Глинка вклад в историю и культуру страны. Михаил иванович глинка – классик русской музыки

МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ГЛИНКА
(1804-1857)

Михаил Иванович Глинкародился 20 мая (1 июня) 1804, в селе Но­воспасское , ныне Ельнинского района Смоленской области.

Детские годы прошли в деревне, в обстановке помещичьего, усадебного быта. Первые его музыкальные впечат­ления связаны с народной песней. Очень рано будущий композитор познакомился с профессиональной европейской музыкой. Ещё ребёнком он слушал концерты крепостного оркестра, зачастую сам участвовал в них (играл на скрипке, флейте). Годы учения в Петербурге (1818-22) благотвор­но отразились на формировании личности и мировоззрения Глинки. За­нимаясь в одном из лучших учебных заведений - Благородном пансио­не при Педагогическом училище, где его воспитателем был будущий декаб­рист и друг А. С. Пушкина В. К. Кюхельбекер, а педагогами- про­грессивно мыслящие учёные А. П. Куницын, К. И. Арсеньев, А. И. Галич, он впитал антикрепостни­ческие взгляды, распространённые в оппозиционных кру­гах.

Юность его протекала в пору образования тай­ных обществ, в обстановке острой идеологической борьбы. Знакомясь с поэзией молодого Пушкина и Ры­леева, встречаясь с будущими декабристами, молодой Глинка при­общался к атмосфере гражданственности и вольнолю­бия. Позднее, после трагического разгрома восстания де­кабристов, он был привлечён к допросу: его личные связи с «мятежниками» были известны полиции.

Музыкальное дарование Глинки быстро созревало под воздей­ствием художественной среды Петербурга. В годы учения он часто посещал театр, знакомился с операми В. А. Мо­царта, Л. Керубини , Дж. Россини, брал уроки игры на скрипке у Ф. Бёма , фортепиано - у Дж. Филда , а затем систематично у Ш. Майера. В 1824 Г. поступил на службу в канцелярию Совета путей сообщения. Но главным его занятием стала музыка. К 20-м гг. относятся первые творческие опыты: камерные сочинения (2 струнных квартета, соната для альта и фортепиано), неоконченная симфония си бемоль мажор и другие произведения для оркестра; ряд фортепианных пьес, в том числе циклы вариаций.

Особенно ярко проявилось дарование Глинки в жанре романса. Глубина поэтического настроения и совершенство формы отличают лучшие романсы раннего периода - «Не искушай», «Бедный певец», «Грузинская песня» (на слова Пушкина). Огромное значение имело для композитора знакомство с крупнейшими поэтами и писателями - A.С. Пушкиным, В.А.Жуковским, А. А. Дельвигом , B.Ф. Одоевским, в общении с которыми формировались
еготворческиепринципы,эстетическиевзгляды.Молодой композиторнеустанносовершенствовалсвоёмастер­ство, изучал оперную и симфоническую литературу, много работал с домашним оркестром как дирижёр (в Новоспасском).

В 1830-34 Г. посетил Италию, Австрию и Германию. В Италии Г. познакомился с Г. Берлиозом, Ф. Мендельсоном, В. Беллини, Г. До­ницетти , увлекался итальянской романтической оперой, на практи­ке изучал искусство bel canto (прекрасного пения). Но вскоре восхищение красотой итальянского мелоса уступило место другим стрем­лениям: «...я искренно не мог быть итальянцем. Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски». Зимой 1833-34 в Берлине Глинка серьёзно занимался гармонией и контрапунктом под руководством 3. Дена , с помощью которого он систематизировал свои теоретические знания, совершенствовал технику полифонического письма. В 1834 написал «Симфонию на две русские темы», прокладывающую путь к . Весной того же года Глинка вернулся на родину и приступил к со­чинению задуманной оперы.

Занятия Глинки в Берлине были прерваны известием о смерти его отца. Глинка решил тотчас же отправиться в Россию. Заграничное путешествие неожиданно окончилось, однако он в основном успел осуществить свои планы. Во всяком случае, характер его творческих устремлений был уже определен. Подтверждение этому мы находим, в частности, в той поспешности, с которой Глинка, вернувшись на родину, принимается за сочинение оперы, не дожидаясь даже окончательного выбора сюжета - настолько ясно представляется ему характер музыки будущего произведения: "Запала мне мысль о русской опере; слов у меня не было, а в голове вертелась «Марьина роща».

Эта опера ненадолго завладела вниманием Глинки. По приезде в Петербург он стал частым гостем у Жуковского, у которого еженедельно собиралось избранное общество; занимались по преимуществу литературой и музыкой. Постоянными посетителями этих вечеров были Пушкин, Вяземский, Гоголь, Плетнев.«Когда я изъявил свое желание приняться за русскую оперу, - пишет Глинка, - Жуковский искренно одобрил мое намерение и предложил мне сюжет Ивана Сусанина. Сцена в лесу глубоко врезалась в моем воображении; я находил в ней много оригинального, характерного для русских». Увлеченность Глинки была настолько велика, что «как бы по волшебному действию вдруг создался... план целой оперы...». Глинка пишет, что его воображение «предупредило» либреттиста; «...многие темы и даже подробности разработки - все это разом вспыхнуло в голове моей».

Но не только творческие проблемы заботят в это время Глинку. Он помышляет о женитьбе. Избранницей Михаила Ивановича оказалась Марья Петровна Иванова, миловидная девушка, его дальняя родственница. «Кроме доброго и непорочнейшего сердца, - пишет Глинка матери сразу же после женитьбы, - я успел заметить в ней свойства, кои я всегда желал найти в супруге: порядок и бережливость... несмотря на молодость и живость характера, она очень рассудительна и чрезвычайно умеренна в желаниях». Но будущая жена ничего не смыслила в музыке. Однако чувство Глинки к Марье Петровне было настолько сильным и искренним, что обстоятельства, которые впоследствии привели к несовместимости их судеб, в то время могли казаться не столь существенными.

Венчались молодые в конце апреля 1835 года. Вскоре после этого Глинка с женой отправился в Новоспасское . Счастье в личной жизни подхлестнуло его творческую активность, он принялся за оперу с еще большим рвением. Опера быстро продвигалась, но добиться постановки ее на сцене Петербургского Большого театра оказалось делом нелегким. Директор императорских театров А.М. Гедеонов с большим упорством препятствовал принятию новой оперы к постановке. По-видимому, стремясь оградить себя от любых неожиданностей, он отдал ее на суд капельмейстеру Кавосу , который, как уже было сказано, являлся автором оперы на тот же сюжет. Однако Кавос дал произведению Глинки самый лестный отзыв и снял с репертуара свою собственную оперу. Таким образом, «Иван Сусанин» был принят к постановке, но Глинку при этом обязали не требовать за оперу вознаграждения.

Открывает зрелый период творчест­ва Глинки. В работе над этой оперой он опирался на основные принципы реализма и народности, утвердившиеся в русской литературе 30-х гг. 19 в. Сюжет оперы был предложен Жуковским, однако в трактовке исторической темы компо­зитор следовал своему принципу воплощения народной трагедии. Идея непреклонного мужества и патриотизма русского народа нашла обобщённое выражение в образе Сусанина, сложившемся у Глинки под воздействием «Думы» поэта-декабриста Рылеева. Автор либретто - придворный поэт Г. Ф. Розен придал тексту тенденциозную монархическую окраску. Пристальное внимание к новой опере проявил Николай I, заменивший её первоначальное название «Иван Сусанин» на «Жизнь за царя».

Премьера «Ивана Сусанина» состоялась 27 ноября 1836 года. Успех был огромным, Глинка писал своей матери на следующий день: «Вчерашний вечер совершились, наконец, желания мои, и долгий труд мой был увенчан самым блистательнейшим успехом. Публика приняла мою оперу с необыкновенным энтузиазмом, актеры выходили из себя от рвения... государь-император... благодарил меня и долго беседовал со мною...»

Острота восприятия новизны музыки Глинки примечательно выражена в «Письмах о России» Анри Мериме: «Жизнь за царя» г. Глинки отличается чрезвычайной оригинальностью... Это такой правдивый итог всего, что Россия выстрадала и излила в песне; в этой музыке слышится такое полное выражение русской ненависти и любви, горя и радости, полного мрака и сияющей зари... Это более чем опера, это национальная эпопея, это лирическая драма, возведенная на благородную высоту своего первоначального назначения, когда она была еще не легкомысленной забавой, а обрядом патриотическим и религиозным".

Одоевский писал: «С первой оперой Глин­ки является то, чего давно ищут и не находят в Евро­пе - новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период: период русской музыки». В «Иване Сусанине» Глинка создал народную героическую трагедию, глубоко национальную по средствам выражения. Она в корне отличалась от популярного в то время жанра большой оперы на исторические темы (Дж. Россини, Дж. Мейербер, Ф. Обер , Ф. Галеви ). Опираясь на русскую народную песню, композитор передаёт исторический сюжет в широкой оперной композиции ораториального склада, выдвигая на первый план образ могучей, несокрушимой народной силы. Глинке удалось первому «возвысить народный напев до трагедии» (Одоевский).

Выражением реализма явился новаторский образ Су­санина. В этом образе воплотились лучшие качества рус­ского национального характера, в то же время композитор сумел придать ему кон­кретные, жизненные черты. В вокальной партии Сусанина воплощается новый тип ариозно-распевного речитатива. В опере впервые установился характер­ный для русской оперной школы принцип синтеза вокального и симфонического начал. Единство симфонического развития выражено, с одной стороны, в сквозном проведении двух народных тем, с другой - в остром, конфликтном сопоставлении образ­ных тематических групп: русской и польской. Плавным, широким темам русского народа, Сусанина, Вани, Собинина, Антониды противопоставлены острые, динамичные темы «польских рыцарей», основанные на ритмах поль­ского танца. Нарастание этого конфликта составляет важнейшую особенность драматургии «Ивана Сусанина» как оперы трагедийного жанра.

Идея новой оперы на сюжет поэмы возникла у композитора еще при жизни Пушкина. Глинка вспоминает в «Записках»: «...я надеялся составить план по указанию Пушкина, преждевременная кончина его предупредила исполнение моего намерения».

Первое представление «Руслана и Людмилы» состоялось 27 ноября 1842 года, ровно - день в день - через шесть лет после премьеры «Ивана Сусанина». С бескомпромиссной поддержкой Глинки, как и шесть лет назад, выступил Одоевский, выразивший свое безусловное преклонение перед гением композитора в следующих немногих, но ярких, поэтических строках: «...на русской музыкальной почве вырос роскошный цветок, - он ваша радость, ваша слава. Пусть черви силятся всползти на его стебель и запятнать его, - черви спадут на землю, а цветок останется. Берегите его: он цветок нежный и цветет лишь один раз в столетие».

Успех оперы у широкой публики возрастал с каждым представле­нием. Высокую оценку она получила в статьях О. А. Сенковского , Ф. А. Кони. Музыкой её восхищались Ф. Лист и Г. Берлиоз. Но в придворных кругах «учёная» музыка Глинки была резко осуждена. С 1846 опера сошла с петербургской сцены и после нескольких представле­ний в Москве (1846-47) надолго прекратила свою сценическую жизнь.

В опере «Руслан и Людмила» представлен другой тип музыкальной драматургии. Проникнутая пушкинским оптимизмом, опера по-былинному величава, монументальна, эпична. Композитор даёт своё прочте­ние сказочного сюжета, как бы укрупняя пушкинские образы, наделяя их величием, значительностью, силой. Эпическая повествовательность и философская глу­бина в трактовке сюжета отличают былинную оперу Глинки от более традиционных «волшебных» романтических опер других авторов. «Руслан и Людмила» - это опера-сказание, породившая богатырские образы А. П. Бо­родина, Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского, А. К. Глазунова. В соответствии с этим замыслом здесь преобладает не столько метод конфликтного развития, как в «Иване Сусанине», сколько приём контрастных сопостав­лений, принцип чередования картин. Приём обрамления, «заставки и концовки», в дальнейшем станет типичным конструктивным прин­ципом русских сказочных опер. Основная идея народной героической эпопеи - победа доброго начала над силами зла - сосредоточена в увертюре, являющейся прооб­разом будущих эпических «богатырских» русских симфо­ний, а так же в арии Руслана (2-е действие), тематически близкой к увертюре.

Одновременно с оперой Глинка создаёт ряд произв. высокого мастерства: романсы на слова Пушкина ( , «Где наша роза», «Ночной зефир»), элегию «Сомнение», вокальный цикл , первый вариант , музыку к трагедии Н. В. Кукольника «Князь Холмский».

Большое значение приобретает в это время деятельность Глинки как вокалиста - исполнителя и педагога. Владея в совершенстве вокальным искусством, он передаёт свой артистический опыт талантливым русским певцам С. С. Гулак-Артемовскому , позднее - Д. М. Леоновой, Л. И. Беленицыной-Кармалиной и другим, утверждает методические основы русской школы пения в своих этюдах и упражнениях. Советами Глинки пользовались ведущие артисты русской оперы - О. А. Петров и А. Я. Петрова-Воробьёва (первые исп. ролей Сусанина и Вани).

Всё более трудной становилась жизнь композитора. Тяжёлым бременем оказалась «монаршая милость» Николая I, назначившего Глинку в качестве поощрения капельмейстером Придворной певческой капеллы. Служба ста­вила композитора в зависимое положение придворного чиновника. Обывательские сплетни «в свете» вызвал бракоразвод­ный процесс. Горькое разочарование принесла женитьба на М. П. Ивановой - малообразованной, ограниченной женщине, далёкой от творческих интересов мужа. Глинка по­рывает прежние знакомства, ищет убежища в артистическом мире. Однако сближение с популярным писателем Н. В. Куко­льником и его обществом внутренне не удовлетворяло композитора, он всё сильнее осознавал своё одиночество в обстановке завис­ти, сплетен и мелких невзгод.

Опера «Руслан и Людмила», в сравнении с «Иваном Сусаниным», вызвала более сильную критику. Самым яростным противником Глинки выступил в печати Ф. Булгарин , в то время все еще весьма влиятельный журналист. Композитор тяжело это переживает. В середине 1844 года он предпринимает новое длительное заграничное путешествие - на этот раз во Францию и Испанию. Вскоре яркие и разнообразные впечатления возвращают Глинке высокий жизненный тонус.

Эта поездка утвердила европейскую известность русского мастера. Большим почитателем его таланта становится Берлиоз, исполнивший весной 1845 его произведения в своём концерте. С успехом прошёл авторский концерт в Париже.

Жизнь Глинки в Испании (более 2 лет) - яркая страница творческой биографии художника. Он изучал культуру, нравы, язык испанского народа; записывал мелодии от народных певцов и гитаристов, наблюдал празд­нества. Итогом этих впечатлений были 2 симфонические увер­тюры: (1845) и «Воспоминание о Кастилии» (1848, 2-я ред.- «Воспоминание о летней ночи в Мадриде», 1851).

Последнее десятилетие жизни Глинка провёл в России (Ново­спасское , Смоленск, Петербург) и за рубежом (Париж, Берлин). Подолгу жил в Варшаве, где летом 1848 было создано гениальное «русское скерцо» - .

Расцвет реалистических принципов «нату­ральной школы», мощный приток молодых сил в русскую литературу, процесс демократизации русского искусства, усилив­шийся накануне крестьянской реформы, - вот те явления, которые окружали композитора и повлияли на его замыслы. В начале 50-х гг. он задумывает программную симфонию «Та­рас Бульба » (на сюжет повести Гоголя), в 1855 - оперу из народного быта «Двумужница » (по одноименной драме А. А. Шаховского). Эти произв. остались неосуще­ствлёнными, но творческие планы Глинки прокладывали путь в будущее. Идея создания народно-героической симфонии на украинские темы была близка принципам жанровой прог­раммности , получившим позднее развитие в творчестве композиторов «Могучей кучки».

В 50-е гг. вокруг Глинки формируется группа единомышленников. Среди них - молодой , будущий руководитель «Могучей кучки». К его первым творческим опытам Глинка относился с особой теплотой. В его окружение входят музыкальные критики А. Н. Серов и В. В. Стасов. Постоянно встречается Глинка с А. С. Даргомыжским, работавшим в то время над оперой «Русалка». Большое значение имели беседы с Серовым, касавшиеся проблем музыкальной эстетики. В 1852 Глинка продиктовал Серову свои «Заметки об инструментовке»; в 1854-55 написал «Записки» - ценнейший документ в истории музыкальной культуры.

Весной 1856 композитор предпринял последнюю заграничную поездку – в Берлин. Увлечённый старинной полифонией, он углублённо работал над наследием Палестрины , Г. Ф. Генделя, И. С. Баха. В то же время в этих заня­тиях он преследовал особую цель создания оригинальной системы русского контрапункта. Мысль «связать фугу за­падную с условиями нашей музыки узами законного брака» побудила Глинку к пристальному изучению древнерусских мелодий знаменного распева, в которых он видел основу русской полифонии. Композитору не суждено было претво­рить в жизнь эти замыслы. Но впоследствии они были подхвачены С. И. Танеевым, С. В. Рахманиновым и другими рус­скими мастерами.

Глинка умер 15 февраля 1857 года в Берлине. Его прах перевезли в Петербург и похоронили на кладбище Александро-Невской лавры.

Творчество Глинки - свидетельство могучего подъёма русской национальной культуры, порождённого событиями Оте­чественной войны 1812 года и движением декабристов. Глинка осуществил в музыке важ­нейшую задачу, выдвинутую временем: создание реалистического искусства, отображающего идеалы, стремления и думы народа. В истории русской музыки Глинка, подобно Пушкину в литературе, выступил как зачина­тель нового исторического периода: в его гениальных тво­рениях определилось общенациональное и мировое значение русского музыкального искусства. Именно в этом смысле он - первый клас­сик русской музыки. Его творчество связано с историческим прошлым: впитало традиции древнерусского хорового искусства, по-новому претворило важнейшие дости­жения русской композиторской школы 18 - начала 19 вв., выросло на родной почве русской народной песенности .

Нова­торство Глинки заключается, прежде всего, в глубоком понимании народности, «Создаёт музыку народ, а мы, художники, только её аранжируем» - слова композитора, записанные Серовым, стали главной мыслью его творчества. Глинка смело расширил ограниченное понимание народного и вышел за пределы чисто бытового изобра­жения народной жизни. Народность у Глинки - отображение характера, мировоззрения, «образа мыслей и чувство­ваний народа» (Пушкин). В отличие от своих старших современников (прежде всего - , А. Н. Верстовского, ), он воспринимает народную музыку во всей её полноте, уделяя внимание не только городскому романсу, но и старинной крестьянской песне.

Пьянова Яна

класс 6 специализации «Теория музыки», МАОУДО «Детская школа искусств № 46»,
РФ, г. Кемерово

Заиграева Валентина Афанасьевна

научный руководитель, преподаватель теоретических дисциплин МАОУДО «Детская школа искусств № 46»,
РФ, г. Кемерово

Введение

Михаила Ивановича Глинку часто называют «Пушкиным русской музыки». Подобно тому, как Пушкин открыл своим творчеством классическую эпоху русской литературы, Глинка стал основоположником русской классической музыки. Как и Пушкин, он подытожил лучшие достижения своих предшественников и в то же время поднялся на новую, гораздо более высокую ступень, показал русскую жизнь во всех её проявлениях. С этого времени русская музыка прочно заняла одно из ведущих мест в мировой музыкальной культуре. Близок Глинка Пушкину и светлым, гармоничным восприятием мира. Своей музыкой он говорит о том, как красив человек, сколько возвышенного в лучших порывах его души – в героизме, преданности отчизне, самоотверженности, дружбе, любви. Эта музыка воспевает жизнь, утверждает неизбежность победы разума, добра и справедливости, и эпиграфом к ней можно было бы поставить знаменитые пушкинские строки: «Да здравствует солнце, да скроется тьма!»

Глинка серьезно относился к профессиональной стороне. Цельность, стройность формы; ясность, точность музыкального языка; продуманность малейших деталей, равновесие чувства и разума. Глинка – самый классический, строгий и честный, среди всех композиторов XIX века.

В своем творчестве Глинка обращался к различным музыкальным жанрам – опере, романсу, симфоническим произведениям, камерным ансамблям, фортепианным пьесам и другим сочинениям. Его музыкальный язык, впитав в себя своеобразные черты русской народной песни и итальянского бельканто, венской классической школы и романтического искусства, стал основой национального стиля русской классической музыки.

Стиль Михаила Ивановича Глинки

1. Мелодика характеризуется ярко-выраженной распевностью. Она обладает особой плавностью, сцепленностью, берущая своё начало в русских народных песнях

3. Ярким признаком национального стиля служит у композитора техника интервального и мелодического развития, связанная с принципом вариантности

4. Своеобразный подход Глинки к музыкальной форме в крупных размерах: в методах симфонического развития он впервые мастерски осуществил, характерную для русской классической школы, синтез сонатности и вариационности, пронизывая сонатную форму вариационным развитием.

Основоположник русской классической школы

Русская музыкальная классика родилась именно в произведениях Глинки: операх, романсах, симфонических произведениях. Эпоха Глинки в русской музыке приходиться на дворянский период освободительного движения в России. Свою историческую роль зачинателя нового классического периода русской музыки Глинка выполнил, прежде всего, как художник, впитывающий передовые идеи декабристской эпохи. «Создаёт музыку народ, а мы, художники, только её аранжируем» – слова Глинки об идеи народности в его творчестве.

Широкое распространение русской музыки на мировом уровне началось именно с творчества Глинки: заграничные поездки, знакомства с музыкантами других стран.

В 1844 году в Париже с успехом прошли концерты Глинки. С патриотической гордостью Глинка писал о них: «Я первый русский композитор, который познакомил парижскую публику со своим именем и своими произведениями, написанными в России и для России».

Рисунок 1. М.И. Глинка

Творчество Глинки обозначило новый, а именно – классический этап развития русской музыкальной культуры. Композитор сумел сочетать лучшие достижения европейской музыки с национальными традициями отечественной музыкальной культуры. Однако его творчество не принадлежало ни к классицизму, не к романтизму, а лишь заимствовало некие черты. В 30-е годы музыка Глинки еще не обладала широкой популярностью, но вскоре её поняли и оценили по достоинству. Основу авторского стиля Глинки составляют:

· С одной стороны, сочетание романтических музыкально-языковых выразительных средств и классических форм;

· С другой, основой его творчества выступает мелодия как носитель обобщенного смыслообраза.

Путем настойчивых исканий Глинка пришел к созданию национального стиля и языка классической музыки, явившихся фундаментом её будущего развития.

Творческие принципы Глинки

· впервые представляет народ многогранно, не только с комической стороны, как в XVIII веке (народ в «Иван Сусанин»)

· объединение общего и частного начал в образной сфере (воплащает общую идею в конкретных образах)

· обращение к истокам народного творчества (былина «Руслан и Людмила»)

· использование цитат («Камаринская», «Иван Сусанин», «Вниз по матушке, по Волге…»)

· сочинение в народном стиле («Разгуляемся»)

· ладовая основа русских народных песен (хор гребцов из «Ивана Сусанин»)

· плагальность

· использование обрядовых сцен (свадебные сцены из опер)

· аккапельная подача музыки («Родина моя»)

· вариантный метод развития мелодики (от русской народной песни)

Основным творческим принципом Глинки было дать возможность последующим поколениям русских композиторов равняться на его творчество, обогатившее национальный музыкальный стиль новым содержанием и новыми выразительными средствами.

Словами П.И. Чайковского о «Камаринской» М.И. Глинки можно выразить значение творчества композитора в целом: «Русских симфонических сочинений написано много; можно сказать, что имеется настоящая русская симфоническая школа. И что же? Вся она в «Камаринской», подобно тому, как весь дуб в желуде»

Типы симфонизма Глинки

Симфонические произведения Глинки немногочисленны. Почти все они в жанре одночастных увертюр или фантазий. Историческая роль этих произведений очень значительна. В «Камаринской», «Вальс-фантазии» и испанских увертюрах – оригинальны новые принципы симфонического развития, которые и послужили основой для развития симфонизма. По художественному значению они могут стоять с монументальными симфониями последователей Глинки в одном ряду.

Симфоническое творчество Глинки составляет сравнительно небольшую по объему, но исключительно ценную и важную по значению часть его наследия. Наибольший интерес его симфонических произведений представляют «Камаринская», испанские увертюры и «Вальс-фантазия», а также симфонические номера из музыки к трагедии «Князь Холмский»

Музыка Глинки обозначила следущие пути русского симфонизма:

· Национально-жанровый

· Лирико-эпический

· Драматический

· Лирико-психологический

В этой связи особо стоит отметить «Вальс-фантазию». Жанр вальса оказывается у Глинки не просто танцем, а – психологической зарисовкой, выражающий внутренний мир.

Рисунок 2. «Вальс-фантазия»

Драматический симфонизм в зарубежной музыке традиционно связан с именем Л. Бетховена, а в русской музыке наиболее яркое развитие он получает в творчестве П.И. Чайковского.

Оркестровое письмо Глинки

Высокими достоинствами отличается оркестровка Глинки, основанная на тщательно разработанных и глубоко продуманных принципах.

Важное место в творчестве Глинки занимают пьесы для симфонического оркестра. Глинка с детских лет любил оркестр, предпочитая оркестровую музыку всякой другой. Оркестровое письмо Глинки, сочетающее прозрачность и внушительность звучания, обладает яркой образностью, блеском и богатсвом красок. Мастер оркестрового колорита – он сделал ценнейший вклад в мировую симфоническую музыку. Мастерское владение оркестром разносторонне выявилось в сценической музыке. Например, в увертюре к опере «Руслан и Людмила» и в его симфонических пьесах. Так, «Вальс-фантазия» для оркестра – первый классический образец русского симфонического вальса; «Испанские увертюры» – «Арагонская охота» и «Ночь в Мадриде» – положили начало разработке испанского музыкального фольклора в мировой симфонической музыки. В скерцо для оркестра «Камаринская» синтезированы богатство русской народной музыки и высочайшие достижения профессионального мастерства.

Специфика письма Глинки – глубокая оригинальность. Он расширил возможности медной группы, особые колористические нюансы создаются путем применения дополнительных инструментов (арфы, фортепиано, колокольчика) и богатейшей группы ударных.

Рисунок 3. Увертюра к опере «Руслан и Людмила»

Романсы в творчестве Глинки

На протяжении всего своего творческого пути Глинка обращался к романсам. Это был в своём роде дневник, в котором композитор описывал личные переживания, томления разлуки, ревность, грусть, разочарование и восторг.

Глинка оставил после себя свыше 70-ти романсов, в которых он описывал не только любовные переживания, но и портреты различных лиц, пейзажи, сцены жизни и картины далеких времен. В романсах присутствовали не только интимные лирические чувства, но и те, которые являются общезначимыми и понятными для всех.

Романсы Глинки разделены на ранний и зрелый период творчества, охватывающие вообщем 32 года, от первого романса до последнего.

Романсы Глинки не всегда мелодичны, иногда они содержат речетативные и изобразительные интонации. Фортепианная партия в зрелых романсах – рисует фон действия, дает характеристику основных образов. В вокальных партиях Глинка полностью открывает возможности голоса и полное овладение им.

Романс – как музыка сердца и исполняться он должен изнутри, в полной гармонии с собой и окружающим миром.

Богатства жанров глинковских романсов не может не поражать: эллегия, серенада, также в форме бытовых танцов – вальса, мазурки и польки.

По форме Романсы также различны: и простая куплетная, и трехчастная, и рондо, и сложная, так называемая сквозная форма.

Глинка писал романсф на стихи более 20-ти поэтов, сохраняя единство своего стиля. Более всего обществу запомнились романсы Глинки на стихи А. С. Пушкина. Так точно передать глубину мысли, светлое настроение и ясность – не удавалось еще никому и не удасться еще долгие годы!

Заключение

Михаил Иванович Глинка сыграл особую роль в истории русской культуры:

· в его творчестве завершился процесс формирования национальной композиторской школы;

· русская музыка была замечена и оценена не только в России, но и за её пределами

· именно Глинка придал общезначимое содержание идее русского национального самовыражения.

Глинка предстает перед нами не только великим мастером, владеющим всеми тайнами композиторского мастерства, но прежде всего великим психологом, знатоком человеческой души, умеющим проникнуть в её сокровенные уголки и поведать о них миру.

Неисчерпаемость глинкинских традиций тем сильнее, чем больше отдаляет нас время от благородной личности великого русского художника, от его творческого подвига, его исканий. Еще ждут своих новых прочтений гениальные оперы Глинки; еще ждет оперная сцена новых, прекрасных певцов глинкинской школы; еще предстоит большое будущее в развитии заложенной им камерной вокальной традиции – источника высокого и чистого артистизма. Давно ушедшее в область классики, искусство Глинки всегда современно. Оно живет для нас, как источник вечного обновления. Гармонично слились в нем, правда и красота, трезвая мудрость и смелость творческих дерзаний. И если суждено было Глинке открыть «новый период в истории музыки», то этот период и ныне далек от своего завершения.

Список литературы:

1. Глинка М.И. К 100-летию со дня смерти / под ред. Е.М. Гордеевой. – М., 1958.
2. Глинка М.И. Исследования и материалы / под ред. А.В. Оссовского. – Л.-М., 1950.
3. Глинка М.И. Сборник материалов и статей / под ред. Т.Н. Ливановой. – М.-Л., 1950.
4. Левашёва О. М.И. Глинка / О. Левашёва. – М., 1987, 1988.
5. Ливанова Т. М.И. Глинка / Т. Ливанова, В. Протопопов. – М., 1988.
6. Памяти Глинки. Исследования и материалы. – М., 1958.
7. Серов А.Н. Статьи о Глинке / А.Н. Серов // Избранные статьи: в 2 т. / А.Н. Серов. – М.-Л., 1950 – 1957.
8. Стасов В. М.И. Глинка / В. Стасов // Избр. соч.: в 3 т. / В. Стасов. – М., 1952. – Т. 1. – М., 1952.

М. И. ГЛИНКА. (1804 - 1857)

Михаил Иванович Глинка - гениальный русский композитор. Подобно Пушкину в поэзии, он был основоположником русской классической музыки - оперной и симфонической.

Истоки музыки Глинки уводят в русское народное творчество. Любовью к Родине, ее народу, к русской природе проникнуты лучшие его произведения.

Основные произведения: народно-героическая опера «Иван Сусанин», сказочно-эпическая опера «Руслан и Людмила», произведения для голоса с фортепиано: романсы, песни, арии симфонические пьесы: увертюры «Арагонская хота», «Ночь в Мадриде» симфоническая фантазия «Камаринская», «Вальс-фантазия» фортепианные пьесы.

4. ОПЕРА «ИВАН СУСАНИН»

Опера «Иван Сусанин» - героическая народная музыкальная драма. Сюжетом для оперы послужило предание о героическом подвиге костромского крестьянина Ивана Сусанина в 1612 году, во время оккупации России польскими захватчиками.

Действующие лица: Сусанин, его дочь Антонида, приемный сын Ваня, Собинин. Основным действующим лицом является народ.

В опере 4 действия и эпилог.

Первое действие - характеристика русского народа и главных героев. Начинается обширной хоровой интродукцией, в которой два хора - мужской и женский.

Каватина и рондо Антониды раскрывают черты русской девушки - нежность, искренность и простоту.

Трио «Не томи, родимый» передает грустные переживания героев, строится на выразительных интонациях городских бытовых песен.

Второе действие - музыкальная характеристика поляков. Звучит танцевальная музыка. Четыре танца образуют симфоническую сюиту: блестящий полонез, краковяк, вальс и мазурка.

Третье действие. Песня Вани «Как мать убили» служит музыкальной характеристикой мальчика-сироты, близка русским народным песням.

Сцена Сусанина с поляками - замечательный образец драматически развивающегося ансамбля. Музыкальная характеристика поляков очерчена ритмами полонеза и мазурки. Музыкальная речь Сусанина величава и полна достоинства.

Свадебный хор по своему мелодическому складу близок русским свадебным величальным песням.

Песня-романс Антониды «Не о том скорблю подруженьки» раскрывает богатство душевного мира девушки, здесь слышатся интонации народных причитаний.

Четвертое действие. Речитатив и ария Сусанина - один из наиболее напряженных драматичных эпизодов оперы. Здесь до конца раскрывается образ героя и патриота. Музыка строга, сдержана и выразительна.

Эпилог. Народ празднует победу над врагом. В заключительном хоре «Славься» музыка величава и торжественна. Это придает ей черты гимна. Народ славит родную землю и погибших героев.

Опера «Иван Сусанин» - произведение реалистическое, правдиво и искренне повествующее об исторических событиях. Созданный Глинкой новый тип народной музыкальной драмы оказал огромное влияние на последующие творения русских композиторов («Псковитянка» Римского-Корсакова, «Борис Годунов» Мусоргского).

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ОРКЕСТРА

Важное место в творчестве Глинки занимают пьесы для симфонического оркестра. Все его произведения доступны широким массам слушателей, высокохудожественны и совершенны по форме.

Симфоническая фантазия «Камаринская» (1848) представляет собой вариации на две русские народные темы. Темы эти контрастны. Первая из них - широкая и плавная свадебная песня «Из-за гор, гор высоких». Вторая тема - удалая русская плясовая «Камаринская».

«Вальс-фантазия» - одно из самых поэтичных лирических произведений Глинки.

В основе - задушевная тема, порывистая и устремленная. Главная тема повторяется многократно, образуя форму рондо. С ней контрастируют разнообразные по содержанию эпизоды. Преобладание струнной группы придает всему симфоническому произведению легкость, полетность, прозрачность.

РОМАНСЫ И ПЕСНИ

Романсы Глинка писал на протяжении всей жизни. В них пленяет все: искренность и простота, сдержанность в выражении чувств, классическая стройность и строгость формы, красота мелодии и ясная гармония.

Среди романсов Глинки можно встретить самые разнообразные жанры: бытовой романс «Бедный певец», драматическую балладу «Ночной смотр», застольные и «дорожные» песни, песни-танцы в ритме вальса, мазурки, полонеза, марша.

Глинка сочинял романсы на стихи современных ему поэтов - Жуковского, Дельвига, Пушкина.

Популярностью пользуются романсы из цикла «Прощание с Петербургом» - «Жаворонок» и «Попутная песня» (сл. Н.Кукольника).

Романс на слова Пушкина «Я помню чудное мгновенье» - жемчужина русской вокальной лирики. Относится к зрелому периоду творчества, поэтому так совершенно в нем мастерство.

В своих романсах Глинка обобщил все лучшее, что было создано его предшественниками и современниками.

За свою творческую деятельность, написал он не так уж и много, однако, как и Пушкин в области литературы, Михаил Глинка четко определил «русскую мелодию», а потом создал эту же русскую музыку достоянием всей мировой культуры. Так же он «родил» всех гениальных последователей, которые сделали Россию великим музыкальным государством на все времена и во все эпохи.

Русский музыкальный язык, благодаря Глинке приобрел аутентичность. Ведь именно из его творчества «возмужали» такие знаменитости, как Мусоргский и Чайковский, Рахманинов и Прокофьев, Свиридов и Гаврилин, Бородин и Балакирев. Радует, то, что еще сегодня «глинковские» традиции еще имеют влияние на то, как и что исполнять, как и что учить молодым музыкантам в русских училищах и школах.

Такие оперы Михаила Глинки, как «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» позволили «появится на свет» двум направлениям русской оперы - музыкальная народная драма и опера-былина или опера-сказка. Основой же русского симфонизма были такие произведения, как «Камаринская», «Испанские увертюры». И, конечно же, не стоит забывать, что основой для государственно гимна Российской Федерации стала композиция «Патриотическая песня» Михаила Ивановича. Однако позже РФ возвратили гимн СССР, подправив текст, учитывая новую реальность.

Современному поколению молодежи не стоит забывать такую значащую для мировой культуры фамилию, как Михаил Иванович Глинка. В честь этого композитора названы многие улицы нашей страны, названы музеи и консерватории, театры и музыкальные училища. А в 1973 году астроном Людмила Черных, после того, как открыла малую планету, дала ей название в честь Михаила Ивановича – 2205 Glinka. На планете Меркурий именем русского композитора назвали кратер.

22.Сравнительная характеристика классицизма и романтизма.

23.Особенности трактовки Сонатно – симфонического цикла к зарубежных композиторов 18-19 века.

Семантика тональностей.

С барокко значение тональностей не все имеют, но есть знаковые.

Бах:h –moll –смертьD – dur-радость =померные месса h-moll

Чайковскийh –moll – тон-сть рока.

Fis –moll,D –Dur?h –moll предвестие смерти.

Классические:d –moll –потетическая,Бетховен.пр.Шопена,Симф №5

F moll –аппасионата;

d moll – моцарт реквием –трагический.

F dur -- пастаральная

Романтизм e moll элегия Шопен, Глинка не искушай.

Des dur тон-ть идеал.любви,мечты

E Dur любовь земная, реальная.

C Dur-белая, невинность.

Г. Калошина

ОПЕРНОЕ ТВОРЧЕСТВО ГЛИНКИ И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

С момента своего рождения романтичес кий театр первой половины XIX века в странах Западной Европы формируется, прежде всего, как театр синтетический. Это определяется общими тенденциями построения в каждом романтическом сочинении некоего целостного синтетического Универсума. В то же время, романтики стремятся предельно индивидуализировать художественный облик каждого произведения, придать ему особые, неповторимые черты через собирание, слияние, соединение оперно-теат-ральных традиций различных эпох и национальных культур. Именно так идет процесс становления новых, собственно романтических разновидностей театральных жанров. Типологизация (дифференциация, разграничение жанров), индивидуализация (каждое сочинение неповторимо по своим особенностям) через синтез на всех уровнях художественного целого - вот три основных канона, на которые опираются и теория и практика романтического драматического и музыкального театра.

В теории драматургии начала и первой половины XIX века французские, немецкие, итальянские авторы пытаются определить те новые ориентиры и критерии, которые будут доминировать в нарождающемся театре эпохи романтизма1. Во Франции это осуществляется в публицистических работах Гюго, Стендаля, Бальзака, А. Виньи. В Германии этому посвящают свои исследования представители школы йенских романтиков - братья А. и Ф. Шле-гели, Л. Тик, Новалис, школа гейдельбергских поэтов и драматургов, связанные с ней Э. Т. А. Гофман и А. Мюльнер, позднее X. Д. Граббе, К. Им-мерман, деятели «Молодой Германии», например, Л. Винбарг, и многие другие. В Италии проблемы современного театра дискутируются в манифестах Дж. Берше и А. Мандзони, Дж. Мадзини.

Французская и итальянская школы преимущественно заняты построением концепции исторического романтического театра, который был объявлен

1 Классификация теоретических концепций романтиков сделана нами на основе их анализа в книге А. Аникста .

Гюго максимально соответствующим критериям наступательно активного, действенного романтизма («прогрессивного», «революционного» как определяли его метод отечественные эстетики прошлых лет), хотя национальные особенности диктовали различные подходы к выявлению исторических основ художественного творчества. Сюжет должен был опираться на поворотные события истории, связанные с войнами, межнациональными конфликтами, когда обнажаются социальные противоречия в государстве, в общественном сознании, и все это формирует и обостряет внутренние конфликты отдельной личности.

Второй тип театра, о котором пишут в своих трудах Стендаль, О. де Бальзак, А. Виньи, связывается ими с эмоциональной, лирической природой романтического творчества. Бальзак называет его «театром страстей». Стендаль именует «театром эмоций». И оба настойчиво подчеркивают, что «настоящий» романтический театр должен соединить в себе «историко-социальный, интеллектуальный» и «эмоциональный» театры, становясь «эклектическим» (как определяет этот синтез Бальзак) и «универсальным» (по выражению Стендаля) . В работах итальянских романтиков иначе понимается сама природа романтизма. Так, А. Мандзони не только дискутирует по поводу соблюдения классических принципов единства времени, места и действия, но и определяет иной тип романтического героя - активного борца за свободу отчизны с обязательным актом героического самопожертвования (искупительной жертвы), что сближает итальянскую традицию с русской театральной эстетикой. Дж. Мадзини мечтает о соединении «деятельного», насыщенного внешними конфликтам итальянского и религиозно-мистического немецкого театра.

Ведущая линия немецких теорий театра направлена на осознание качественных особенностей «нового» Универсума, концепция которого появилась уже в конце XVIII века в трудах братьев Шлегелей. А. Шлегель видит романтический театр как «пестрое зрелище жизни целиком» , поданной

сквозь магический кристалл фантазии художника - то крупным планом (детали внутреннего мира), то в отдаленной перспективе (борьба групп персонажей), то обобщенно (конфликты идей). Действие должно быть многовременным и разнопрост-ранственным. По мнению Л. Тика, только концепция «чудесного» выразит истинно романтическую природу театра. Отталкиваясь от комедий Шекспира, он показывает, что на основе «игрового» комедийного театра легко соединятся фантастическое как «реальное» и реальное как «фантастическое». В поисках новой романтической трагедии Ф. Шлегель выдвигает концепцию религиозной или христианской трагедии, соединяя «философский дискуссионный театр» Шекспира2 с идеей просветления, преображения героя, постижения им Божественных истин бытия в момент катастрофы-развязки действия. Все это отражается в концепциях музыкального театра как «чудесного» и «синтетического» у Гофмана и Вебера, затем, Винбарга, наконец, в концепции мифологического и синтетического театра Вагнера. Таким образом, в Германии превалирует идея театра «чудесного», «сказочного», фантастического, порою мистического, в целом - мифологического.

Небезынтересны и поиски в области театральной эстетики, характерные для «туманного Альбиона». Так, в трудах Вальтера Скотта разрабатывается принцип «квантования времен»3 в историческом романе и историческом театре. «Образ» целостного «неделимого фрагмента исторического бытия, в котором герои словно изолируются», предстает в трех «проекциях», трех ракурсах. «История как прошлое» предстает с учетом некой исторической дистанции, то есть действует эпический принцип драматургии. «История как незавершенное настоящее» разворачивается как бы на наших глазах и связана с показом исторических эпизодов как спонтанного процесса. Так действует драматический принцип. «История как будущее» привносит оценку событий, преломленных «сердцами» романтических героев. «Будущее», то есть XIX век, «проживает» историческое бытие через психологические конфликты и лирическое мироощущение героев. Иной путь избирает Байрон - создатель

2 Ф. Шлегель считает, что Шекспир предлагает «загадку бытия», ставит важнейшие общечеловеческие проблемы, но не разрешает их. Постичь эти сверхсмыслы можно только через постижение Абсолюта. Это и происходит в акте преображения .

3 Термин «квантования» времен введен Л. Гумилевым. В. Скотт описывает этот принцип как изображение исторического события в трех проекциях (подробнее см. ).

романтической драматической мистерии («Каин») и драматизированной поэмы («Манфред»), путь, по которому пошел и Гете в «Фаусте» (а позднее Вагнер), создавший некое сложно организованное философ-ско-драматическое и мифологическое действо.

Таким образом, в 20-30-е годы XIX века в музыке композиторов разных стран осуществляется процесс становления нескольких разновидностей жанра: романтической исторической оперы (большой, французской героической трагедии Обера и Мейербера, итальянской эпической трагедии - у Россини), романтической лирической драмы у Бу-альдье и Беллини, романтического сказочно-фантастического театра и театра легендарного (Вебер, Шпор, Маршнер, Вагнер).

Общая тенденция к «универсальному» романтическому театру, как пишет в ранней своей статье Вагнер , то есть театру, синтезирующему все национальные признаки и все сюжетно-драматур-гические разновидности, особенно ясно определяется в романтической опере 40-х годов. У самого Вагнера процесс синтеза национальных традиций ощущается, начиная уже с 30-х годов («Запрет любви», «Риенци», «Летучий Голландец», «Тангейзер») и в 40-е годы приводит к рождению мифологического театра. В итальянской опере 40-х годов, например, в творчестве Доницетти, взаимодействуют признаки исторической оперы и лирической драмы («Лукреция Борджиа»), комедийного и лирического театров («Любовный напиток»). Аналогичные процессы характерны и для поисков Верди 40-х годов. Здесь, с одной стороны, намечаются разграничения жанровых разновидностей оперы. Так, «Макбет» и «Луиза Миллер» тяготеют к жанру психологической трагедии, «Битва при Леньяно», «Эрнани» - ближе концепции «большой» французской историко-героической оперы. С другой стороны, в операх «Атилла» и «Набукко» взаимодействуют законы исторического, лирического театра с чертами мифологического, частично осуществленные у Беллини («Норма») и Россини («Вильгельм Телль»).

Тенденция соединения различных типов театра продолжается и в творчестве Верди центрального периода. Порой в его операх трудно точно обозначить те или иные жанровые разновидности. К примеру, в опере «Бал-маскарад» соединены исторический, лирико-психологический типы театра с концепцией «игры» и чертами мифологического карнавального действа.

Как видим, становление любой из романтических жанровых разновидностей оперы проходило в условиях взаимодействия и даже синтеза с другими подвидами романтического театра. Иными словами, все, что только «дифференцировалось», тут же «синтезировалось». Это касается и романтической исто-рико-героической трагедии во всех ее национальных разновидностях: русской (эпической), итальянской, французской (большая опера), немецкой.

Одновременно разрабатываются принципы драматургии эпической романтической, психологической, жанрово-бытовой романтической - в комедии и бытовой драме, принципы драматургии религиозно-философской трагедии. Все это накладывает отпечаток на взаимодействие интонационных и жанровых составляющих в тематических процессах. В операх 20-30-х годов отчетливо заметны стилевые клише классического тематизма, барочные элементы (риторические формулы, хорал, оперные и инструментальные стереотипы), появляются и собственно романтические комплексы. Народно-жанровый тематизм обозначает стремление авторов к четкой национальной ориентации, показу местного колорита. Лирические характеристики опираются на черты городской романсной культуры, традиции чтения романтической поэзии, насыщаются прозаическими интонациями живой речи. В насыщенных всеми этими элементами мелодических «разливах» опер Беллини рождается новое качество - романтическое, синтетическое bel canto. Сложное по составу тематическое поле оперы позволяет композитору заново переосмыслить традиционные интонационные комплексы, выделить в них те, которые будут нести символическую или психологическую нагрузку, дифференцировать пласты драматургии, обозначить музыкально-тематические конфликты, что, в конечном счете, в опере второй половины XIX века приводит к полной симфониза-ции музыкального процесса. Наличие разных по истокам тематических комплексов, разноязычие романтического театра проявляется как у Россини, Мейербера, раннего Вагнера, так и в творчестве Михаила Глинки.

Важный аспект чаемого романтического синтетического Универсума - поиски органичности в соединении разнонаправленных и разноуровневых его составляющих. Действительно, как естественно сплотить «прошлое, настоящее и будущее», как представить «пестрое зрелище жизни целиком»

(А. Шлегель) в разных ракурсах ее воплощения (дальней и ближней перспективой, многообразием лиц и положений, вниманием к внутреннему миру, многомерностью времен и пространств), как соединить трагические и комические, возвышенные и низменные, мистические, фантастические и реальные образы? Что будет этим магическим кристаллом? Йенские романтики выдвигают несколько идей единства целого. Первая - игровой, карнавальный Универсум во второй эстетической реальности художественного пространства сочинения, в котором естественно объединяются комическое и фантастическое. Вот почему фантастические и сказочные оперы обязательно опираются на нормы и принципы комического и иронию как метод соотнесения неорганических составляющих целого, в том числе, и в «Руслане» Глинки.

Второй способ достижения единства целого -объединение неорганических составляющих Универсума через миф. Такой принцип допускает сосуществование конкретного и символического, их взаимообратимость, наличие разных временных координат: надвременного, субстанционального; внутренне-действенного, психологического; про-фанного (диахронического) и священного (кругового) времени во внешнем сценическом действии. Художественный процесс в целом обретает черты симультанности, втягивая все другие мифологические категории - категории Веры, ритуала, катарсиса и так далее. Указанные особенности находят воплощение как в условиях исторического театра - через мифологизацию и поэтизацию исторического события, так и в рамках сказочной, фантастической оперы, которая естественно втягивает в себя мифологические составляющие, пока, наконец, ко времени Вагнера не превращается из сказочно-фантастического в мифологический театр.

Третий способ объединения целого предопределен концепцией христианской трагедии, в которой события дискутируются, разыгрываются и «проживаются», и при этом отчетливо выявляются связи с историческим прототипом оперы - средневековой мистерией, черты которой в романтической традиции проглядывают в самых различных сочинениях.

Эти три ракурса в художественной практике реализуются в разных моделях оперной драматургии, обусловливая многообразие ее жанровых разновидностей. Так, через углубление связей с мифом в романтическом музыкальном театре постепенно усиливаются символические обобще-

ния, пока, наконец, не формируются как особый надбытийный уровень драматургического процесса.

Русская музыкальная культура уже на протяжении всего XVIII века развивалась в тесных контактах с западноевропейской, диалогизируя с ней, противопоставляя ей свое миропонимание. В этом контексте оперное творчество Глинки, будучи обобщением наиболее значительных явлений русской культуры конца XVIII - начала XIX веков в области театра, одновременно вобрало в себя многие особенности, характерные для западноевропейской оперной традиции. Русский гений всего в двух сочинениях проделал путь, аналогичный тому, который прошли Глюк и Моцарт в XVIII веке, Россини, Мейербер, Вагнер и Верди в XIX. Каждый из них посвятил часть своего творчества или какое-то сочинение одному из оперных жанров или национальных разновидностей, исторически предшествовавших или современных ему. Глюк и Мейербер путешествовали по разным странам (Италия, Англия, Австрия, Франция у первого, Германия, Италия, Франция у второго), изучая их опыт в жанре оперы, пока не выступили, наконец, с собственными драматургическими и композиционно-технологическими новациями. Моцарт и Вагнер освоили имевшиеся оперные жанры и оперные формы несколько более быстрыми темпами, привнося в каждое сочинение что-то новое, синтезируя оперные формы и типы тематизма, но при этом - создавая свои сочинения для театров своей страны. Россини и Беллини, опираясь на итальянскую традицию, уже в ранних сочинениях явно использовали достижения Глюка, Сальери и Моцарта, а Беллини - еще и Бетховена (в области оркестрового мышления и приемов музыкального развития).

Глинка проделал весь подготовительный путь, если можно так сказать, «в уме», ничего практически не создавая на бумаге. Оба его оперных шедевра написаны без длительной предварительной подготовки. Конечно, его творчество возникло не на пустом месте. Им был освоен опыт богатейший опыт поэзии и прозы, драматического и музыкально-драматического театра, многие собственно оперные традиции, западноевропейские и отечественные. Среди последних - творческие поиски Бортнянского, Фомина, но особенно Верстовского, Кавоса. В русской опере сложились разнообразные жанровые разновидности - лирико-бытовая, историческая, комическая, сказочная. Были учтены

достижения иных жанров, в частности, историко-эпической оратории.

У одного из самых продуктивных романтических авторов глинкинской эпохи - Верстовского - мы встречаем своеобразный синтез фантастической и исторической оперы. Все его исторические оперы включают и фаустианскую тему борьбы за душу Божественного и демонического начал, соединяют немецкую концепцию «чудесного» Тика, размышления в духе религиозно-философской трагедии Шлегеля, и одновременно житейские подробности, так характерные для бытовой комедии и буржуазной драмы, а также лирические переживания, психологические коллизии. Например, в «Аскольдовой могиле» мистика соседствует с эпизодами религиозных и светских обрядов и картинами народного быта, драматические эпизоды - с комедийными. Былинный Боян в княжеской ризнице «сказывает» о подвигах богатырей времен княжения Святослава4, и рядом показан народный музыкант, скоморох и гудошник. В качестве оперных номеров у него уже использована и баллада (как завязка действия в опере «Вадим» - вслед за «Белой дамой» Буальдье, баллада Торопа в кульминации «Аскольдовой могилы»), и романс (в партии Надежды, в хорах девушек предвосхищается сцена Антониды и подруг из III действия «Жизни за царя»), и песня (в партии Торопа, в народных сценах).

Подобный масштабный синтез не был личным опытом Глинки. Это был опыт целого пласта русской музыкальной культуры. Но такова была природа слуха музыканта, таков был его гений, что он как бы «считывал» внутренние коды национальной культуры, как народной, так и профессиональной. На эту особенность его слышания указывал еще Б. Асафьев в статье «Слух Глинки» , где он писал о том, что композитор уже в детстве, в силу своей естественной природной гениальности, схватывал специфические особенности, национальные традиции создания мелоса, ведения мелодической линии и подголосков. «О, верьте мне, на русской музыкальной почве вырос роскошный цветок, - он наша радость, наша слава», - говорил Одоевский о «Руслане» , но эти же слова можно с полным основанием отнести к самому автору оперы. Владение голосом, усовершенствованное в Италии, позволило ему еще и озвучивать самому все, что рождалось в подсознании, и одновременно интуи-

4 Боян у Верстовского, как позднее и у Глинки, помещен во время княжения Святослава, а не Владимира, с которым его связывают былины.

тивно корректировать становление мелодических пластов художественного целого. Это выявляется во всех его сочинениях.

Чуткость слуха Глинки невероятна. Многие исследователи отмечают его тягу к языкам (латынь, немецкий, французский, английский, потом персидский), к наблюдению над их интонационным строем и его точному воспроизведению. Перед поездкой в Испанию он учит испанский. Поездка на Кавказ стала таким же ярким языковым и музыкальным впечатлением, по словам Асафьева, «вломившимся в слух Глинки» . Все четыре месяца «жил на иждивении слуха» без музыкальных занятий за инструментом. И судя по страницам оперы «Руслана и Людмилы», звуковые впечатления от музыки Востока, «звеневшего» в воздухе Кавказских гор, были неотразимы и закрепились прочно в его памяти, сказались в творчестве.

Со слуховыми впечатлениями юности связано и решение композитором внешних и внутренних конфликтов, их соотношения в драматургии «Жизни за царя». Род Глинки возник на основе слияния польской и русской линий дворянских родов. Исторический конфликт этих наций мог воспринимается им особенно болезненно. Быть может, поэтому и поляки, и русские показаны так ярко и самобытно, эпически корректно и непредвзято. Поэтому столь прекрасен «гимн войне» в польском акте, где война трактована как блестящее победное пиршество бала, торжество силы, отваги, азартной схватки с пространством и временем. Жизнь уподобляется пышному рыцарскому балу среди воинского стана. Воинский стан - модель пространственно-временная, символ скоротечного настоящего и захватнического восприятия пространства: родина там, где ее доблестные воины.

Если учесть то обстоятельство, что согласно замыслу Глинки, бал происходит на территории Русского государства, оккупированного захватчиками, то праздник обретает особенно зловещие черты. Танцы строятся как пленительная игра в перерыве между битвами. Итак, ритуальный танец-состязание, образ рыцарского турнира отображен в полонезе, образ любовных игр-состязаний - в тематических модификациях мазурки. Но при этом важнейшее средство характеристики - танец с хором. Господство инструментального начала выступает как символ внешнего, блестящего, «телесного», символ мира «земного», который в опере противостоит молитве, песне и романсу, - вокальному началу,

связанному с русским народом и его героями и символизирующим «музыку гуманус» - музыку гармонии души и тела, музыку Веры5. «Зона войны» и «зона мира» как разные религиозные и философские системы, как разное миропонимание в опере «Жизнь за царя» определены и противопоставлены через типы и формы тематизма. С одной стороны, - радость добычи, блеск придворного торжества по поводу ожидаемой победы. Вся «польская» музыка - гимн, прославляющий войну, танец, как символ жизни, полной удовольствий и развлечений, подтверждение чему находим в текстах хоров II действия. Их идеал - стремительное самоутверждение в действии, рыцарь чтит доблестный подвиг, неважно на что, с точки зрения этики, направленный. В финале IV действия отряд поляков символизирует образ охотников, рыскающих в лесу, выслеживающих добычу и получающих, наконец, жертву в сцене смерти Сусанина.

Русский «лагерь» показан через картины мирного быта. Жизнь здесь - Праведный Путь, нравственная чистота, неспешность разворачивающегося кругового мифологического времени, в котором живет русский человек. Мифологическое пространство четко выстроено и символично; человеком обжиты лес, река, поле, деревня, град, кремль, монастырь или посад; заря здесь - символическое знамение, возвещающее обновление земли русской. Миша Глинка вырос в этой среде. Она для него есть некая незыблемая данность.

Драматургическое противопоставление ощутимо не только в жанровых истоках тематизма: мазурке, полонезу, краковяку, вальсу противостоят лирические, плясовые, обрядовые свадебные песни, бытовой романс, молитвенные распевы духовного гимна и духовного стиха. Противопоставлены сами типы сценического времени. Любование отчизной, сопереживание ее бедам - в одном случае, игра - в другом. Заметим, что точно также, через конфликт вокального и инструментального начал противостоят царство Черномора и княжество Киевское в музыке оперы «Руслан и Людмила». Есть даже стилистическое противопоставление славянской распевности старинного мелоса и восточного, инструментально-вокального, сложно орнаментального стиля.

В операх Глинки находим множество других параллелей с европейским театром. Отголоски «оперы спасения» причудливо возникают в «Руслане», где

5 В этой связи, вряд ли справедливо усматривать в опере присутствие конфессионального конфликта католичества и православия, который развернут, к примеру, в «Борисе Годунове» Мусоргского или в «Александре Невском» Прокофьева.

главный герой одновременно и действует, самоутверждается, как положено былинному персонажу, в двух битвах с двумя братьями - символическим витязем-головой и Черномором, и при этом ждет чудесного спасения от Финна после нападения воинов Наины. Пройдя с его помощью этап воскрешения через мертвую и живую воду - сугубо символический акт Преображения, он восстанавливает свой статус и свершает акт преображения супруги.

В обеих операх ощущаются прочные и множественные связи с большой французской исторической трагедией, классической ораторией и национально-эпической по концепции оперой «Вильгельм Телль» Россини, которая ранее испытала на себе эти воздействия. Отметим, прежде всего, традиционные типы арий: большая, состоящая из трех разделов, французская ария у Руслана; блестящая героическая каватина, ставшая драматическим излиянием чувств, у Го-риславы; развернутые, свободно построенные моносцены Людмилы.

Но, главное, в них наблюдается отмеченное нами характерное качество театра Мейербера, Обера -совмещение трех временных и пространственных координат. «История как прошлое» - воссоздание исторического события с позиций временной дистанции - у Глинки присутствует и даже превалирует в обоих его шедеврах. «История как настоящее» предстает в непредсказуемости сюжетных перипетий, в последовательном накоплении конфликтных взаимодействий от начала к концу сочинения. Так, подобно снежному кому, наращивается система конфликтов в театре Мейербера. Особенно сильно действует этот прием благодаря включению момента экзистенциального выбора, перед которым оказывается герой в решающую минуту жизни: реакция Рауля на появление Валентины как невесты в конце II акта «Гугенотов», принятие Валентиной решения о переходе в протестантскую веру перед лицом неминуемой смерти. Подобные ситуации возникают в «Жизни за царя»: у Сусанина - в III, у Вани - в IV действии. Связь с Мейербером обнаруживается и в трактовке образа бала и пирушки как любовной игры и псевдодоблести, а также в стилевых параллелях. В музыке «Гугенотов», как и «Жизни за царя», сплетаются культовый, народно-жанровый, классический, барочный тематизм, вокальная мелодика итальянского bel canto. Разница в том, что Мейербер не достигает в своей опере стилевой целостности (исследователи указывают на эклектичность его стиля), тогда

как Глинка органически сплавил все составляющие компоненты и, тем самым, заложил фундамент национальной традиции, смотрящей далеко в будущее. А стилевое противоречие тематических пластов, подобное мейерберовскому, он использует в «Руслане» с определенной драматургической цели - для контрастного противопоставления пространственно-временных уровней в мифологическом континууме целого.

«История как будущее» присутствует в непоследовательности эмоциональных, психологических, поведенческие реакций героев на происходящие события: Антониды и Вани в III и IV действиях «Жизни за царя», Людмилы и Ратмира в III и IV действиях «Руслана».

Еще больше параллелей намечается с творчеством Россини. Глинка хорошо знал его оперы, был знаком с многими из них, предшествующими «Тел-лю». С драматургическими принципами великого итальянца драматургию обоих глинкинских шедевров роднит опора на множество обрядовых эпизодов, ораториальный принцип крупного штриха, который в данном случае выражается организации действия как чередования монументальных, относительно завершенных драматургических «блоков»6. Глинка опирается на то качественно новое «срастание» оратории и оперы, которое уже достигнуто Россини. Вся конструкция целого, его компоновка, обилие хоровых сцен, «блоки» художественного процесса, приметы мифологического времени и пространства, даже хоровая трактовка оркестровой партитуры в «Жизни за царя» - перекликаются с «Вильгельмом Теллем».

Как и в «Телле», в обеих операх Глинки представлена бесконечная вереница различных ритуалов: языческих - в «Руслане», христианских - в «Жизни за царя». В той же опере подобную сквозную линию образует действие природно-космических сил: приближение весны как символа освобождения и обновления. Совпадают, в частности, не только свадебный обряд (в опере Россини в I действии, в опере Глинки - приготовление к обряду и прерванный девичник в III действии), но и открытое противостояние коллективных образов, доблестный поступок героя, готового к искупительной жертве.

Художественное пространство «Вильгельма Тел-ля» выстроено как мифологический природный космос (горы, луна, гроза, озеро, небо), народ и его

6 Предположительно, образцом для Россини служили оратории Мейербера, а не Гайдна или Генделя.

вера как составные части этого космоса. Аналогично соединение мифологического театра и фольклорных былинных образов в «Жизни за царя». В русской традиции важна мифологема Пути. В опере с ней связаны «три богатыря» - Сусанин, Ваня, Собинин. Каждый избирает свой крестный путь, но все три - как части одного древа: Сусанин - корень, Собинин и Ваня - его продолжение. Важный аспект мифологемы Пути - воссоздание символического пути сироты (Вани) - пути отрока божьего, блуждающего в лесу, защищающего отца = царя = Бога. В опере присутствуют и природные космические символы: поле - река - лес -болото, и символы человеческого бытия: дом - крепость - кремль - град. Былинная символика соприкасается с христианской: отец - сын, Собинин (у него и имя символично - Богдан) и Антонида -символы чистоты отношений христианского брака. Путь подвига трактован в опере и как путь повиновения христианскому нравственному долгу, и как самостоятельный экзистенциальный выбор7.

Естественно, мы лишь намечаем символические ориентиры, указывающие на присутствие в исторической опере Глинки особенностей мифологического и легендарного театра. Еще в большей мере это характерно для «Руслана». Здесь соседствуют

черты сказочной феерии («Оберон» Вебера) комической (и даже иронической) концепции «чудесного» в строгом соответствии с идеями Людвига Тика, философской религиозной драмы с магическими и фантастическими превращениями. Но самое важное: именно «Руслан» содержит в себе почти все черты мифологического театра, которые в 40-е годы одновременно с Глинкой, настойчиво разрабатывает Рихард Вагнер. Конечно, чутье и талант Пушкина предопределили этот синтез былины, сказки и мифа, но ведь именно гений Глинки одухотворил шедевр молодого поэта, создав тот сплав индивидуального и коллективного, который так присущ русской мен-тальности.

Интонационный строй обеих опер Глинки столь же уникален: композитор ведет свой рассказ от лица народа как его эпический сказитель, говорит языком его песен и романсов, былин, молитв и обрядов.

Таким образом, театр Глинки в двух его шедеврах проходит путь, равный тому, который европейская опера прошла за три-четыре десятилетия. Это стало возможным благодаря обобщению разных пластов отечественной и западноевропейской культуры, обобщению лапидарному и, вместе с тем, монументальному. Только так могли быть воссозданы и облик национального героя, и менталитет нации.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аникст А. Теория драмы на Западе: Первая

половина XIX века. Эпоха романтизма. М., 1970.

2. Асафьев Б. Слух Глинки // Музыкальная психо-

логия. М., 1979.

3. Бекетова Н., Калошина Г. Опера и миф // Му-

зыкальный театр XIX-XX века: вопросы эволюции: Сб. науч. трудов. Ростов н/Д, 1999.

4. Вагнер Р. Избранные труды. М., 1935.

5. Литературные манифесты романтиков. М.,

6. Одоевский В. Музыкально-литературное наследие. М., 1958.

7. Стендаль. Собр. соч. В 15 т. Т. 7. М., 1959.

8. Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма. (Опыт исследования). Киев, 1986.

9. Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика. В

2 т. Т.1. М., 1983.

7 Мифологические аспекты оперы Глинки «Жизнь за царя» рассматриваются также в книге М. Черкашиной , статье Н. Бекетовой и Г. Калошиной .

Глинку по праву можно считать создателем русской музыкальной классики. Художественное совершенство и профессиональное мастерство его произведений вывели русскую музыку на мировой уровень. Им по-новому была решена проблема национального в музыке. Композитором были созданы образцы лучшей национальной русской лирики и в музыке выражен русский героический дух.

В творчестве Глинки оперой был приобретён характер сплошного развития. Им были написаны две оперы:

1. «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») является первой народной музыкальной драмой, первой русской драматической оперой. Самим Глинкой жанр этой оперы был определён как «отечественная героико-трагическая опера».

2. «Руслан и Людмила» является первой сказочно-эпической оперой. Она совершенно не похожа на оперу «Иван Сусанин». Глинкой она была названа «большой волшебной оперой».

Глинкой было написано более 70 романсов. Этот жанр был поднят композитором на новую высокую ступень. Глинка – певец, и поэтому при написании романсов он учитывал все особенности человеческого голоса, что делало мелодии естественными и удобными для пения. В них прослеживается соединение национальных черт и итальянского bel canto.

Считают, что Глинка создал русский жанровый симфонизм. Им были написаны такие увертюры на народные темы:

- «Камаринская»,

- «Ночь в Мадриде»,

- «Арагонская хота».

Глинка является родоначальником лирического симфонизма. По высказыванию Чайковского, из симфонической музыки Глинки появилась вся симфоническая русская школа.

Глинка и Пушкин были современниками и стали классиками. У них много общего:

Цельность,

Объективность,

Стройность,

Ясность взгляда на мир,

Гармоническое равновесие между добром и злом,

Светлое восприятие мира,

Уравновешенность форм.

Глинка проникал в сущность народной песни, посвятил много времени её изучению.

Глинка был очень образованный человеком своего времени. Он владел шестью языками, поэтому мог общаться со многими музыкантами мира, усвоить все достижения мировой музыки.

С детства Глинка изучал оркестр своего дяди. Кроме этого, он обучался оркестру у Зигфрида Дена, составившего учебники по полифонии и гармонии специально для Глинки.

Также Глинкой было написано множество камерных ансамблей, фортепианных произведений, альтовых сонат, музыки к спектаклям. Композитор также написал музыкальное сопровождение к трагедии «Князь Холмский».