Гребцы на Йере, 1877
19 августа 1848 года родился Гюстав Кайботт (1848-1894). Имя этого художника не так известно, как имена его друзей-импрессионистов, многим из которых он помогал материально. Длительное время репутация Кайботта как мецената была значительно выше, чем его репутация художника. Только через семьдесят лет после его смерти историки искусства начали пересматривать его художественное наследие.
Автопортрет, 1888-89. Частная коллекция
Французский художник и коллекционер Гюстав Кайботт унаследовал огромное состояние в возрасте 25 лет. И это дало ему возможность посвятить себя живописи, оказывать финансовую поддержку друзьям-импрессионистам и покупать их работы. Он окончил Школу изящных искусств, где подружился с Дега, Моне, Ренуаром, помог организовать первую выставку импрессионистов в Париже в 1874 году, участвовал на следующий год во второй выставке импрессионистов, сотрудничал в ее организации.
Паркетчики, 1875
Мост Европы, 1876
Живопись этого художника характеризуется очень оригинальным реализмом, но всё же близким принципам импрессионизма. Причем его композиции отличаются необычными перспективными ракурсами.
Дождливый день в Батиньольском квартале, 1877. Холст, масло. Художественный институт, Чикаго.
Кайботт писал много семейных сцен, интерьеров и пейзажей. Обычно это был очень простой сюжет и углублённая перспектива. Наклонная поверхность, общая для этих картин, является характерной чертой творчества Кайботта.
Дремота, 1877. Пастель. Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, USA
Дорога вверх, 1881
Приемы усечения и увеличения, встречающиеся в работах Кайботта, возможно являются следствием его интереса к фотографии. Во многих работах Кайботт использует очень высокий угол зрения.
Крыши под снегом, 1872
Вид улицы Алеви с высоты шестого этажа, 1878. Частное собрание
Бульвар Осман. Снег, 1880
Интерьер, читающая женщина, 1880
Площадь Европы, 1877. Художественный институт, Чикаго
Женщина у туалетного столика, 1873
Молодой мужчина у окна, 1875
В 1881 году Кайботт приобрёл в собственность поместье в Пети-Женвилье на берегах Сены и переехал туда жить в 1888 году. Он посвятил себя садоводству и строительству гоночных яхт, проводил много времени с братом Марсиалем и другом Ренуаром, которые часто останавливались в Пети-Женвилье.
Гребцы, 1878
Апельсиновые деревья, 1878. Холст, масло. Музей изобразительных искусств, Хьюстон
Шлюпки на Сене
В кафе
Роза и незабудки в вазе, 1871-1878. Частное собрание
Интерьер. Женщина у окна, 1880
Мужчина на балконе, 1880
Отец Мальоре на дороге из Сен-Клер в Этрета, 1884
У моря, 1888 - 1894
21 февраля 1894 года Гюстав Кайботт скоропостижно скончался во время работы в своём саду. Свою богатую коллекцию картин друзей-художников (Эдуарда Мане, Эдгара Дега, Клода Моне, Огюста Ренуара, Поля Сезанна, Камиля Писсаро, Альфреда Сислея и Берты Моризо) -более 60 картин, Кайботт завещал Люксембургскому музею, но правительство отказалось принять этот дар. Спустя несколько лет, стараниями его душеприказчика Огюста Ренуара, государство все же выкупило 39 из этих полотен, и сегодня это гордость французского культурного фонда.
Огород в Петит Женневийе
Хризантемы. Сад в Петит Женневийе
Развалины Древнего Рима.
В I тысячелетии до н. э. вокруг города Рима возникло государство, которое стало расширять свои владения за счет соседних народов. Эта мировая держава просуществовала около тысячи лет и жила за счет эксплуатации рабского труда и завоеванных стран. Риму принадлежали все прилегающие к Средиземному морю земли как в Европе, так и в Азии и в Африке. Поэтому и искусство, особенно архитектура, было призвано показывать всему миру мощь государственной власти. Бесконечные войны, жажда завоеваний, в которых мужал и рос Рим, требовали напряжения всех сил, поэтому основой римского общества стали твердая дисциплина в войске, твердые законы в государстве и твердая власть в семье. Превыше всего римляне ставили умение властвовать над миром. Вергилий утверждал:
Ты же народами править властительно, римлянин, помни!
Се — твои будут искусства: условья накладывать мира,
Нисповерженных щадить и нисповергать горделивых!
(«Энеида»)
Римляне подчинили себе все Средиземноморье, включая Элладу, но Греция сама полонила Рим, т. к. оказала сильнейшее влияние на всю культуру Рима — в религии и философии, в литературе и искусстве.
Этрусская волчица, которая по легенде выкормила Ромула и Рема (этрусское литье)
Легенда гласит, что узурпатор Амулий захватил трон своего брата, царя Альбы Лонги, Нумитора - деда близнецов Ромула и Рема, а младенцев повелел бросить в Тибр. Отец близнецов Марс спас своих сыновей, и их выкормила посланная богом волчица. Затем мальчиков воспитал пастух Фаустул и его жена Акка Ларенция. Когда братья выросли, они убили Амулия, вернули власть деду и на том месте, где их нашла волчица, основали город. При возведении стен нового города между братьями вспыхнула ссора, и Ромул убил Рема. Город был построен и назван в честь Ромула Римом, а сам Ромул стал первым его царем.Часть культуры была заимствована римлянами у других народов. Многое - у этрусков, но больше всего - у греков. Римляне заимствовали у этрусков гладиаторские бои, сценические игры, характер жертвоприношений, веру в добрых и злых демонов. Римляне, как и этруски, из искусств предпочитали скульптуру, причем не ваяние, а лепку - из глины, воска, бронзы.
Здание украшенное полуколоннами
Однако, главной предшественницей Римского искусства все-таки была Греция. Даже многие свои верования и мифы римляне взяли у греков. Римляне научились строить из камня арки, простые своды и купола.
Научились строить более разнообразные сооружения, например, круглое здание Пантеон - храм всех богов, оно имело в диаметре более 40 метров. Пантеон был перекрыт гигантским куполом. который на протяжении столетий был образцом для строителей и архитекторов.
У греков римляне переняли умение строить колонны. В честь полководцев римляне строили триумфальные арки.
Особым великолепием отличались здания, предназначенные для развлечения римской знати. Самый большой римский цирк - К о л и з е й, вмещал 50 тысяч зрителей. Это был а м ф и т е а т р - подобным образом и теперь строят цирки и стадионы.
Своеобразными местами отдыха и развлечений были также римские бани, которые назывались т е р м ы. Там были комнаты для мытья, раздевалки, бассейны для плаванья, залы для прогулок, спортивные площадки и даже библиотеки. Просторные залы были перекрыты сводами и куполами, стены облицованы мрамором.
На краю площадей нередко сооружали большие судебные и торговые здания - б а з и л и к и. В Риме были созданы и дворцы правителей, и многоэтажные дома для бедняков. Римляне со средним достатком жили в отдельных домах, который окружал открытый дворик - а т р и у м. посредине атриума был бассейн для дождевой воды. Позади дома был двор с колоннами, садом, фонтаном.
Триумфальная арка императора Тита
В 81 г. в честь императора Тита и его победы над Иудеей была возведена однопролетная, шириной 5,33м, Триумфальная арка на священной дороге, ведущей к Капитолийскому холму. Мраморная арка была высотой 20 метров. Над пролетом была высечена надпись, посвященная Титу, арку также украшали рельефы с изображением победного шествия римлян, выполненные в сложных поворотах и движениях.
Пантеон - вид внутри
Пантеон был возведен при императоре Адриане (117-138г.г.). Храм построен из камня, кирпича и бетона. Круглое здание имеет высоту 42,7 м и перекрыто куполом 43,2 м в диаметре. Снаружи здание достаточно скромно, его украшает лишь портик с коринфскими колоннами из красного гранита. Зато интерьер являлся образцом технического совершенства и роскоши. Пол храма выложен мраморными плитами. Стена разделена по высоте на два яруса. В нижнем ярусе имелись глубокие ниши, в них стояли статуи богов. Верхняя часть расчленена пилястрами (прямоугольными выступами) из цветного мрамора. Освещение храма решено отверстием в куполе, «окном» диаметра 9 м, так называемый глаз Пантеона. Пол под этим «глазом» имеет едва заметный скат для стока воды.
Пантеон снаружи
Название здания говорит само за себя - "пантеон", храм пантеону древнеримских богов. Надо отметить, что здание, которое стоит и поныне, не первый храм на этом месте. При императоре Августе был построен первый храм, но затем он сгорел при пожаре в Древнем Риме. В память о первом строителе, сподвижнике импратора Августа, Марке Агриппе на фасаде высечена надпись «М. Agrippa l f cos tertium fecit».
Колизей снаружи
При императорах Веспасиане и Тите, в 75-82 г.г. был построен огромный амфитеатр для гладиаторских боев -Колизей (от латинского «колоссеум» - колоссальный). В плане он прдставлял собой эллипс, длиной 188 м, шириной 156 м, высотой 50 м. Стена разделена на три яруса. В верхнем натягивали тент от дождя и солнца. В нижних стояли статуи. На арене могли размещаться до 3000 пар гладиаторов. Арену можно было затопить водой и тогда разыгрывали морские бои.
Колизей внутри
Акведук
Римский Акведук представляет собой водопровод, но одновременно функциональное и тщательно продуманное, совершенное искусство. Поверху шел канал, отделенный карнизом, ниже - арки, еще ниже - зрительно обособленные от арок опоры. Длинные непрерывные горизонтали скрывали высоту и подчеркивали бесконечность уходящего вдаль водопровода.
Конная статуя Марку Аврелею в Риме
Скульптура вначале ввозилась из Греции. Затем ее стали копировать с греческой. Однако, была и самостоятельная, римская скульптура. Это были скульптурные портреты и рельефные изображения, памятники императорам, полководцам.
Портрет римлянина
Портрет юноши
Рельефная скульптура
Статуя императора Августа из Прима-Порта.
Период правления Октавиана Августа античные историки называют »золотым веком» Римского государства. Установившийся «римский мир» стимулировал высокий подъем искусства и культуры. Император изображен в спокойной, величественной позе, рука поднята в призывном жесте; он словно появился в одежде полководца перед своими легионами. Август изображен с непокрытой головой и с обнаженными ногами, что является традицией греческого искусства, представляющего богов и героев обнаженными или полуобнаженными. Лицо Августа носит портретные черты, но тем не менее несколько идеализировано. Вся фигура воплощает в себе идею величия и мощи империи.
Колонна Траяна в Риме
До наших дней сохранилась колонна, построенная архитектором Аполлодором в честь императора Траяна. Высота колонны более 30 метров, сложена из 17 барабанов каррарского мрамора. Внутри колонны проходит винтовая лестница. Завершалась колонна бронзовой фигурой Траяна, которую в 16 веке заменили статуей апостола Петра. Колонна облицована плитами паросского мрамора, по которым спиралью в 200 метров тянется барельеф, в исторической последовательности изображающий главные события похода Траяна против даков (101 -107 г.г.) : сооружение моста через Дунай, переправу, битву с даками, их лагерь, осаду крепости, самоубийство вождя даков, шествие пленных, триумфальное возвращение Траяна в Рим.
Фрагмент колонны Траяна
В конце 4-го и в 5-м столетии происходит "великое переселение народов" - на территории Римской империи поселяется многочисленное племя готов, их горячо поддерживают восстающие рабы и порабощенные Римом народы. Разрушительным вихрем проносятся по империи полчища кочевников-гуннов. Вестготы, затем вандалы захватывают и громят сам Рим. Римская империя распадается. А в 476году Риму был нанесен заключительный удар и власть перешла к варварским дружинам. Римская империя пала, но ее культура оставила неизгладимый след в истории человечества.
Теоретическая часть курса
«Основы теории декоративно-прикладного искусства с практикумом»
1. ОСНОВЫ ТЕОРИИ СИНТЕЗА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО
ИСКУССТВА, ДПИ И АРХИТЕКТУРЫ
Синтез. Проблемы синтеза. Теория (от греч. theoria – рассмотрение, исследование), система основных идей, в той или иной отрасли знания; форма познания, дающая целостное представление о закономерностях и существенных связях действительности. Теория как форма исследования и как образ мысли существует только при наличии практики. Деятельность (ДЕЛАНИЕ) – вот что отличает декоративно-прикладное искусства от других искусств. Таким образом, в нем формируются основы декоративности в искусстве, при котором изобразительное искусство не сводится к обязательности рисования, а искусство более соответствует проблеме изображения, то есть наличия образности. Гладкая, тщательно выструганная доска в руках искусного столяра останется продуктом ремесла. Эта же доска в руках художника, даже и не выструганная, с заусеницами и занозами при определенных условиях может стать фактом искусства. ДПИ предполагает осознание ценности вещи в процессе ее делания. Теория основ декоративно-прикладного искусства приводит к практике этого искусства, его декоративной сущности. Декоративность как свойство проявляется в любом предмете, явлении, качестве, технологии. Само ДПИ декоративно по своей природе. С одной стороны это создания картин жизни, с другой – украшение этой жизни.
Декоративность определяется признаками и знаниями предмета. Decorе (фр.) – украшение. Понятие декоративности предмета определяется художественными признаками вещи, художественной практикой ее создания. Украшение – деятельность, направленная на преобразование образного мотива в мотив предметный. В центре этого процесса – художественная вещь как категория законченности. Вещь рассматривается как ценность, вещь художественная как исключительная ценность. Возникает фигура мастера, художника и автора. ДПИ делает вещи и наделяет ее прикладными значениями. Прикладные свойства ДПИ формируют задачи ее практики. В практике ДПИ находится в прямой зависимости от материалов и технологий, а представляется в абсолютной свободе изобразительности.
ДПИ глубоко и прочно проникло в нашу жизнь, оно постоянно рядом и сопутствует нам везде и неотделимо от нашей жизни. ДПИ соединяется со всеми сферами жизни человека, и становится неотъемлемой частью нас самих. Понятие «синтез» в этом случае синтезирует всю человеческую природу жизни как единое целое в совокупности «художественное». Рассмотрев понятие «синтез» (греч. «synthesis» - соединение, слияние) и понятие «декоративность» (фр. «decor» - украшение) в смысловой связи, можно сделать вывод, что ДПИ может находиться в контакте с любым видом деятельности человека. ДПИ встречается повсюду: в дизайне, технике, скульптуре, промышленности, архитектуре и т. д. В этом и есть его особенность и уникальность.
Синтетическая природа декоративного искусства. Понятие декоративности следует рассматривать, как нечто мифологическое, то есть некоторое явление декоративного свойства. Декоративным является все, в зависимости от точки зрения. Любой предмет как неопознанный объект предстает перед нами как тайна синтеза. Искусство только объясняет, само оно не может быть объяснено. Проблема синтеза это проблема выявления художественной ценности. Синтетическая природа декоративности присущна любому произведению искусства. В живописи (изобразительное искусство) картина пишется красками, (масляными, акриловыми), на холсте определенной конфигурации, заключается в раму, размещается в пространстве и продюсирует декоративность эмоционального состояния жилой среды. В музыке мелодия пишется знаками на бумаге, исполняется оркестром под руководством дирижера в определенном пространстве определенного помещения. В этом процессе все эстетически определено: от формы нотного знака, изящной формы скрипки до дирижерской палочки и униформы музыканта. В литературе текст пишется ручкой на бумаге , набирается на клавиатуре, печатается в типографии в форме книги и ставится на полку книжного шкафа корешком наружу. И здесь все эстетически определено: от росчерка пера до каптала книжного блока. Художественность литературы переходит в образность книжной графики, в духовность интерьера. Искусство театра насквозь просвечено декоративностью как художественным аргументом театральной постановки. Проблемы синтеза как художественного явления, синтетическая природа декоративного искусства, наиболее последовательно воплощены в искусстве кино. В практике кино синтетическая природа декоративного проявляет себя как тотальный процесс синтеза всех видов искусств.
От декоративности к синтезу. Синтез - художественная задача, прикладная задача соединения авторского замысла в реальном пространстве с контекстом окружающей среды, воплощающегося, как правило, во времени. Этот выбор определяется ответственностью за последствия образования. Ответственность мотивируется жизненными условиями, в которых продюсируется синтез. Искусство направлено человеку. Эстетическое преобразование данного контекста в действительности чаще всего отчуждают практику обязательных преобразований от задач чисто художественных. Пример: в строительстве дома главное тепло, удобства, а не его эстетический вид. Его эстетические свойства проявляются на генетическом уровне (хозяин – хозяйка). Если возводится объект с функциями эстетического характера (культурное учреждение, кинотеатры, цирк, театр) в результате идет отчуждение эстетического качества замысла от реальных проблем строительства (материалы, технологии – стоимость). Отчуждение конкретного и реального, отчуждение эстетического мотива, художественного преобразования от окружающей среды - результат отсутствия проблемы синтеза. Архитектура - самый яркий пример проявления синтеза в искусстве. Синтез (греч. - соединение, слияние) - воспринимается как процедура, предположение, намерение, в котором наличие временного фактора в реальной практике воспринимается как законченный объект, художественная ценность вещи. Синтетическое – нечто искусственное, нематериальное, многомерное. Синтезированная вещь предполагается целостность художественного компонента: целевого, функционального (технологического), природного, ландшафтного, географического, языкового, затратного и т. п.
Кто определяет задачи синтеза? В ситуации «синтеза» возникает конгломерат конфликта между заказчиком (власть, предприниматель, собственник), исполнителем воли заказчика (архитектор, дизайнер, художник). Кто непосредственно воплощает замысел (мастер, технолог, строитель) и кто непосредственно финансирует предприятие синтеза. Неизбежно возникает проблема выяснения авторства. Кто является синтезатором? Заказчик, архитектор (дизайнер), художник? Исторический опыт показывает, что наименее эффективен и чреват застоем охранительно-ограничительный путь идеологического вмешательства в вопросы сугубо профессиональной принадлежности. И монументальное искусство по причине силы воздействия и общедоступности, впрочем, как и любое творчество, должно быть свободно от этого ценза. Но настоящим провозглашён идеал, а пока существует государство и деньги, будет существовать идеология и заказ - монументальное искусство находится в прямой зависимости от них.
Синтез предполагает творчество как момент единоличного, диктаторского так и коллективного сотворчества, но с приоритетом творца, ответственного за результат (Бориска – литейщик колоколов из фильма А. Тарковского «Андрей Рублев»).
Синтез воплощает художественный процесс органичного соединения материальных сопроцедур композиционного единства стилей в одном месте с единым качеством материалов и технологий. Производители ДПИ активно включаются и заполняют пространство, организовывая синтез. Художник следует синтезу декоративных изделий и архитектуры. Задачи ДПИ определяются волей синтезатора - (архитектор, дизайнер, художник). Воплощение синтеза архитектурного пространства предполагает, что художник учитывает все обстоятельства, обуславливающие образные характеристики, его материальные, технологические и другие качества, учитывая характер его стиля и формообразующие признаки пространства, исходя из собственных и личных пристрастий в рамках своих профессиональных приоритетов. Никакой диктат замысла не является препятствием для проявления синтетической формы ДПИ. Эта природа активным образом проявляется и синтезируется. Воплощается, совершенствуется старая технология ДПИ и возникает новая. ДПИ организует архитектурное пространство непосредственно через эстетическое, художественное оформление структуры этого пространства (стена, пол, окна, двери и т. д.) с учетом и на основе своих собственных жанров и технологий, которые возникли изначально и активно развиваются самостоятельно. Совершенство синтеза выражается проникновением эстетического в художественное: панно, художественная роспись поверхностей, витраж, паркет, оформление оконных проемов, дверных проемов, деталей интерьера, предметы быта, утвари, утилитарных приспособлений, коммуникативных связей среды.
В организации синтеза присутствует человеческий фактор. Роль участника ДПИ может сводиться к одному локальному модельному ряду. А в дальнейшем человеческий фактор сам образует из этих участников то, что ему кажется необходимым. Архитектор берет на себя роль художника, в свою очередь художник принимает на себя ответственность архитектора. Чем ниже синтетический уровень сложности практических задач, тем выше становится планка влияния человеческого фактора. Каждый участник этого процесса считает для себя возможным в меру своего понимания принять участие в нем и, так или иначе, повлиять на его окончательный облик.
2. ОТ СИНТЕЗА К МОНУМЕНТАЛЬНОМУ ИСКУССТВУ
Идеи синтеза ДПИ и архитектуры наиболее полно воплотились в монументальном искусстве.
Монументальное искусство (лат. monumentum , от moneo - напоминаю ) - одно из пластических, пространственных, изобразительных и неизобразительных искусств. Данный род их включает произведения большого формата, создаваемые в согласовании с архитектурной или естественной природной средой, композиционным единением и взаимодействием с которыми они сами приобретают идейно-образную завершённость, и сообщают таковую же окружению. Произведения монументального искусства создаются мастерами разных творческих профессий и в разных техниках. К монументальному искусству относятся памятники и мемориальные скульптурные композиции, живописные и мозаичные панно, декоративное убранство зданий, витражи, а также произведения, выполненные в иных техниках, в том числе и многих новых технологических формаций (отдельные исследователи относят также к монументальному искусству произведения архитектуры).
Синтез как художественная задача и как прикладная практика архитектуры и изобразительного искусства существовал всегда с момента возникновения потребности в нем. Монументальное искусство - конкретная форма воплощения синтеза, искусство соразмерности, масштабное искусство. В нем присутствуют безусловные проектные мотивации творческого действия, установки на соразмерность с человеком, формы и визуальные эффекты зрительного, психологического воздействия и восприятия. В монументальности присутствуют идеи театра. Восприятия действительности в особой реальности, декоративной условности, эмоционального пафоса. Образ пространства, на котором разыгрывается сцена-действие - как в театре.
В 20 веке монументальное искусство трактуется как идея кино. Дистанция проекции вещи. Цель - возвеличивать и увековечивать. Монументальное искусство вырабатывает свои правила делания произведения, свои жанры и каноны. Создание пространства, идея пространственного (синтетического) искусства пронизывает его насквозь. Исчезает деталь, исчезают подробности. Торжествуют масштабность и соразмерность всех частей целого. Монументалист, как кинорежиссер, должен быть подготовлен отлично во всех областях творчества, т. к. он делает произведение-вещь, воплощение синтеза всех искусств.
Мода на синтез возникла в 60-е годы 20 века. Механизмом воплощения идей синтеза в практике архитектуры стало так называемое монументально- декоративное искусство. Идеи ДПИ в нем проникают в синтез как идеи моды. Монументальное искусство – идея декора, декоративное платье, модная одежда для архитектуры. В настоящее время в монументальном искусстве утверждаются концепции современного (авангардного), актуального искусства, базирующиеся на факте масштабности массы и зрелищности восприятия, психологических адептов пространственных и смысловых проекций монументальной формы. Синтезирующим фактором становится проникающее свойство проекции смысла концепции как актуального образа в контексте организуемой среды.
Эстетика и художественный стиль, образуемый синтезом . Проблема стиля и эстетика синтеза – это проблема художественного вкуса вообще в искусстве и отдельно взятого человека. Стиль в этом случае есть факт проявления индивидуальных пристрастий и уровня художественного мастерства. Эстетика синтеза может быть продиктована вкусом заказчика или потребителя. Стиль как идея выражения эстетики становится генеральной линией воплощения синтеза, становится главной его задачей. Синтез порождает стиль, стиль продуцирует синтез. Монументальностью искусствознание, эстетика и философия вообще именуют то свойство художественного образа, которое по своим характеристикам родственно категории «возвышенное». Словарь Владимира Даля даёт такое определение слову монументальный - «славный, знаменитый, пребывающий в виде памятника». Произведения, наделённые чертами монументальности, отличает идейное, общественно значимое или политическое содержание, воплощённое в масштабной, выразительной величественной (или величавой) пластической форме. Монументальность присутствует в различных видах и жанрах изобразительного искусства, однако качества её считаются непременными для произведений собственно монументального искусства, в которых она является субстратом художественности, доминантой психологического воздействия на зрителя. В то же время, не следует отождествлять понятие монументальность с самими произведениями монументального искусства, поскольку не всё созданное в номинальных пределах этого вида изобразительности и декоративности несёт в себе черты и обладает качествами подлинной монументальности. Примером тому служат созданные в разное время изваяния, композиции и сооружения, обладающие чертами гигантомании, но не несущие в себе заряда истинного монументализма и даже мнимого пафоса. Случается, гипертрофия, несоответствие их размеров содержательным задачам, по тем или иным причинам заставляет воспринимать такие объекты в комическом ключе. Из чего можно сделать вывод: формат произведения является далеко не единственным определяющим фактором в соответствии воздействия монументального произведения задачам его внутренней выразительности. История искусства имеет достаточно примеров, когда мастерство и пластическая целостность позволяют достигать впечатляющих эффектов, силы воздействия и драматизма только за счёт композиционных особенностей, созвучия форм и транслируемых мыслей, идей в произведениях далеко не самых крупных размеров («Граждане Кале» Огюста Родена немногим превышают натуру). Зачастую отсутствие монументальности сообщает произведениям эстетическая несообразность, отсутствие истинного соответствия идеалам и общественным интересам, когда творения эти воспринимаются не более как помпезные и лишённые художественных достоинств. Произведения монументального искусства, вступая в синтез с архитектурой и пейзажем, становятся важной пластической или смысловой доминантой ансамбля и местности. Образно-тематические элементы фасадов и интерьеров, памятники или пространственные композиции традиционно посвящаются, или стилистическими своими особенностями отображают современные идейные веяния и социальные тенденции, воплощают философские концепции. Обычно произведения монументального искусства имеют своим предназначением увековечение выдающихся деятелей, значительных исторических событий, но тематика и стилистическая направленность их напрямую связаны и с общим социальным климатом и атмосферой, преобладающей в общественной жизни. Как и естественная, живая, синтетическая природа так же никогда не стоит на месте. Старое заменяется новым или внедряется в него. Живопись развивается как графика, графика как скульптура. Все формы и технологии искусства взаимодействуют друг в друге, активно преобразуются и микшируются. Синтетическая природа преобразуется в синтетический (монументальный) стиль.
Искусство арабских стран сложно по своим истокам. На Южной Аравии они восходят к культурам Сабейского, Минейского и Химьяритского государств (1-е тыс. до н. э. - 6 в. н. э.), связанным со Средиземноморьем и Вост. Африкой. Древние традиции прослеживаются в архитектуре башнеобразных домов Хадрамаута и многоэтажных постройках Йемена, фасады которых украшены цветным рельефным узором. В Сирии, Месопотамии, Египте и Магрибе стили средневекового арабского искусства формировались также на местной основе, испытывая некоторое воздействие иранской, византийской и других культур.
Архитектура. Основным культовым зданием ислама стала мечеть, где собирались для молитвы последователи пророка. Мечети, состоящие из огороженного двора и колоннады (положившие начало «дворовому», или «колонному», типу мечети), в 1-й половины 7 в. были созданы в Басре (635), Куфе (638) и Фустате (40-е гг. 7 в.). Колонный тип надолго остался основным в монументальной культовой архитектуре арабских стран (мечети: Ибн Тулуна в Каире , 9 в.; Мутаваккиля в Самарре, 9 в.; Хасана в Рабате и Кутубия в Марракеше, обе 12 в.; Большая мечеть в Алжире, 11 в., и др.) и оказал воздействие на мусульманское зодчество Ирана, Кавказа, Ср. Азии, Индии. В архитектуре получили развитие также купольные постройки, ранний образец которых представляет восьмигранная мечеть Куббат Ас-Сахра в Иерусалиме (687-691). В дальнейшем куполами завершают различные культовые и мемориальные здания, чаще всего увенчивая ими мавзолеи над могилами известных лиц.
С 13 в. до начало 16 в. зодчество Египта и Сирии было тесно взаимосвязано. Велось большое крепостное строительство: цитадели в Каире, Халебе (Алеппо) и др. В монументальной архитектуре этого времени пространственное начало, доминировавшее на предшествующем этапе (дворовая мечеть), уступило место грандиозным архитектурным объёмам: над гладью мощных стен и большими порталами с глубокими нишами вздымаются высокие барабаны, несущие купола. Строятся величественные здания четырёхайванного (см. Айван ) типа (известного до этого в Иране): маристан (госпиталь) Калауна (13 в.) и мечеть Хасана (14 в.) в Каире, мечети и медресе (духовные школы) в Дамаске и других городах Сирии. Сооружаются многочисленные купольные мавзолеи, подчас образующие живописный ансамбль (Кладбище мамлюков в Каире, 15-16 вв.). Для украшения стен снаружи и в интерьере наряду с резьбой широко применяется инкрустация разноцветным камнем. В Ираке в 15-16 вв. в декоре используются цветная глазурь и позолота (мечети: Мусы аль-Кадима в Багдаде, Хусейна в Кербеле, имама Али в Неджефе).
Высокий расцвет пережила в 10-15 вв. арабская архитектура Магриба и Испании. В крупных городах (Рабате, Марракеше, Фесе и др.) строились касбы - цитадели, укрепленные мощными стенами с воротами и башнями, и медины - торговые и ремесленные кварталы. Большие колонные мечети Магриба с многоярусными, квадратными в плане минаретами отличаются обилием пересекающихся нефов, богатством резной орнаментики (мечети в Тлемсене, в Таза и др.) и пышно украшены резным деревом, мрамором и мозаикой из разноцветных камней, как и многочисленные медресе 13-14 вв. в Марокко. В Испании, наряду с мечетью в Кордове, сохранились и другие выдающиеся памятники арабской архитектуры: минарет «Ла Хиральда», воздвигнутый в Севилье зодчим Джебером в 1184-96, ворота в Толедо, дворец Альгамбра в Гранаде - шедевр арабского зодчества и декоративного искусства 13-15 вв. Арабское зодчество оказало воздействие на романскую и готическую архитектуру Испании («стиль мудехар»), Сицилии и других средиземноморских стран.
Декоративно-прикладное и изобразительное искусство. В арабском искусстве получил яркое воплощение свойственный художественному мышлению средневековья принцип декоративности, породивший богатейший орнамент, особый в каждой из областей арабского мира, но связанный общими закономерностями развития. Арабеска, восходящая к античным мотивам, - это созданный арабами новый тип узора, в котором математическая строгость построения сочетается со свободной художественной фантазией. Получил развитие также эпиграфический орнамент - каллиграфически исполненные надписи, включенные в декоративный узор.
Орнамент и каллиграфия, широко применявшиеся в архитектурном декоре (резьба по камню, дереву, стуку), характерны и для прикладного искусства, достигшего высокого расцвета и особенно полно выразившего декоративную специфику арабского художественного творчества. Красочным узором украшалась керамика: поливная бытовая посуда в Месопотамии (центры - Ракка, Самарра); расписанные золотистым, разных оттенков люстром сосуды, изготовленные в фатимидском Египте; испано-мавританская люстровая керамика 14-15 вв., оказавшая большое влияние на европейское прикладное искусство. Мировой известностью пользовались также арабские узорные шёлковые ткани - сирийские, египетские, мавританские; изготовлялись арабами и ворсовые ковры. Тончайшими чеканкой, гравировкой и инкрустацией из серебра и золота украшены художественные изделия из бронзы (чаши, кувшины, курильницы и другие предметы утвари); особенным мастерством отличаются изделия 12-14 вв. г. Мосула в Ираке и некоторых ремесленных центров Сирии. Славились сирийское покрытое тончайшей эмалевой росписью стекло и украшенные изысканным резным узором египетские изделия из горного хрусталя, слоновой кости, дорогих пород дерева.
Искусство в странах ислама развивалось, сложно взаимодействуя с религией. Мечети, а также священная книга Коран украшались геометрическим, растительным и эпиграфическим узором. Однако ислам, в отличие от христианства и буддизма, отказался широко использовать изобразительное искусство в целях пропаганды религиозных идей. Более того, в т. н. достоверных хадисах, узаконенных в 9 в., содержится запрещение изображать живые существа и особенно человека. Богословы 11-13 вв. (Газали и др.) эти изображения объявили тягчайшим грехом. Тем не менее, художники на протяжении всего средневековья изображали людей и животных, реальные и мифологические сцены. В первые века ислама, пока богословие ещё не выработало свои эстетические каноны, обилие реалистических по трактовке живописных и скульптурных изображений во дворцах Омейядов свидетельствовало о силе домусульманских художественных традиций. В дальнейшем изобразительность в арабском искусстве объясняется наличием антиклерикальных по своему существу эстетических воззрений. Например, в «Посланиях братьев чистоты» (10 в.) искусство художников определено «как подражание образам существующих предметов, как искусственных, так и естественных, как людей, так и животных».
Мечеть в Дамаске. 8 в. Интерьер. Сирийская Арабская Республика.
Мавзолеи на кладбище Мамлюков близ Каира. 15 - нач. 16 вв. Объединённая Арабская Республика.
Живопись.Высокий расцвет пережило изобразительное искусство в Египте 10-12 вв.: изображения людей и жанровые сцены украшали стены зданий г. Фустата, керамические блюда и вазы (мастер Саад и др.), вплетались в узор резьбы по кости и дереву (панно 11 в. из дворца Фатимидов в Каире и др.), а также льняных и шёлковых тканей; изготовлялись бронзовые сосуды в виде фигур животных и птиц. Аналогичные явления имели место в искусстве Сирии и Месопотамии 10-14 вв.: придворные и другие сцены включены в изысканный чеканный с инкрустацией орнамент изделий из бронзы, в узор росписей по стеклу и керамике.
Изобразительное начало было менее развито в искусстве стран арабского Запада. Однако и здесь создавались декоративная скульптура в виде животных, узоры с мотивами живых существ, а также миниатюра (рукопись «История Байяд и Рийяд», 13 в., Ватиканская библиотека). Арабское искусство в целом было ярким, самобытным явлением в истории мировой художественной культуры эпохи средневековья. Его влияние распространялось на весь мусульманский мир и выходило далеко за его пределы.
Архитектура, дизайн, декоративно-прикладное искусство относятся к утилитарно художественным видам творчества. Т.е они решают утилитарные задачи – передвижения, организации быта, города, жилища, разных видов жизнедеятельности человека и общества. В отличии от художественного творчества (изобразительное искусство, литература, театр, кино, поэзия, скульптура) которые создают только духовные, культурные и эстетические ценности не имеющие утилитарного значения.
Дизайн отличается от декоративно-прикладного искусства технологическим массовым изготовлением в отличии от ремесленного в дек. прикладном искусстве. Архитектура и дизайн будучи родственными понятиями отличаются только пространственным масштабом; город, микрорайон, комплекс, здание в архитектуре и среды улицы интерьер, промышленный дизайн, арт. дизайн в «дизайне», но например интерьер и благоустройство является предметом и архитектуры и дизайна.
Дизайн и архитектура – утилитарно-художественная деятельность по созданию предметно-пространственной среды. Архитектура – более древнее понятие, дизайн более современное, однако различие между ними минимальные, часто не различимые.
Дизайнер формирует - ландшафт, площадь, элемент городской среды- киоск, фонтан, остановка, светильник часы, вестибюль/, комната, мебель, офис, интерьер.
Пространства интерьера формирует архитектор, а насыщение дизайнер часто один или другой делает все, в этом практически проявляется близость, а часто неразличимость профессии арх. и дизайнера.
Архитектура и дизайн относятся к выразительным искусствам, которые непосредственно не отражают действительность, а ее создают. В отличие от изобразительных искусств (живопись, графика, литература, театр, скульптура) художественным способом отражающие материальную и духовную действительность.
Лекция 1. Методология проектирования
1. Отношение между социально-мирровоззренческим состоянием общества и дизайном.
Современная практика « новой эклектики»
2. Творческий метод - профессиональный метод - «индивидуальная манера».
Взаимодействие методов на разных этапах творчества.
Взаимодействие метода и этапов профессиональной деятельности
Примеры разные
3. Субъективное и объективное в творческом процессе.
- Любая деятельность и в большей степени творческая как дизайн связана и своими средствами отражает социальную организацию общества, культурное развития, эстетические идеалы……. Отражает Египет полное обожествлентие предметного мира и архитектуры, Средние века, Возражение, Классицизм, Конструктивизм. В 20 веке мы пережили крах историзма, рождение модернизма и конструктивизма в искусстве архитектуре и дизайне. Отказ от традиционных форм композиций деталей, принцип свободной планировки воспринимался как революция и как будто отразившая социальную революцию но на западе не было революции, а родилось родственное движение получившее названия современное движение между ними была реальная связь (Группа Стиль Голландия и лидера конструктивизма в России). Однако эта революция была подготовлена и новыми технологиями и материалами (ж.б) фермы балки и новыми художественными течениями –кубизм, футуризм, экспрессионализм, но и социальными потрясениями (революции, 1 мировая война), новыми философскими течениями(социализм. Коммунизм, национал социализм –фашизм)…………., кризис буржуазной морали. Много говорили о правдивости в противовес буржуазному декораторству и декоративизму. Изменения предметной и пространственной среды было подготовлено и развитием философской и научной мысли и новым художественным абстрактным течениям и развитием техники, но и социальным потрясениям придавшим некий идеологический пафос и сформировашим и развившим жизнестроительный принцип –говоривший что можно изменить действительность исходя из художественных и пространственных идей и концепций уже сформировавшимся идеям современного движения и конструктивизма
Модерн как модное течение новой буржуазии и купечества (особняк Морозова).
Напротив Дома коммуны, идея соц. города, обобществления быта как проявления в предметном мире идей социализма. Утопическая идея о том что изменив среду обитания можно изменить и самого человека.
Конечно предметный мир среда и архитектура отражает своими средствами экономическую систему и уровень развития и общества и идеологию и систему ценностей господствующую в обществе, но эта зависимость не прямая а сложная, часто идеи искусства для искусства приспосабливаются переосмысляются к объективным реалиям.
Архитектуру относят к пространственным искусствам. Вопрос о том, является ли архитектура искусством, на наш взгляд решен. Да, архитектура действительно искусство. в том смысле, что он связано с духовным миром человечества, может создавать чувственные образы, которые будут адекватны духовному складу эпохи.
Да, изображения чего-либо здесь нет. Но что изображает наше тело? И чего добиваются различные виды искусства, изображая тело и лицо человека? Архитектура сама есть тело человечества. Его неорганическое тело, в котором человек созерцает самого себя. Как говорит Маркс, человек созерцает самого себя в созданном им мире. В этом отношении архитектура создает зримый, чувственный образ эпохи. Бальзак в своих романах описывает уклад жизни людей и дает детальнейшие описания улиц, домов, интерьеров. Потому что все это связано и с укладом жизни, и с тем мироощущением, которое адекватно этому укладу. И когда Лермонтов пишет: "Избу, покрытую соломой, с резными ставнями окно", то эти детали предметной действительности связаны с укладом жизни, Лермонтов из цитирует из жизни, чтобы дать почувствовать душу народа, и свое отношение к этой жизни, к народу. Он разговаривает на этом архитектурном языке.
Вообще, предметность действительно теснейшим образом связана с человеком, с его духовностью, с его отношением друг к другу, ко всей человеческой проблематике. Поэтому можно говорить о том, что предметность в целом несет в себе некое подобие человеческой духовности. Мы читаем в этой предметности самого человека. Посредством предметности мы ощущаем человека.
Естественно, образная природа архитектуры как особого вида искусства не может быть подобием тех образов, которые создаются в других искусствах. Архитектура - это тектоническая образность. Ритмику жизни данного общества мы воссоздаем в ритмическом строе архитектонического искусства. Да и не только ритмику.
Греческая архитектура обусловлена общим состоянием духовной культуры древних греков. Космоцентризмом их мироощущения. Тем, что они называли калокогатией. Это представление о единстве и соразмерности, гармоничности физического и духовного, о спокойной и уравновешенной созерцательности в деятельности души. Короче говоря, греческая архитектура теснейшим образом связана со всем укладом жизни, с укладом духовной жизни греков.
Да и современная архитектура также связана с тем состоянием духа, которая характерна для нашего времени. Прежде всего с тем, что капитализм несет с собой универсализацию отношений индивида и мира. Господство товаро-денежных отношений ставит индивида в универсальную взаимосвязь с обществом. Поэтому социальное пространство должно быть переосмыслено. Это потребность новой действительности, нового типа социальных связей общества.
Мы можем для наглядности представить себе среднеазиатский город, в котором каждый дом защищен стенами и этот закрытый двор не предназначен для чужих глаз. А некоторые западные архитекторы настолько явственно ощутили изменение характера взаимосвязей людей в современном обществе, что проектировали дома со стеклянными стенами.
Есть еще один момент современного мироощущения, который оказывает свое воздействие на облике современной архитектуры. Ощущение быстроуходящего времени. Ощущение подлинности настоящего преходящего момента и неистинности всего того, что было прежде. Ощущение своего превосходства над всем тем, что было прежде. И вот это мироощущение создает и архитектурный язык, ему соответствующий. Язык конфликтной образности, в нем спокойной умиротворенности, идет как бы вечный поиск, постоянное отрицание канонов. И если теперь взять современную архитектуру как лицо эпохи, как нечто порожденное сами быстротекущим временем и ощущением его быстротекучести, то она явно имеет свое лицо и создает вполне определенное мироощущение.
Маркс отмечает, что наряду с универсализацией отношений людей эти товаро-денежные отношения отчуждают человека. Человек как бы становится частичным, замыкается в своих функциях. Архитектура нашего времени несет на себе и печать отчуждения человека. Конечно, достижения современной архитектуры несомненны. В планировании городской среды, в создании новых типов архитектурных сооружений и комплексов, в том, что она научилась планировать архитектурные комплексы. Но мы здесь говорим о связи искусства с эпохой, ее духовным укладом.
АРХИТЕКТУРА - СКУЛЬПТУРА
В. М. Фирсанов
Кафедра архитектуры и градостроительства Российского университета дружбы народов,
117198, Москва, ул.Миклухо-Маклая, б
В последние годы работы Ле Корбюзье и ряд пионеров современной архитектуры: Марино ди Теана, Шавинье, Секель, Блок, Лардер и др. не раз высказывались за обновление архитектурных форм, за архитектуру -скульптуру путем придания им пластической выразительности. Повышение художественного уровня архитектурных работ возможно путем широкого использования макетов, организации исследовательских работ, привлечения архитекторов, художников и, в частности, скульпторов к разработке городской среды и создания новых ландшафтов или садов.
Трем недюжинным личностям обязана жизнью идея архитектуры - скульптуры: уроженцу Вены, американскому архитектору Фридриху Кизлеру, мексиканскому художнику Матиасу Геритсу и французу Жаку Куэллю.
В настоящее время коренное изменение системы образования архитекторов, обращение к ваятелям, и особенно к скульпторам, является подлинным средством повышения уровня архитектурной выразительности
Как своего рода реакция на стремление к дематериализации архитектуры, выразившейся в сплошном остеклении зданий, сейчас явно обозначились поиски архитектуры замкнутых, глухих объемов. Если произведения Л. Мис ван дер Роэ из стали и стекла можно рассматривать как наиболее яркое проявление первой тенденции, то намечающийся возврат к первоосновам есть не что иное, как прямо противоположное ей явление.
Архитектура - скульптура - вот новая ведущая идея. Правда, если сам термин и нов, то направление, которое он определяет, значительно старше. Можно считать, что к нему принадлежат жилые дома А.Гауди и его же сооружения в парке Гуэль (1898-1914) в Барселоне, относящиеся к началу XX столетия. К этому же направлению могут быть отнесены проекты немецких архитекторов 20-х годов, названных тогда «утопическими», которые можно сегодня увидеть в самом расцвете в произведениях, реализованных Матиасом Геритсом, Жаком Куэллем и Ээро Саариненом. Одновременно в 50-е годы появляются образцы архитектуры-скульптуры, о которых можно было бы уже говорить как о течении. В Мексике Матиас Геритс приступил к строительству Музея «Эль Эко» в 1952 году и в том же году для Международной ярмарки в Милане Лючино Бальдессари (Luciano Baldessari) он возводит динамичный павильон в форме бетонной ленты длиной 60 м, шириной 20 м и высотой 16 м. Наконец, в 1955 году Ле Корбюзье своей копеллой в Роншане вызывает сенсацию, доказывающую, что наступил новый этап развития архитектуры. Капелла в Роншане, по существу, одновременно и один из шедевров современной скульптуры, и один из шедевров современной архитектуры. Это - поэма в бетоне, которая также и произведение художника, ведет нас далеко за пределы того, что можно ожидать от сооружений А.Гауди. У последних, и особенно А.Гауди, удивительные находки структурных форм, однако идея скульптуры остается еще тесно связанной с идеей декора. В то время как в капелле в Роншане больше не существует декора, а рассматривается автономный объект, который можно назвать по своей прихоти скульптурой или архитектурой.
Существует мнение, что нельзя синтезировать таким образом два очень различных произведения искусства, отличие которых заключается в бесполезности первой и функциональной целесообразности второй. Однако Аполлинэр (Apollinaire) в 1913 г. уже восставал против идеи, что архитектура при любых обстоятельствах должна быть полезной, напомнив очень своевременно и кстати, что триумфальная арка представляла функциональную целесообразность весьма относительно. Однако триумфальная арка классифицировалась в категории архитектуры, а не в категории скульптуры. Эйфелева башня также связана с историей архитектуры, а не с историей скульптуры. Однако строить башню 300-метровой высоты исключительно только для того, чтобы там разместить ресторан и увенчать ее телевизионными антеннами, представляется нам нелепым (экстравагантным).
Поэтому на наш взгляд, Эйфелева башня гораздо ближе к некоторым современным скульптурам, чем к обычной архитектуре XIX и даже XX веков.
Почему архитектура не могла бы быть бесполезной? Почему скульптура не могла бы быть полезной? И почему архитектура не может быть скульптурой или скульптурой -архитектурой?
Наши современные виды искусства слишком специализированы. Микеланджело не задавался таким вопросом, когда возводил купол Святого Петра. И Ф.Л.Райт был глубоко прав, когда проявил удивительный дух сторонника расовой сегрегации, написав следующее по этому поводу: «(Микеланджело) думал, что архитектура также лишь форма скульптуры. Вот почему он создал самую большую статую, которую можно было задумать, начиная с архитектуры эпохи Ренессанса. Новый купол собора, которому он придал величие, был бы лишенным смысла или определенной ценности, если бы не напоминал собой тиару Папы».
Ф. Л. Райт насмехался над архитектурой Микеланджело, поскольку в ней так мало «построенного», что ей грозит опасность тут же разрушиться. Это вынуждало вводить необходимые связи в конструкцию. Однако он упустил из виду то, что величие произведения Микеланджело как раз в этом и состоит и что это «огромное» сооружение удалось именно в силу технической «некомпетентности» Микеланджело. Архитектор, современник Микеланджело, несомненно не осмелился бы построить такой обширный купол Собора Святого Петра. Но Микеланджело как скульптор не колеблясь приступил к его созданию и ему удалось невозможное сделать возможным. А почему он не ввел в конструкцию купола связей? Ф. Л. Райт разве колебался вводить арматуру в свой бетон?
Скульптор Николай Шеффер, который также, как и Микеланджело, не колеблясь занялся тем, что «его не касается», т. е. архитектурой, сказал несколько слов по этому поводу. Эти слова в известной мере проливают свет на то, что мы понимаем под скульптурой-архитектурой: «Когда я говорю - это скульптура, очевидно следует уточнить реальное содержание этого слова. Скульптура в сущности - искусство экстерьера: это монументальное искусство, которое адресовано скорее большинству, чем отдельным индивидуумам, что свидетельствует о том, что скульптура является прежде всего зрелищем».
«Чем более пластичным (скульптурным) будет наше окружение, тем более возрастет его эффективность, и логичнее считать, что все, что строится и возводится человеком должно быть пластичным. Интеграция архитектуры и всего строительства в скульптуру является настоящим решением проблемы строительства, как в деталях, так и в целом».
С этой идеей скульптора, в которой можно заподозрить желание завладеть архитектурой, извлекая выгоду для присущего ему искусства, корреспондируется аналогичное утверждение инженера и архитектора Поля Кониля: « Задуманные формы, живые, могли бы быть свободно применены: с помощью такой свободы, при которой можно было бы избежать излишеств, ибо между математическими формами и барочными формами, т.е. случайными, есть место для создания архитектуры, в которой функциональное пространство организуется не тонкой эпидермой, а оболочкой более свободной, эволюционное развитие которой следует по пути, где можно провести определенные параллели с произведениями скульптуры таких авторов, как Бранкузи, Арп или Моор».
Эта идентичность скульптуры и архитектуры не только благое пожелание. Когда Лучано Балдессари построил свой павильон для Муждународной ярмарки в Милане, он сознавал свою ответственность за создание архитектуры - скульптуры: «Я думал о композиции, говорил он, которая была бы компромиссным решением, нечто среднее между архитектурой и скульптурой, и я отказался идти по пути классического “прямого угла”», предпочитая поиск динамических форм, выражаемых параболами, гиперболами и конхоидами (имеющих форму раковины), которые смягчают “грубую внешность” материалов».
Для Матиаса Геритса это было благим пожеланием, когда он в 1952 году экспонировал полуабстрактную скульптуру в галерее в Мехико, намереваясь превратить скульптуру в архитектуру. Но вот случилось так, что богатый мексиканец предложил ему восемь
инженеров и сорок рабочих для осуществления его мечты в самом центре Мехико. Матиас Геритс построил тогда здание в виде скульптуры, т.е. без заранее разработанного проекта, порой просто представляющие собой очень высокие части поверхности стен, не имеющих никакого определенного назначения. Это здание, первоначально призванное стать экспериментальным музеем, затем служило школой, рестораном, кабаре и в конце концов -университетским театром. Такое разнообразное использование не раздосадовало Матиаса Геритса, а напротив, очаровало (привело в восторг), ибо это убеждало, что здание не следует обязательно задумывать для точного назначения, но быть скульптурой-оболочкой, в которой могут осуществляться многочисленные всевозможные функции.
Матиас Геритс мог повторить тот же эскперимент и в 1957 году. Об этом свидетельствует текст каталога, посвященный его выставке скульптуры в Нью-Йорке, где выражено намерение соорудить монументальные скульптуры в пустыне, ему предложено воплотить эту идею в пустыне, недалеко от Мехико. С апреля по сентябрь 1957 г. Матиас Геритс руководил строительством пяти железобетонных столбов - трех белых, одного оранжевого и одного светло-желтого; самый высокий столб достигал 57 метров, самый низкий - 37 метров. Это исключительный пример «бесполезного» архитектурного сооружения, созданного впервые после Эйфелевой башни. Столбы представляют собой одновременно произведения скульптуры, архитектуры и живописи. Геритс рассчитывал включить сюда и музыку, предусмотрев места для размещения стальных треугольников с вставленными в вершинах углов трубками, из которых ветер извлекал бы звуки флейты. Аэровокзал Э. Сааринена в Международном аэропорту Нью-Йорка, собственные жилые дома в Кастелларас-ле-Неф, в Провансе, скульптура Жака Куэлля - жилище Андрэ Блока также имеют отношение к этому направлению, пробуждающему к жизни одновременно и скульптуру, и архитектуру.
В 1924 году, в период расцвета направления, которое сам Фридрих Кизлер назвал «всеобщая панацея - тюрьма в виде куба», он запроектировал два сфероидальных дома, один из которых, «беспредельный дом», полон выразительных криволинейных архитектурных форм и неожиданностей. В связи с этим Ф.Кизлер заявил: «Архитектурное произведение не должно быть подобным скульптуре; оно само должно быть скульптурой».
Именно поэтому к данному течению примкнул ряд современных скульпторов, таких, как Николай Шеффер, или пошедших по другому пути, - Жилиоли, Сзекели, Марино ди Теана, Алина Слезинская.
Незадолго до своей смерти Андрэ Блок, инженер по профессии, основатель (1930г.) журнала, не видел другого пути развития архитектуры. Не он ли писал: « Если не считать работ нескольких сотен архитекторов, завоевавших всемирное признание, мы вынуждены согласиться с тем, что во всем мире произведения градостроителей и архитекторов производят впечатление безнадежной обыденности. Необходимо срочно исправлять положение. Мы располагаем вполне необходимыми для этого средствами: в нашем распоряжении не только огромные технические возможности, но и первоклассные художники. Большинство современных скульпторов занимается бесцельными опытами. Крайне важно, чтобы и они наряду с другими художниками приняли участие в формировании городской среды, в создании нового ландшафта, новых парков. Сейчас, если не касаться серьезной перестройки архитектурного образования, повысить художественный уровень архитектурных работ можно путем широкого использования макетов, организации исследовательских работ, привлечения художников и, в частности, скульпторов.
Андрэ Блок в последние годы недвусмысленно высказывался за архитектуру -скульптуру, или за обновление архитектурных форм путем придания им пластической выразительности.
Важная черта современной зарубежной архитектуры - взаимосвязь с другими искусствами и перенесением результатов формально-эстетических исканий живописи и скульптуры в архитектуру.
Влияние скульптуры на современную зарубежную архитектуру проявляется в появлении «скульптурных» форм целых архитектурных объемов и их фрагментов, в новой
взаимосвязи объема и пространства, а также в самих методах проектирования - работе с макетами и моделями.
Многие архитекторы ищут новые пути создания выразительного архитектурного образа, обращаясь к символическим и полуизобразительным пластическим композициям, перенося в архитектуру приемы, характерные для скульптуры.
Среди архитекторов, чье творчество связано с направлением так называемой архитектуры- скульптуры, видное место занимают Фридрик Кизлер, Матиас Геритс, Жак Куэлль, Иорн Утцон, Ээро Сааринен и др.
ЛИТЕРАТУРА
1. Жиль Нере. Микеланджело (1475-1564). - Париж: Taschen/Арт-Родник, 2001. -
2. Маклакова Т.Г. Архитектура двадцатого века. - М.: Изд-во АСВ, 2000. - С.46-56.
3. Michael Schuyt, Joost Elffers, George R. Collins. FANTASTIC ARCHITECTURE. -New-York, 1980. -C. 36-37; C. 116; C. 122-127.
4. Всеобщая история архитектуры, т. XI, изд-во литературы по строительству. - М.: 1973. - С. 522-525; С. 594 - 595.
ARCHITECTURE - SCULPTURE
Department of Architecture and Urbanism Peoples Friendship University of Russia Mikluho-Maklaya St., 6, Moscow 117168, Russia
The important feature of the modem foreign architecture - correlation with other arts and transference of outcomes formal - aesthetic research of painting and sculpture in the architecture.
The influence of a sculpture on the modem foreign architecture appears in appearance "of the «sculptural" forms of the whole architectural sizes and their fragments, in new correlation of size and space, and also in methods of designing -operation with mock-ups and models.
Many architects search for new paths of creation of an indicative architectural image, accessing to symbolical and art to plastic compositions, transferring in the architecture receptions (tricks), characteristic for a sculpture.
Among the architects, whose creativity is bound (interlinked) to a direction of the so-called architecture of a sculpture, an outstanding place borrow (occupy) Frederick Kiesler, Mathias Goeritz, Jacques Couelle, Jom Utzon, Eero Saarinen etc.
Фирсанов Владимир Михайлович родился в 1931 г., окончил в 1956 г. МАИ. Доктор архитектуры, профессор, зав. кафедрой архитектуры и градостроительства РУДН. Профессор Международной Академии архитектуры, советник Российской Акадимии архитектуры и строительных наук, эксперт ВАК РФ. Автор более 150 научных работ в области архитектуры и градостроительства.
Firsanov V. М. (Ь. 1931) graduated from Moscow Institute of Air Plane Design in 1956. DSci(Architecure), professor, head of Architecture and Urbanism Department of Peoples" Friendship University of Russia. Professor of the International Academy of Architecture, adviser of the Russian Academy of Architecture, member of the Staff of Supreme Certifying Commission of Russia. Author of more than 150 publications in the field of architecture and urbanism.
Две недели назад в Нью-Йорке я посетила выставку, посвященную итальянскому футуризму. Авангардные движения начала XX века - моя особая любовь. Мир менялся стремительно, люди старались шагать в ногу со временем, иногда опережая, иногда не поспевая за прогрессом, и весь этот хаос породил множество интересных художественных решений и направлений. Чтобы понимать футуризм, нужно знать историю его создания, а также помнить исторический контекст стран, в которых это движение получило особое развитие: Италию и Россию тех годов.
Разрушить старое, смыть с лица земли музеи, старый опыт и авторитеты, чтобы открыть мир новому: машинам, скорости, агрессии. Чтобы сразу представить основные постулаты этого нового движения, приведу несколько цитат из Манифеста Маринетти, опубликованного в Le Figaro, 20 февраля 1909 г.:
- Мы говорим: наш прекрасный мир стал еще прекраснее - теперь в нем есть скорость. Под багажником гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и изрыгают огонь. Его рев похож на пулеметную очередь, и по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская.
- Мы хотим воспеть человека у руля машины, который метает копье своего духа над Землей, по ее орбите.
Мы разрушим музеи, библиотеки, учебные заведения всех типов, мы будем бороться против морализма, феминизма, против всякой оппортунистической или утилитарной трусости.
Быть футуристом значит быть современным, молодым и мятежным. Индустриальный мегаполис, машины и скорость – приверженцы футуризма празднуют разрушение и воспевают войну. Они стремятся вдохнуть новую жизнь в старую, статичную культуру.
В России в 1912 году тоже появился свой манифест, сопровождающий первый поэтический сборник “Пощечина общественного вкуса”, который сопровождал одноименный Русский манифест. Сравните постулаты:
- Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности.
- Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми. Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Аверченко, Чёрным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. - нужна лишь дача на реке. Такую награду даёт судьба портным. С высоты небоскрёбов мы взираем на их ничтожество!
На мой взгляд, русский манифест несет в себе больше разрушительного заряда, чем итальянский, оно и не удивительно – такие были настроения в стране перед революцией.
Футуризм зарождается в литературе, но очень скоро обретает и другие формы: живопись, политику, даже рекламу. Энергия молодости и скорости бьет через край у этих молодых революционеров, остаться равнодушным к заряду энергии, который они несут – невозможно. Если вам кажется, что вы мыслите прогрессивно, расслабьтесь – футуристы уже все придумали до вас.
И вот с этим знанием я прихожу на выставку итальянского футуризма в Гуггенхайме, 1909-1944 года.
Всего на выставке представлено семь тем, я покажу самые запомнившиеся мне фрагменты из каждой из них, представленные на выставке.
Тема первая: Героический футуризм. Эта фаза длилась до 1916 года. Начало футуристического движения отличает атмосфера оптимизма, динамичность и ритм. Футуристы стремились передать динамику по-разному. Например, Джакомо Балла подробно изучал и пытался изобразить универсальную динамику через расслоение движения, например, через изображение дисперсии света (картина не представлена на выставке):
Giacommo Balla,Iridescent Interpenetration No.7, 1912
Визуальный словарь Джакоммо Балла состоял из объединения принципов динамики и синхронности, с попыткой передать атмосферу света, звука и запахов.
Два других футуриста, Умберто Боччони и Джино Северини, стремились изобразить эффект движения через объект. Боччони передавал движение через спортивное тело, совмещая фигуру человека и окружающего пейзажа. Отодвиньтесь от экрана подальше и вы увидите, как картинка ниже сложится в образ летящего на огромной скорости велосипедиста (картина не представлена на выставке):
Umberto Boccioni, Dinamismo di un ciclista ” 1913
Северини, мой любимый итальянский футурист, создает свою концепцию изображения динамики через сдвиг пространства на картине, через фрагментирование, соединяя смещенное и диспропорциональное пространство, добавляя в повседневные объекты эффект дробленной мозаики (эту идею он заимствовал у кубистов).
Вот этой картиной я могу любоваться часами, разглядывая причудливое переплетение пейзажа, мчащегося поезда и деревни. Даже если с первого раза вас не увлечет эта магия фрагментов, подумайте, как бы вы изобразили движение скоростного поезда (не скоростной поезд, а именно его движение) и сравните с тем, что сделал Северини:
Дж. Северини «Санитарный поезд, мчащийся через город», 1915
Хочу еще отметить картину Карра, похороны анархиста Галли. Предметом картины явилась стычка на похоранах убитого полицией в забастовке Анджело Галли. Правительство опасалось, что из похорон анархисты сделают политическую демонстрацию, и запретили им вход на кладбище. Стычки избежать не удалось, анархисты стали сопротивляться, и полиция жестоко с ними расправилась. Художник присутствовал при этой сцене; и работа его полна живых воспоминаний жестокой сцены и хаоса: движение тел, столкновение анархистов и полиции, черных, летящих в воздухе, флагов. Художник позже напишет в своих мемуарах: “Я видел перед собой гроб, покрытый красными гвоздиками, опасно колеблющийся на плечах людей, несущих гроб. Я видел беспокойных лошадей, клубы и копья, столкновения, и мне казалось, что в любой момент труп упадет на землю и будет растоптан лошадьми” …
Carlo Carrà, Funeral of the Anarchist Galli (Funerali dell’anarchico Galli), 1910–11
Тема вторая. Words-in-freedom, или, как в русском манифесте “слово-новшество”. Как я уже писала, футуризм начался с поэзии и ключевое его изобретение – свободная форма поэзии. Вслед за Маринетти футуристы освобождают слова от привычной нам формы, уничтожают синтаксис, отменяют пунктуацию, устраняют прилагательные и наречия, используют глаголы в неопределенной форме, вставляют в стихи музыкальные и математические символы, используют звукоподражание (ономатопею). Такие стихи читаются как литература, переживаются как визуальное искусство и исполняются как драматические произведения. Футуристы публикуют их в самых разных форматах и декламируют на специальных вечерах (Futurist serate). Маринетти представил идею свободной от формы поэзии, многие футуристы изобрели свои собственные интерпретации. “Лесенка” Маяковского нам наиболее знакома как эта часть творчества футуристов, но были и другие: Балла с конструкциями phonovisual, Фортунато Деперо и абстрактный язык звуков (onomalingua), круговая структура Карло Карра с вихрем голосов и звуков.
Francesco Cangiullo, Piedigrotta. Book (Milan: Edizioni futuriste di Poesia, 1916)
Тема третья. Архитектура. Футуризм с его отрицанием традиций и эпатажем мог существовать только в рамках города, и футуристы упивались современным городом. Множество архитекторов предлагали свои проекты мегаполисов, с использованием новых материалов и промышленных методов. Футуристические проекты имеют парящий вид, легкость, современность, с акцентом на скорость и беспрепятственную работу транспортных систем (воздушный и железнодорожный транспорт должен плавно вписываться в городскую архитектуру). Их проектам не суждено было воплотиться в реальности, за исключением нескольких футуристических конструкций, возведенных для временных ярмарок по эскизам Энрико Прамполини. Сравните эскиз и реальность:
Enrico Prampolini, Design for hall, decorations, and furnishings for Aeronautica Company: Plan for Milan Triennial Installation, ca. 1932–33
The Futurist Pavilion at the exhibition in the Parco Valentino in Turin (1928) was designed by Enrico Prampolini.
Тогда их идеям не суждено было сбыться, зато посмотрите сейчас на современные города – это ли не мечта футуристов?
Тема четвертая. Reconstructing the universe. Поэзии, литературы, живописи – этого было мало. Чтобы подвинуть старые идеалы и жить в новом времени, необходимо было изменить каждую деталь повседневного мира. В 1915 году уже знакомые нам Балла и Деперо пишут еще один манифест, который я особенно люблю за его название: “Реконструкция Вселенной”. Используя привычно агрессивный язык, они призывают к реконструкции каждого объекта мира вокруг себя, требуя даже футуристические игрушки. Футуриста должна окружать футуристическая среда, новая одежда, новый дизайн помещений, новая мебель, посуда и одежда. Балла и Деперо создали такие пространства в своей жизни: один перестроил дом в Риме, второй – студию в своем родном городе Роверто. На выставке было много предметов в футуристичном дизайне: керамика, сервизы, жилеты и костюмы. Сейчас все это выглядит довольно забавно и уж точно совсем не соответствует тому футуристическому видению дизайна, к которому привыкли мы. Для меня футуристичный дизайн – это голландцы и скандинавы. Но если бы футуристы не обратились тогда к таким мелочам, кто знает, получили ли бы мы современный дизайн (как и архитектуру) в том виде, в каком он есть сейчас?
Больше всего меня тут удивляет размах: от скоростей и самолетов до чайных сервизов. Как может в одной идее уживаться столь большое и столь малое? Мне кажется, здесь большое значение имеет национальная принадлежность, итальянцам важна эстетика повседневности, а вот в русском футуризме все закончилось на уровне глобальных идей, без чайных сервизов.
Gerardo Dottori, Cimino home dining room set, early 1930s
Тема пятая. Arte meccanica, или эстетика машин. После Первой Мировой в футуризм пришли новые художники, привнесшие новые качества, одним из которых стала эстетика механических объектов. Не могу сказать, что это что-то принципиально новое в футуризме, так как изначально движение строилось на воспевании прогресса и скорости. Новые члены движения подчеркнули устойчивый интерес футуристов к механическим объектам. Изображенный мощный поезд на картине Иво Панадджи катится на вас по диагонали, что усиливает эффект присутствия (привет поклонникам 3D!), вы слышите оглушительный свисток поезда, громкую работу мотора. Панадджи не рисует картину, он передает сенсорный опыт. Художественные приемы, использовавшиеся тут, передают движения, скорость и мощь. Посмотрите на эту картину, она передает траекторию движения поезда фрагментировано (как у Северини), или, проще – как в анимации, по частям:
Ivo Pannaggi, Speeding Train (Treno in corsa), 1922
Тема шестая. Aeropittura или живопись, вдохновленная полетом. Парящая или пикирующая, иногда и просто абстрактная, аэроживопись появилась в 1930 году, на поздней стадии футуризма. Самолеты как нельзя лучше вписывались в идею культа машин в футуризме и как символ прогресса, и как воплощение скорости, поэтому они сразу смещают фокус на себя, оставив позади автомобили и поезда. Кроме того, самолеты открывают и новые перспективы на привычные объекты за счет новых, невиданных до этого ракурсов осмотра. Аэроживопись начинается с простого документирования полетов, и переходит к к изображению парения в пространстве. Она представляет собой новый подход к миру, который объединял и скорость, и технологию, и войну, и национальную гордость. В начале тридцатых в Италии, понятно, что были очень сильны националистические настроения, и мощь, и техническая оснащенность итальянской армии подстегивала футуристов к повышению национальной гордости. Казалось бы, у футуристов было все, чтобы стать официальным искусством в фашистской Италии – это и воспевание прогресса, и поклонение агрессии и войне, и отрицание старого мира, и разрушение. Помешал один нюанс: Гитлер не выносил “дегенеративное искусство” (любое НЕклассическое искусство), и со временем заставил Муссолини избавиться от фаворитизма футуристов.
Gerardo Dottori, Aerial Battle over the Gulf of Naples or Infernal Battle over the Paradise of the Gulf, 1942
Тема седьмая. Фотография. Футуристы не могли обойти своим вниманием и фотографию, которую начали адаптировать с 1911 года. Братья Bragaglia стремились оживить картину и разработали целый метод ловли движения: photodynamism. Движение фигуры на их фотографиях обычно идет справа налево, с размытыми стадиями начала движения. После этих экспериментов футуристы оставили фотографию до 1930 годов, до тех пор, пока Маринетти в соавторстве с Тато в очередном своем манифесте (ни у кого больше не было столько манифестов!) объявил фотографию прекрасным инструментом по ликвидации барьеров между искусством и жизнью, так как с помощью камеры можно и создавать искусство, и исследовать его социальную функцию (однако Тато использовал камеру для диаметрально противоположных целей, его произведения выражали идеологическую поддержку фашистского режима).
Anton Giulio Bragaglia, Waving (Salutando), 1911
В 1944 году умирает основоположник и идейный вдохновитель футуризма – Маринетти. С его смерть прекращает свое существование и футуризм. Русский футуризм стал исчезать и того раньше, в конце 20-х годах, с установлением в России советской власти, и окончательно изжил себя со смертью Маяковского и эмиграцией основных авторов (все же в России футуризм был больше литературным направлением, чем живописным). Авторы, начинавшие с футуризма, примкнули к другим направлениям.
Что принес футуризм для человечества? Эпатаж и агрессивная манера, свойственная футуризму, помогли популяризировать и воспеть прогресс. Современное развитие искусства многим обязано футуризму: к их заслугам можно причислить освобождение поэзии от привычной формы, поэтические перформансы, новый взгляд на изображение движения, фрагментирование скорости. Отрицание авторитетов – это всегда поиск нового, всегда расширение привычного взгляда на окружающий мир. Поиск новых идеалов и создание новых норм помогает не стоять человечеству на месте, помогает развиваться. Ну и конечно – воспевание “прекрасного далека”, прогресса, силы человеческой мысли, за это стремление к идеальному миру им особое спасибо.
