытывают слепоту невнимания, а другие нет?
Ответ на этот вопрос появился лишь благодаря недавним исследованиям, результаты которых показывают, что восприимчивость к слепоте невнимания зависит от вашей индивидуальности. И открытые люди более вероятно заметят гориллу в кадре. Опять же, из этого можно сделать вывод, что больше визуальной информации проникает в процесс осознанного восприятия окружающего мира у людей более открытых – они способны видеть то, что не замечают другие.
Открыть свой разум. А нужно ли?
Может показаться, что у открытых людей имеется больше возможностей, чем у остальных. Но могут ли люди, изначально обладающие не творческими особенностями личности, расширить эти возможности? И так ли это нужно?
Существуют убедительные доказательства того, что личность можно выстроить, слепить как глину и сделать такой, какой хочется. Повышение открытости восприятия наблюдается, например, после специализированных когнитивных тренировок с применением вещества псилоцибина (химическое соединение, присутствующее в некоторых галлюциногенных грибах). Если говорить о менее радикальных примерах, то повышение уровня открытости нередко наблюдается у студентов, обучающихся за границей, что лишь очередной раз подтверждает мнение о том, что путешествия помогают расширить ваше сознание.
Но на самом деле в «открытости сознания» не все так радужно, как может показаться на первый взгляд. Психологи нередко связывают открытость с некоторыми аспектами психических заболеваний, в частности с повышенной склонностью к галлюцинациям. Между способностью видеть больше и возможностью видеть то, чего нет, присутствует очень тонкая грань. В общем, наличие многообразия личностей — это хорошо. Важно помнить: точка зрения одного человека необязательно будет лучше точки зрения другого.
