Древнегреческий театр. В античном театре пьеса ставилась только один раз - повтор её был величайшей редкостью, а сами представления давались всего три раза в год - во время праздников в честь бога Диониса. Ранней весной справлялись Великие Дионисии, в конце декабря - начале января - Малые, а Леней приходились на коней января - начало февраля. Античный театр напоминал открытый стадион: ряды его поднимались вокруг орхестры - площадки, где происходило действие. За ней кольцо зрительских мест размыкала скена - небольшая палатка, где хранился театральный реквизит и переодевались актёры. Позднее скену стали использовать и как элемент декорации - она изображала дом или дворец, как требовалось по сюжету.

Больше всего известно о театральной жизни Афин. Здесь жили знаменитые авторы трагедий и комедий: Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан, Менандр. Театр в Афинах располагался на склоне Акропольского холма и вмешал пятнадцать тысяч зрителей. Начинались представления рано утром и продолжались до вечера, и так несколько дней подряд. К каждому празднику драматурги представляли свои произведения. Специальное жюри выбирало лучшую драму. После каждого представления имена авторов, названия пьес и присвоенные им места записывались на мраморных досках.

Работать в дни театральных представлений грекам не приходилось, напротив, посещение театра было обязанностью афинских граждан. Самым бедным даже выплачивали деньги, чтобы восполнить убытки. Такое почтение к драматическому искусству объясняется тем, что театральными представлениями афиняне чтили бога Диониса.

Трагедии было принято писать четвёрками - тетралогиями: три трагедии на какой-либо мифологический сюжет и к ним четвёртая - уже не трагедия, а развлекательная пьеса. В ней участвовали не только герои мифа, но и лесные демоны, похожие на людей, но покрытые шерстью, с козлиными рожками или лошадиными ушами, с хвостом и копытами, - сатиры. Драма с их участием называлась сатировой драмой.

Греческие актёры были ограничены в своих возможностях по сравнению с современными: их лица закрывали маски, соответствующие тому или иному персонажу. Трагические актёры надевали котурны - обувь на высокой «платформе», которая мешала двигаться. Зато герои казались выше и значительнее. Главными выразительными средствами служили голос и пластика. В первых театральных постановках актёр был всего один, а партнёром его являлся хор или корифей, т. е. предводитель хора. Эсхил предложил ввести второго актёра, а Софокл - третьего. Если действующих лиц в трагедии было больше трёх, то один актёр исполнял несколько ролей, в том числе женские: к лицедейству в Древней Греции допускались только мужчины.

В греческих спектаклях звучало много музыки. Одна из важнейших ролей обязательно принадлежала хору - своего рода собирательному персонажу. Хор не принимал участия в действии, но активно комментировал его, давал оценку героям, осуждал их или хвалил, вступая с ними в беседу, а иногда пускался в философские рассуждения. В трагедиях хор был серьёзным и вдумчивым. Чаше всего он по замыслу автора представлял почтенных граждан города, в котором происходит действие. В комедиях хор нередко составляли шуточные персонажи. У Аристофана, например, это лягушки, птицы, облака. Соответствующие названия и у его знаменитых комедий. Представления строились на чередовании пения и декламации.

Трагедия начиналась с того, что из скены на орхестру выходил поющий хор. Хоровая партия, исполняемая в движении, называлась парод (в переводе с греческого «проход»). После этого хор оставался на орхестре до конца. Речи актёров именовали эписодий (буквально «привходящий», «посторонний», «не относящийся к делу»). Такое название вызвало у учёных предположение, что драматические представления возникли из хоровых партий и именно хор поначалу был главным «действующим лицом». За каждым эпи-содием следовал стасим (греч. «неподвижный», «стоячий») - партия хора. Чередование их мог нарушить коммос (греч. «удар», «биение») - страстная или скорбная песнь, плач по герою; его исполнял дуэт корифея и актёра. Эксод (греч, «исход», «выход») - заключительная часть трагедии. Как и вступительная, она была музыкальной: покидая орхестру, хор исполнял свою партию вместе с актёром.

Греческая трагедия прожила короткую жизнь - всего 100 лет. Родоначальником её считается Феспид, живший в VI в. до н. э., но от его трагедий до нас дошли только названия и незначительные фрагменты. А у Еврипида трагедия постепенно утрачивала первоначальный облик; хоровые партии вытеснялись актёрскими, музыка - декламацией. По сути, Еврипид превращал трагедию в бытовую драму.

Свой облик меняла и греческая комедия. Ставить комедии стали в V в. до н. э. Комедийные постановки этого времени отличались собственными правилами. Открывали представление актёры; эта сценка называлась пролог (греч. «предварительное слово»), после Эсхила прологи появились и в трагедиях. Затем вступал хор. Комедия тоже состояла из эписодиев, но стасимов в ней не было, так как хор не замирал на одном месте, а непосредственно вмешивался в действие. Когда герои спорили, ссорились или дрались, доказывая свою правоту, хор делился на два полу-хория и подливал масла в огонь азартными комментариями. Принадлежностью комедии являлась парабаса (греч. «проходящая мимо») - хоровая партия, не имеющая почти никакого отношения к сюжету. В парабасе хор как бы говорил от лица автора, который обращался к зрителям, характеризуя собственное произведение.

Со временем хоровые партии в комедии сокращались, и уже в IV в. до н. э. греческая комедия, как и трагедия, приблизилась по форме и содержанию к бытовой драме. Многие слова из греческого театрального лексикона остались в современных европейских языках, часто с иными значениями. Да и слово «театр» произошло от греческого «театрон» - «место, где собираются, чтобы посмотреть».

Творчество Эсхила. Эсхил (525-456 до н.э.). Его творчество связано с эпохой становления Афинского демократического государства. Это государство формировалось в период греко-персидских войн, которые велись с небольшими перерывами с 500 до 449 г. до н.э. и носили для греческих государств-полисов освободительный характер. Известно, что Эсхил принимал участие в сражениях при Марафоне и Саламине. Битву при Саламине он описал как очевидец в трагедии "Персы". В надписи на его надгробии, сочиненной, по преданию, им самим, ничего не говорится о нем как о драматурге, но сказано, что он проявил себя мужественным воином в сражениях с персами. Эсхил написал около 80 трагедий и сатировских драм. До нас дошли полностью только семь трагедий; из других произведений сохранились небольшие отрывки.

Трагедии Эсхила отражают основные тенденции его времени, те огромные сдвиги в социально-экономической и культурной жизни, которые были вызваны крушением родового строя и становлением афинской рабовладельческой демократии.

Мировоззрение Эсхила в основе своей было религиозно-мифологическим. Он верил, что существует извечный миропорядок, который подчиняется действию закона мировой справедливости. Человек, вольно или невольно нарушивший справедливый порядок, будет наказан богами, и тем самым равновесие восстановится. Идея неотвратимости возмездия и торжества справедливости проходит через все трагедии Эсхила. Эсхил верит в судьбу-Мойру, верит, что ей повинуются даже боги. Однако к этому традиционному мировосприятию примешиваются и новые взгляды, порожденные развивающейся афинской демократией. Так, герои Эсхила-не безвольные существа, безоговорочно выполняющих волю божества: человек у него наделен свободным разумом, мыслит и действует вполне самостоятельно. Почти перед каждым героем Эсхила стоит проблема выбора линии поведения. Моральная ответственность человека за свои поступки-одна из основных тем трагедий драматурга.

Эсхил ввел в свои трагедии второго актера и тем открыл возможность более глубокой разработки трагического конфликта, усилил действенную сторону театрального представления. Это был настоящий переворот в театре: вместо старой трагедии, где партии единственного актера и хора заполняли всю пьесу,родилась новая трагедия, в которой персонажи сталкиваются на сцене друг с другом и сами непосредственно мотивировали свои действия. Внешняя структура трагедии Эсхила сохраняет следы близости к дифирамбу, где партии запевалы перемежались с партиями хора.

Из дошедших до нашего времени трагедий великого драматурга особо выделяется: ;"Прометей Прикованный" - самая известная трагедия Эсхила, повествующая о подвиге титана Прометея, подарившего огонь людям и жестоко за это наказанного. О времени написания и постановке ничего не известно. Исторической основой для такой трагедии могла послужить только эволюция первобытного общества, переход к цивилизации. Эсхил убеждает зрителя в необходимости борьбы со всякой тиранией и деспотией. Эта борьба возможна благодаря только постоянному прогрессу. Блага цивилизации по мнению Эсхила-прежде всего теоретические науки: арифметика. Грамматика, астрономия, и практика: строительство, горное дело и т.п. В трагедии он рисует образ борца, морального победителя. Дух человека нельзя ничем побороть. Это повесть о борьбе против верховного божества Зевса (Зевс изображен деспотом, предателем, трусом и хитрецом). Вообще произведение поражает краткостью и незначительным содержанием хоровых партий (лишает трагедию традиционного для Эсхила ораторного жанра). Драматургия тоже очень слаба, жанр декламации. Характеры также монолитны и статичны как и в других произведениях Эсхила. В героях никаких противоречий, они выступают каждый с одной чертой. Не характеры, общие схемы. Действия никакого нет, трагедия состоит исключительно из монологов и диалогов (художественны, но совсем не драматичны). По стилю-монументально-патетическая (хотя действующие лица только боги, патетизм ослаблен-длинные разговоры, философское содержание, довольно спокойный характер). Тональность восхвалительно-риторическая декламация в адрес единственного героя трагедии Прометея. Все возвышает Прометея. Развитием действия является постепенное и неуклонное нагнетание трагизма личности Прометея и постепенное нарастание монументально-патетического стиля трагедии.

Эсхил известен как лучший выразитель общественных устремлений своего времени. В своих трагедиях он показывает победу прогрессивных начал в развитии общества, в государственном устройстве, в морали. Творчество Эсхила оказало заметное влияние на развитие мировой поэзии и драматургии. Эсхил-поборник просвещения, эта трагедия просветительская, отношение к мифологии критическое.

Творчество Софокла (496-406 г.д.н.э). Софокл - знаменитый афинский трагик. Родился в феврале 495 г. до н. э., в афинском предместье Колон. Место своего рождения, издавна прославленное святынями и алтарями Посейдона, Афины, Евменид, Деметры, Прометея, поэт воспел в трагедии «Эдип в Колоне» . Происходил из обеспеченной семьи Софилла, получил хорошее образование.

После саламинской битвы (480 г. до н. э.) участвовал в народном празднике как руководитель хора. Дважды был избираем на должность военачальника и один раз исполнял обязанности члена коллегии, ведавшей союзной казной. Афиняне выбрали Софокла в военачальники в 440 до н. э. во время Самосской войны под впечатлением его трагедии «Антигона» , постановка которой на сцену относится, таким образом, к 441 г. до н. э.

Главным его занятием было составление трагедий для афинского театра. Первая тетралогия, поставленная Софоклом в 469 г. до н. э., доставила ему победу над Эсхилом и открыла собой ряд побед, одержанных на сцене в состязаниях с другими трагиками. Критик Аристофан Византийский приписывал Софоклу 123 трагедии .

До нас дошло семь трагедий Софокла, из которых по содержанию три принадлежат фиванскому циклу сказаний: «Эдип», «Эдип в Колоне» и «Антигона»; одна к Гераклову циклу - «Деянира», и три к троянскому: «Эант», наиболее ранняя из трагедий Софокла, «Электра» и «Филоктет». Кроме того, у разных писателей сохранилось около 1000 фрагментов. Кроме трагедий, древность приписывала Софоклу элегии, пеаны и прозаическое рассуждение о хоре.

Трагедия "Эдип-царь". Оставаясь верным основным линиям гомеровского мифа, Софокл подвергает его тончайшей психологической разработке, причем, сохраняя подробности (известные не по Гомеру) роковой судьбы Лая и его потомства, делает свое произведение вовсе не "трагедией рока", а подлинной человеческой драмой с глубокими конфликтами между Эдипом и Креонтом, Эдипом и Тиресием, с полным жизненной правды изображением переживаний действующих лиц. Соблюдая правила построения греческой трагедии, Софокл использует это построение так, что все события развертываются естественно и правдиво. Из мифа об Эдипе, который известен не только по "Одиссее", но и по другим ант. источникам, Софокл взял для своей трагедии следующие основные события:

1) спасение обреченного на гибель младенца Эдипа

2)уход Эдипа из Коринфа

3) убийство Эдипом Лая

4)разгадка Эдипом загадки Сфинкса

5) провоглашение Эдипа царем Фив и женитьба на Иокасте

6) раскрытие преступлений Эдипа

7) гибель Иокасты.

Если ограничиться только этими моментами, то драматическое действие окажется основанным только на роковой судьбе Эдипа, но никакой психологической трагедии (не считая отчаяния Эдипа и Иокасты) не получится. Софокл же осложняет мифологическую канву разработкой таких моментов, которые помогают ему отодвинуть на задний план роковую судьбу его героя и дают возможность обратить мифологический сюжет в подлинную человеческую драму, где на первом месте стоят внутренние психологические конфликты и проблемы общественно - политические. В этом и заключается основное и глубокое содержание как "Эдипа - царя", так и "Антигоны". Переживания Иокасты дают Софоклу широкое поле для изображения женского характера во всей его сложности. Об этом можно судить и по оюразам Антигоны и Электры, и по образам Исмены. Образом прорицателя Тиресия Софокл пользуется для изображени конфликта, возникающего из столкновения житейских норм с нормами религиозными(диалог между Эдипом и Тиресием). В "Э.-ц." Софокл изображает главным образом личную борьбу Эдипа с враждебными ему силами, оличетворяемыми в его сознании Креонтом и Тиресием. Оба они в изображении Софокла формально правы: прав и Тиресий, которому открыты преступления Эдипа, прав и Креонт, напрасно подозреваемый в стремлении к царской власти и укоряющий Эдипа в его самоуверенности и самомнении, но сочувствие вызывает только Эдип, который принимает все меры к раскрытию неведомого виновника убийства Лая и трагизм положения которого заключается в том, что, разыскивая преступника, он мало - помалу узнает, что это преступник - он сам.

Это узнание и своего происхождения от Лая и Иокасты и тайна убийства Лая не только открывает Эдипу весь ужас его судьбы, но и приводит к сознанию его собственной виновности. И вот Эдип, не дожидаясь никакой кары свыше, сам выносит себе приговор и сам ослепляет себя и обрекает на изгнание из Фив. В этом приговоре самому себе, сопровождаемом просьбой к Креонту:

О, изгони меня скорей - туда,
Где б не слыхал людского я привета, -

заключается глубокий смысл: человек сам должен отвечать за свои поступки и собственное сомосознание ставить выше решений богов; смертны, по мнению Софокла, тем и превосходят бессмертных и безмятежных богов, что их жизнь проходит в постоянной борьбе, в стремлении преодолеть любые препятствия.

Творчество Еврипида. Еврипид (480 - 406 до н. э.) - древнегреческий драматург, представитель новой аттической трагедии, в которой преобладает психология над идеей божественного рока. Из 92 пьес, приписывавшихся Еврипиду в древности, можно восстановить названия 80. До нас дошло из них 18 трагедий, из которых «Рес», как считается, написан более поздним поэтом, а сатирическая драма «Циклоп» представляет собой единственный уцелевший образец данного жанра. Лучшие по оценке древних драмы Еврипида для нас потеряны; из уцелевших увенчан был только «Ипполит». В числе сохранившихся пьес самая ранняя - «Алкеста», а к более поздним принадлежат «Ифигения в Авлиде» и «Вакханки».

Предпочтительная разработка женских ролей в трагедии была нововведением Еврипида. Гекуба, Поликсена, Кассандра, Андромаха, Макария, Ифигения, Елена, Электра, Медея, Федра, Креуса, Андромеда, Агава и многие другие героини сказаний Эллады представляют собой типы законченные и жизненные. Мотивы супружеской и материнской любви, нежной преданности, бурной страсти, женской мстительности в сплаве с хитростью, коварством и жестокостью занимают в драмах Еврипида весьма видное место. Женщины Еврипида превосходят его мужчин силой воли и яркостью чувств. Также рабы и рабыни в его пьесах не являются бездушными статистами, но имеют характеры, человеческие черты и проявляют чувства подобно свободным гражданам, заставляя зрителей сопереживать. Лишь немногие из уцелевших трагедий удовлетворяют требованию законченности и единства действия. Сила автора прежде всего в психологизме и глубокой проработке отдельных сцен и монологов. В старательном изображении душевных состояний, обычно напряженных до крайности, заключается главный интерес трагедий Еврипида.

Трагедия «Ипполит». Трагедия (428 г.) близка по динамике и характеру к трагедии «Медея». Изображена молодая афинская царица, полюбившая своего пасынка. Так же, как и в Медее показан психологизм страдающей души, которая презирает себя за преступную страсть, но в то же время только и думает о любимом. Здесь также присутствует конфликт между долгом и страстью (Федра кончает самоубийством, обвиняя Ипполита в посягательстве на ее честь, страсть победила). Реалистически раскрываются тайники душевной жизни героинь. Отразил мысли и чувства своих современников.

Творчество Аристофана. Литературная деятельность Аристофана протекала между 427 и 388 гг. В основной своей части она попадает на период пелопонесской войны и кризиса афинского государства. Обостренная борьба вокруг политической программы радикальной демократии, противоречия между городом и деревней, вопросы войны и мира, кризис традиционной идеологии и новые течения в философии и литературе - все это нашло свое отражение в творчестве Аристофана. Комедии его, помимо своего художественного значения, являются ценнейшим историческим источником, отражающим политическую и культурную жизнь Афин конца пятого века. Аристофан выступает как поклонник государственных порядков времен роста афинской демократии, противник олигархии, комедия Аристофана чаще всего передает политические настроения аттического крестьянства. Мирно подтрунивая над поклонниками старины, он обращает острие своего комедийного дарования против вождей городского демоса и представителей новомодных идейных течений.

Среди политических комедий Аристофана остротой отличаются "Всадники", которая направлена против лидера радикальной партии Клеона. Ряд комедий Аристофана направлено против военной партии и посвящена вохвалению мира. Так, в уже комедии "Ахарняне" крестьянин заключает для себя мир лично с соседними общинами и блаженствует, в то время как хвастливый воин страдает от тягостей войны. В комедии "Лисистрата" женщины воюющих областей устраивают "забастовку" и принуждают мужчин заключить мир.

Комедия "Лягушки". Распадается на две части. Первая изображает путешествие Диониса в царство мертвых. Бог трагических состязаний, обеспокоенный пустотой на торагической сцене после недавней смерти Еврипида и Софокла, отправляется в преисподнюю, чтобы вывести оттуда своего любимца Еврипида. Эта часть комедии наполнена шутовскими сценами и зрелищными эффектами. Трусливый Дионис, запасшийся для опасного путешествия львиной шкурой Геракла и его раб попадают в различные комические положения, встречаясь с фигурами, которыми греческий фольклор населял царство мертвых. Дионис со страху меняется ролями с рабом и каждый раз во вред себе. Свое наименование комедия получила по хору лягушек, которые во время переправы Диониса в преисподнюю на челноке Харона поют свои песни. Парад хора любопытен для нас тем, что представляет собой воспроизведение культовых песен в честь Диониса. Гимнам и насмешкам хора предшествует вступительная речь предводителя - прототип комедийной парабасы.

Проблематика "Лягушек" сосредоточена во второй половине комедии, в агоне Эсхила и Еврипида. Недавно прибывший в преисподнюю Еврипид претендует на трагический престол, до тех пор бесспорно принадлежавший Эсхилу, и Дионис приглашен в качестве компетентного лица - судьи ссостязания. Победителем оказывается Эсхил, и Дионис уводит его с собой на землю, вопреки первонач. намерению взять Еврипида. Состязание в "Лягушках", частично пародирующее софистические методы оценки литературного произведения, является древнейшим памятником античной литературы критики. Разбирается стиль обоих соперников, их прологи. В первой части рассматривается основной вопрос о задачах поэтического искусства, о задачах трагедии. Еврипид:

За правдивые речи, за добрый совет и за то, что разумней и лучше
Они делают граждан родимой земли.

По заветам Гомера в трагедиях я сотворил величавых героев -
И Патроклов и Тевкров с душой, как у льва. Я до них хотел граждан возвысить,
Чтобы вровень с героями встали они, боевые заслышавши трубы.

Творчество Аристофана завершает один из самых блестящих периодов в истории греческой культуры. Он дает сильную, смелую и правдивую, зачастую глубокую сатиру на политическое и культурное состояние Афин в период кризиса демократии и наступающего упадка полиса. В его комедии отражены самые разнообразные слои общества: государственные деятели и полководцы, поэты и философы, крестьяне, городские обыватели и рабы; карикатурные типические маски получают характер четких, обобщающих образов.

Литература Древнего Рима. Литературное наследие Цицерона, Цезаря, Публия Овидия Назона, Квинта Горация Флакка (на выбор)

Литература Древнего Рима. Периодизация:

1. Докласический период характеризуется сначала, как и в Греции, устной народной словестностью, а также началом письменности. До половины 3 в. до н.э. это период обычно называется италийским. Рим распространил свою власть на всю Италию. С середины 3.в. до н.э. развивается письменная литература.

Подготовленная чисто национальными произведениями словесности и достаточным развитием письменности, Р. литература, в начале VI столетия Рима, вступает в совершенно новый фазис. Войны, которые Рим вел с Тарентом и другими греческими городами Южной Италии, не только ознакомили массу римского народа с высоким культурным развитием эллинской жизни, но и привели в Рим, в качестве пленных, немало греков, обладавших литературным образованием. Одним из них был Ливий Андроник из Тарента, привезенный, в качестве пленника, М. Ливием Салинатором, от которого он и получил свое римское имя. Занимаясь в Риме преподаванием греческого и латинского языков, он перевел на латинский язык, в качестве учебной книги, «Одиссею» Гомера и стал писать пьесы для театральных представлений. С первой из таких пьес, переведенной или переделанной с греческого, он выступил на второй год после окончания 1-й пунической войны, то есть в 514 г. от основания Рима (240 до н. э.). Этот год, отмеченный и древними писателями, считается началом римской литературы в строгом смысле слова. Сохранившиеся незначительные отрывки из перевода «Одиссеи» и драматических произведений Ливия Андроника показывают, что он недостаточно знал латинский язык; судя по отзывам о нём, как писателе, Цицерона и Ливия, он был вообще плохой писатель. Его «Одиссея» представлялась Цицерону чем-то допотопным, opus aliquod Daedali, а сочиненный им по случаю благоприятного поворота 2-й пунической войны религиозный гимн вызывает у Т. Ливия выражение: abhorrens et inconditum carmen. Тем не менее, его литературная деятельность положила начало перевороту, который, захватывая все больше и больше духовную деятельность римского народа, довел Р. литературу до классической законченности и придал ей всемирное значение.

2. Классический период римской литературы - время кризиса и конца республики (с 80-х годов до 30-ого года 1в. до н.э.) и эпоха принципиата Августа (до 14 года 1в. н.э.). На первый план выступает сатира, совершенно римский вид литературы, доведенный впоследствии до широкого и разнообразного развития. Родоначальником этой сатиры, как особого литературного вида, был Гай Луцилий (умер в 651 г. Рима, 103 г. до н. э.).

В это время очень ярко сказалось и в комедии . Вместо греко-подражательной комедии предыдущего столетия, комедии плаща, является комедия тоги , с латинскими именами действующих лиц, с римским костюмом, с латинскими местами действия: все это в предшествовавшем столетии, при строгости аристократической театральной цензуры, было невозможно. Представителями этой национальной комедии были Титиний, Атта и Афраний.

Движение в сторону национальной комедии пошло ещё дальше. Комедия тоги, национальная по содержанию, составлялась всё-таки по форме греческих комедий. Во 2-й половине VII столетия выступают на сцену Ателланы , совершенно оригинальная комедия характерных масок, под которыми представлялись постоянно определенные типы (дурака, обжоры, честолюбивого, но недалекого старика, ученого шарлатана), к которым прибавлялись ещё маски чудовищ, смешившие и пугавшие публику более грубым способом, чем маски характерных человеческих типов. Это была чисто народная комедия, оскского происхождения по своему названию (Ателла - город Кампании).

VII столетие Рима отличается также необыкновенным напряжением в развитии прозаической литературы, а именно в области истории и красноречия Цицерона и Квинта. Особенно сильный толчок дан был красноречию бурной эпохой борьбы демократии с олигархией, начатой Гракхами и продолжавшейся до самого падения республики.

3. Но уже в начале 1 столетия н.э. вполне отчетливо намечаются черты упадка классического периода . Этот процесс продолжается до падения Западной Римской империи в 476 г. н.э. Это время уже можно назвать послеклассическим периодом римской литературы. Здесь следует различать литературу расцвета империи (1 век) и литературу кризиса, падения империи (2-5 в. н.э.). Сохраняется та же мифология как и в Греции, но изменены некоторые имена богов (Юнона, Венера).

Самое видное явление в поэзии серебряного века, camupa, имеющая своими представителями Персия и Ювенала, также не избегла тлетворного влияния риторских школ, но, как такой вид поэзии, который, стоя близко к действительной жизни, не имел нужды прибегать к подделке чувства, пострадала от этого влияния гораздо меньше. Ввиду опасности, грозившей писателю за смелое слово, сатира была принуждена бичевать живых людей в лице умерших и обращаться к прошедшему, думая о настоящем. Она не могла не вдаваться в отвлеченные рассуждения о высоте добродетели и низости порока и, чувствуя омерзение к последнему, торжествовавшему среди ужасающего деспотизма и разврата, не могла не сгущать умышленно краски и не пользоваться всяким искусственным средством риторики, чтобы усилить впечатление и тем как бы вознаградить писателя за стеснение в свободном выражении чувств. В сатире, однако, страстное негодование вызывалось чудовищными картинами действительной жизни, а не было бесцельным упражнением в декламации, как в эпосе и трагедии; риторические средства являются здесь, поэтому, как бы орудиями литературного искусства, более или менее целесообразными. Во всяком случае, сатира, со своим гордым и негодующим стихом, представляется наиболее отрадным явлением в поэтической литературе серебряного века, особенно ввиду пресмыкающейся поэзии эпиков и лириков, воспевавших унизительнейшим образом не только Домициана, но и его богатых и влиятельных вольноотпущенников.

Особенно бросающейся в глаза чертой поэзии этого периода, столь обильного поэтами, является риторический колорит. Это стояло в связи как с политическими обстоятельствами, так и с новыми условиями образования в риторских школах. Стеснённое политическим гнетом в свободе своего движения, литературное слово начинает терять естественность в выражении и старается заменить недостаток серьёзного содержания стремлением к чисто внешнему эффекту, изысканностью оборотов, искусственностью пафоса и блеском остроумных сентенций. Недостатки эти ещё усиливались школьным образованием, которое, в свою очередь, приноровлялось к требованиям нового времени. Так как великих ораторов не требовалось, то стали приготовлять риторов, упражняя молодых людей в декламации и выбирая при этом, для изощрения таланта, иногда самые невероятные и, во всяком случае, вычурные или наиболее чуждые действительной жизни темы - об отцеубийстве, об обреченной на проституцию жрице и т. п.

Литературное наследие Цицерона . В красноречии были известны два направления: азианское и аттическое. Азианский стиль отличался цветистым языком, афоризмами и метрическому построению концов периода и его частей. Для аттизма же характерен сжатый простой язык.

Цицерон (106-43 гг до н э) выработал стиль, в которой сочитались и азианский и аттический направления. Первая дошедшая до нас его речь «В защиту Квинкция» о возвращении ему незаконно захваченного имущества принесла Цицерону успех. Еще большего успеха достиг он своей речью «В защиту Росция Америнского». Защищая Росция, которого родственники обвиняли в убийстве родного отца, Цицерон выступил против насилий сулланского режима, Цицерон добился популярности в народе. В 66г был избран претором, произнес речь «О назначении Гнея Помпея полководцем». В этой речи защищает интересы денежных людей и направляет против нобилетета. На этой речи заканчиваются выступления Цицерона против сената.

В 63 г стал консулом, стал выступать против интересов бедноты и демократии, клеймит позором их предводителя Люция Катилину. Кетилина возглавлял заговор целью которого было вооруженное восстание и убийство Цицерона. Цицерон узнал об этом и в своих 4х речах против Катилины приписывает ему всевозможные пороки.

Марк Туллий Цицерон опубликовал более сотни речей, политических и судебных, из которых полностью или в значительных фрагментах сохранились 58. До нас дошли также 19 трактатов по риторике, политике и философии, по которым учились ораторскому искусству многие поколения юристов, изучавшие, в частности, и такие приемы Цицерона, как ламентация. Также сохранились более 800 писем Цицерона, содержащих множество биографических сведений и массу ценной информации о римском обществе конца периода республики.

Его философские трактаты, не содержащие новых идей, ценны тем, что излагают, подробно и без искажений, учения ведущих философских школ его времени: стоиков, академиков и эпикурейцев.

Работы Цицерона оказали сильное влияние на религиозных мыслителей, в частности, Св. Августина, представителей возрождения и гуманизма (Петрарку, Эразма Роттердамского, Боккаччо), французских просветителей (Дидро, Вольтера, Руссо, Монтескье) и многих других.

Известный трактат «Об ораторе» (диалог между двумя известными ораторами, Лицинием Крассом и Марком Антонием, свои взгляды вложил в уста Красса: оратор должен быть человеком разносторонним. Там же касается построения и содержания речи, ее оформления, языку, ритмичности, периодичности.) был написан после его возвращения в Рим после ссылки, написал трактаты «Оратор» (излагает свое мнение о применении различных стилей в зависимости от содержания речи и подробно излагается теория ритма, особенно в концовках членов периода) «Брут» (говорит об истории греческого и римского красноречия с целью показать превосходство римских ораторов над греческими). В своих речах сам отмечает «обилие мыслей и слов», желание отвлечь внимание судей от невыгодных фактов. Говорил, что «оратору следует преувеличивать факт». В теоретических трудах о красноречии обобщил те принципы, которым следовал в своей практической деятельности.

Литературное наследие Цезаря. Политический деятель и полководец, положивший самый крупный кирпич в основание Римской Империи.
Выдающийся полководец и государственный деятель Древнего Рима, Гай Юлий Цезарь родился в 101 году до н.э. и происходил из патрицианского рода Юлиев. Связанный родством с Г.Марием и Цинной, при правлении Суллы он вынужден был уехать из Рима в Малую Азию. После смерти Суллы в 78 году до н.э. Юлий Цезарь вернулся в Рим и включился в политическую борьбу, выступал против сторонников Суллы. В 73 году он был избран военным трибуном и, пройдя затем все ступени государственной службы, в конце концов в 62 году сталпретором, а затем в течение двух лет был наместником в римской провинции Испания Дальняя и прявил на этом посту незаурядные административные и военные способности. Чтобы укрепить свое политическое положение и обеспечить свое избрание в консулы 59 года, Цезарь вступил в союз с наиболее влиятельными политическими деятелями того времени Гнеем Помпеем и Марком Крассом ("первый триумвират"). После окончания срока консульства он добился назначения в качестве наместника в Цизальпинскую, а потом и в Нарбонскую Галлию с правом набирать легионы и вести войну. В ходе войны 58-51 годов войска Цезаря завоевали всю Галлию от Белгики до Аквитании, численность его армии была доведена до 10 легионов, что в два раза превышала разрешенное ему сенатом число; сам же полководец, хоть и находясь в провинции, продолжал вмешиваться в политическую борьбу в Риме. Гибель Красса в Парфии привела к распаду триумвирата, чему способствовало также и обострение отношений между Цезарем и Помпеем. Это обострение привело к началу гражданской войны в Риме: Помпей возглавил сторонников сенатской республики, а Цезарь - ее противников. Разгромив в 49-45 годах в нескольких сражениях войска помпеянцев, Цезарь оказался во главе Римского государства, причем власть его выражалась в традиционных республиканских формах: он обладал полномочиями диктатора (причем с 44 года - пожизненно), консульской властью (с 47 года - на пять, а с 44 - на десять лет), постоянной властью трибуна и т.д. В 44 году он получил пожизненную цензуру, и все его распоряжениябыли заранее одобрены сенатом и народным собранием. Сосредоточив в своих руках всю полноту власти, Цезарь стал практически монархом, сохранив, в то же время, римские республиканские формы правления. Против Цезаря был организован заговор (более 80 человек)во главе с Г.Кассием и М.Ю.Брутом, и в мартовские иды, во время заседания сената, он был убит.

Литературное наследие Цезаря составляют "Записки о галльской войне" и "Записки о гражданских войнах", являющиеся ценнейшим военно-историческим и этнографическим источником. Кроме того, известны сборники речей и писем Цезаря, два памфлета, ряд стихотворных работ, трактат о грамматике (к сожалению, утеряны). Вплоть до XIX века военачальники учились у Цезаря военному искусству, а А.В.Суворов и Наполеон полагали обязательным для каждого офицера знание трудов древнеримского полководца.

Литературное наследие Публия Овидия Назона (20 марта 43 года до н. э., Сульмо - 17 или 18 год н. э., Томис). Древнеримский поэт, работавший во многих жанрах, но более всего прославившийся любовными элегиями и двумя поэмами - «Метаморфозами» и «Искусством любви». Из-за несоответствия пропагандируемых им идеалов любви официальной политике императора Августа в отношении семьи и брака был сослан из Рима в западное Причерноморье, где провёл последние десять лет жизни.

Первыми литературными опытами Овидия, за исключением тех, которые он, по его собственным словам, предавал огню «для исправления», были «Героиды» (Heroides) и любовные элегии. Яркость поэтического дарования Овидия высказывается и в «Героидах», но наибольшее внимание римского общества он обратил на себя любовными элегиями, вышедшими, под заглавием «Amores» , сначала в пяти книгах, но впоследствии, по исключению многих произведений самим поэтом, составившими три дошедшие до нас книги из 49 стихотворений. Эти любовные элегии, содержание которых в той или другой степени, возможно, основывается на любовных приключениях, пережитых поэтом лично, связаны с вымышленным именем его подруги, Коринны, которое и прогремело на весь

Ссылка на берега Чёрного моря подала повод к целому ряду произведений, вызванных исключительно новым положением поэта. Ближайшим результатом были его «Скорбные Элегии» или просто «Скорби» (Tristia), которые он начал писать ещё в дороге и продолжать писать на месте ссылки в течение трёх лет, изображая своё горестное положение, жалуясь на судьбу и стараясь склонить Августа к помилованию. Элегии эти, вполне отвечающие своему заглавию, вышли в пяти книгах и обращены в основном к жене, некоторые - к дочери и друзьям, а одна из них, самая большая, составляющая вторую книгу - к Августу. В этой элегии приводится целый ряд поэтов греческих и римских, на которых сладострастное содержание их стихотворений не навлекало никакой кары; указывается также на римские мимические представления, крайняя непристойность которых действительно служила школой разврата для всей массы населения.

За «Скорбными элегиями» следовали «Понтийские письма» (Ex Ponto), в четырёх книгах. Содержание этих адресованных Альбиновану и иным лицам писем в сущности тоже, что и элегий, с той только разницею, что сравнительно с последними «Письма» обнаруживают заметное падение таланта поэта.

«Метаморфозы» («Превращения»), огромный поэтический труд в 15 книгах, заключающий в себе изложение относящихся к превращениям мифов, греческих и римских, начиная с хаотического состояния вселенной до превращения Юлия Цезаря в звезду. «Метаморфозы» - самый капитальный труд Овидия, в котором богатое содержание, доставленное поэту главным образом греческими мифами, обработано с такой силой неистощимой фантазии, с такой свежестью красок, с такой лёгкостью перехода от одного предмета к другому, не говоря о блеске стиха и поэтических оборотов, что нельзя не признать во всей этой работе истинного торжества таланта, вызывающего изумление.

Другое серьёзное и также крупное не только по объёму, но и по значению произведение Овидия представляют «Фасты» (Fasti) - календарь, содержащий в себе объяснение праздников или священных дней Рима. Эта учёная поэма, дающая много данных и объяснений, относящихся к римскому культу и потому служащая важным источником для изучения римской религии, дошла до нас лишь в 6 книгах, обнимающих первое полугодие. Это - те книги, который Овидию удалось написать и обработать в Риме. Продолжать эту работу в ссылке он не мог по недостатку источников, хотя не подлежит сомнению, что написанное в Риме он подверг в Томах некоторой переделке: на это ясно указывает занесение туда фактов, совершившихся уже по изгнании поэта и даже по смерти Августа, как напр. триумф Германика, относящийся к 16 г. В поэтическом и литературном отношении «Фасты» далеко уступают «Метаморфозам», что легко объясняется сухостью сюжета, из которого только Овидий мог сделать поэтическое произведение; в стихе чувствуется рука мастера, знакомая нам по другим произведениям даровитого поэта.

Литературное наследие Квинта Горация Флакка. Квинт Гораций Флакк (8 декабря 65 до н. э., Венузия - 27 ноября 8 до н. э., Рим) - древнеримский поэт «золотого века» римской литературы. Его творчество приходится на эпоху гражданских войн конца республики и первые десятилетия нового режима Октавиана Августа.

Поэтический путь Горация начался именно с опубликования "Сатир", первая книга которых вышла между 35 и 33 годами, а вторая - в 30 -ом году.

Сатирам Гораций стремился придать более цельный характер, чем у его предшественников, причем не только в стихотворном метре, навсегда закрепив за ними дактилический гекзаметр, но также и в содержании.
Самым существенным новшеством, внесенным Горацием в его сатиры, является то, что их автор, изучая и показывая реальную жизнь и людей, всячески использует насмешку и шуткудоброжелательный. Его художественный принцип, заявленный в начальной сатире, - "смеясь говорить правду", то есть через смех приводить к знанию. Чтобы сделать своего читателя более восприимчивым к критике, Гораций нередко задумывает сатиру как дружеский диалог между читателем и собой. Этого скупость томит, того честолюбие мучит.

Сатиры свои Гораций называет "Беседами" и определяет впоследствии как "беседы в стиле Биона". Действительно, некоторые сатиры первой книги (1,2,3) построены как рассуждения на морально-философские темы - о недовольстве судьбой и корыстолюбии, об обхождении с друзьями и.т.д.
Некоторые стихотворения имеют даже характер мимических сценок в повесттвовательной форме; такова, например, живая и динамичная встреча с болтуном, пронырой, желающим втереться в окружение Мецената.

Первые эподы создавались ещё в то время, когда двадцатитрехлетний Гораций только вернулся в Рим, после битвы при Филиппах 42 г. до н. э.; они «дышат ещё не остывшим жаром гражданской войны». Другие были созданы незадолго до публикации, в конце войны между Октавианом и Антонием, накануне битвы при Акции 31 г. до н. э. и сразу после неё. Сборник также содержит «юношески пылкие строки», обращенные к недругам поэта и «пожилым прелестницам», домогающимся «молодой любви».

Уже в «Эподах» виден широкий метрический горизонт Горация; но пока, в отличие от лирических од, метры эподов не логаэдические, и восходят не к изысканным эолийцам Сапфо и Алкею, а «прямолинейному» горячему Архилоху. Первые десять эподов написаны чистым ямбом; в Эподах с XI по XVI соединяются разнодольные метры - трехдольные дактилические (гекзаметр) и двудольные ямбические (ямбический метр); Эпод XVII состоит из чистых ямбических триметров.

Эподы XI, XIII, XIV, XV образуют особую группу: здесь нет ни политики, ни язвительности, насмешек, злого сарказма, свойственных ямбографии. Они отличаются особым настроением - Гораций явно пробует силы в области «чистой лирики», а эподы написаны уже не чистым ямбом, но квази-логаэдическими стихами. В «любовных» Эподах XIV и XV Гораций уже далеко отходит от лирики Архилоха. В смысле пыла и страсти Архилоху ближе лирика Катулла, спектр переживаний и сомнений которой сложнее и намного «взъерошеннее», чем у Горация. Лирика же Горация открывает иное чувство (можно сказать, более римское) - сдержанное, неповерхностное, прочувствованное одинаково «умом и сердцем» - согласованное с отточенным, бесстрастно-изящным образом его поэзии в целом.

В коротких «Эподах», сильных и звучных, полных огня и юного пыла, заключено ясное видение мира, доступное настоящему гению. Мы находим здесь незаурядную палитру образов, мыслей и чувств, отлитых в чеканную форму, которая в целом для латинской поэзии была свежей и необычной. Эподам ещё недостает того кристально чистого звучания, неповторимой лаконичности и вдумчивой глубины, которой будут отличаться лучшие оды Горация. Но уже этой небольшой книгой стихов Гораций представил себя как «звезда первой величины» на литературном небосводе Рима.

Оды отличаются высоким стилем, который отсутствует в эподах и от которого он отказывается в сатирах. Воспроизводя метрическое построение и общий стилистический тон эолийской лирики, Гораций во всем остальном идет по собственному пути. Как и в эподах, он использует художественный опыт разных периодов и часто перекликается с эллинистической поэзией. Древнегреческая форма служит облачением для эллинистически-римского содержания.

Отдельное место занимают т. н. «Римские оды» (III, 1-6), в которых наиболее законченно выражено отношение Горация к идеологической программе Августа. Оды связаны общей темой и единым стихотворным размером (излюбленной Горацием Алкеевой строфой). Программа «Римских од» такова: грехи отцов, совершенные ими во время гражданских войн и как проклятие тяготеющие над детьми, будут искуплены только возвращением римлян к старинной простоте нравов и древнему почитанию богов. «Римские оды» отражают состояние римского общества, вступившее в решающую стадию эллинизации, которая придала культуре Империи ясный греко-римский характер.

В целом оды проводят все ту же мораль умеренности и квиетизма. В знаменитой 30 Оде третьей книги Гораций сулит себе бессмертие как поэту; ода вызвала многочисленные подражания, из которых наиболее известны подражания Державина и Пушкина).

По форме, содержанию, художественным приемам и разнообразию тем «Послания» сближаются с «Сатирами», с которых поэтическая карьера Горация начинается. Гораций сам указывает на связь посланий с сатирами, назвав их, как раньше «Сатиры», «беседами» («sermones»); в них, как до этого в сатирах, Гораций использует дактилический гекзаметр. Комментаторы всех периодов считают «Послания» значительным шагом в искусстве изображения внутренней жизни человека; сам же Гораций даже не причислял их к собственно поэзии.

Отдельное место занимает знаменитое «Послание к Пизонам» («Epistola ad Pisones»), названное позднее «Ars poëtica». Послание относится к типу «нормативных» поэтик, содержащих «догматические предписания» с позиций определенного литературного направления. В послании звучит предостережение Августу, который намеревался возродить древний театр как искусство народных масс и использовать его в целях политической пропаганды. Гораций полагает, что принцепсу не следует угождать грубым вкусам и прихотям необразованной публики.

В 17 с беспрецедентной торжественностью справлялись «вековые игры», празднество «обновления века», которое должно было знаменовать конец периода гражданских войн и начало новой эры процветания Рима. Предполагалась сложная, тщательно разработанная церемония, которую, согласно официальному объявлению, «ещё никто не видел и никогда более не увидит» и в которой должны были принять участие знатнейшие люди Рима. Она завершалась гимном , подводившим итог всему празднеству. Гимн был поручен Горацию. Для поэта это явилось государственным признанием ведущего положения, которое он занял в римской литературе. Гораций принял поручение и решил этот вопрос превратив формулы культовой поэзии во славу живой природе и манифест римского патриотизма. Торжественный «Юбилейный гимн» был исполнен в храме Аполлона Палатинского хором из 27 юношей и 27 девушек 3 июня 17 до н. э.

7. «Золотой век» римской литературы. Публий Вериглий Марон, художественные особенности его «Энеиды»

Золотой век римской литературы - эпоха Августа; в истории литературы так принято называть не время правления первого римского императора (31 г. до н. э. - 14 г. н. э.), а период от смерти Цицерона (43 г. до н. э.) до смерти Овидия (17 или 18 г. н. э.). Главным опытом Вергилия, Горация и других писателей этого поколения были ужасы гражданских войн, после которых восстановление мира при Августе казалось настоящим чудом. Была восстановлена и республика, но лишь как прикрытие для единоличного правления императора. Именно поэзия лучше всего смогла рассказать и о чудесном спасении римлян, и об установившемся в стране неофициальном единовластии.

В эпоху Августа римская литература превращается в целостную систему, сознательно построенную по аналогии с греческой. Тит Ливии и Гораций создают то, что должно было стать и стало классикой римской историографии и лирики. Классиком ораторского искусства признаётся недавно умерший Цицерон. Римская литература обретает наконец - сохраняя все связи с классической и современной греческой словесностью - самостоятельность. Эпоха Августа для следующих поколений римских писателей служит точкой отсчёта - «августовским» классикам подражают, их пародируют, от них отталкиваются, через их голову возвращаются к более ранним авторам. После победы христианства (с 313 г. эту религию в Риме официально разрешают, а с 380 г. её признают единственной государственной религией) и гибели империи римская литература стала главной хранительницей всей античной культуры в Европе. Латынь была общим языком средневековой и ренессансной Европы. Написанные на латыни классические тексты (в первую очередь Вергилия) составляли основу школьного обучения.

Публий Вериглий Марон один из наиболее значительных древнеримских поэтов. Создал новый тип эпической поэмы. Легенда гласит, что ветка тополя, по традиции посаженная в честь родившегося ребенка, быстро выросла и вскоре сравнялась с другими тополями; это обещало младенцу особую удачу и счастье; впоследствии «дерево Вергилия» почиталось как священное.

«Энеида» - незаконченный патриотический эпос Вергилия, состоит из 12 книг, написанных между 29-19 гг. После смерти Вергилия «Энеида» была издана его друзьями Варием и Плотием без всяких изменений, но с некоторыми сокращениями. По всей вероятности, «Энеида» была рассчитана, подобно «Илиаде», на 24 песни; 12-я заканчивается лишь победой над Турном, между тем как поэт хотел рассказать о самом поселении героя в Лациуме и его смерти.

Вергилий занялся этим сюжетом по просьбе Августа, чтобы возбудить в римлянах национальную гордость сказаниями о великих судьбах их прародителей и, с другой стороны, для защиты династических интересов Августа, будто бы потомка Энея через его сына Юлия, или Аскания. Вергилий в «Энеиде» близко примыкает к Гомеру; в « Илиаде» Эней является героем будущего. Поэма начинается последней частью скитаний Энея, его пребыванием в Карфагене, и затем уже рассказывает эпизодически прежние события, разрушение Илиона (II п.), скитания Энея после этого (III п.), прибытие в Карфаген (I и IV п.), путешествие через Сицилию (V п.) в Италию (VI п.), где начинается новый ряд приключений романического и воинственного характера. Самое исполнение сюжета страдает общим недостатком произведений Вергилия - отсутствием оригинального творчества и сильных характеров. Особенно неудачен герой, «благочестивый Эней» (pius Aeneas), лишённый всякой инициативы, управляемый судьбой и решениями богов, которые покровительствуют ему как основателю знатного рода и исполнителю божественной миссии - перенесения Лар на новую родину. Кроме того, на «Энеиде» лежит отпечаток искусственности; в противоположность Гомеровскому эпосу, вышедшему из народа, «Энеида» создана в уме поэта, без связей с народной жизнью и верованиями; греческие элементы перепутаны с италийскими, мифические сказания - с историей, и читатель постоянно чувствует, что мифический мир служит лишь поэтическим выражением национальной идеи. Зато Вергилий употребил всю силу своего стиха на отделку психологических и чисто поэтических эпизодов, которые и составляют бессмертную славу эпопеи. Вергилий неподражаем в описаниях нежных оттенков чувств. Стоит только вспомнить патетическое, несмотря на свою простоту, описание дружбы Низуса и Эриала, любовь и страдания Дидоны, встречу Энея с Дидоной в аду, чтобы простить поэту его неудачную попытку возвеличить славу Августа на счет преданий старины. Из 12 песней «Энеиды» шестая, где описывается сошествие Энея в ад, чтобы повидаться с отцом (Анхизом), считается самой замечательной по философской глубине и патриотическому чувству. В ней поэт излагает пифагорейское и платоническое учение о «душе мироздания» и вспоминает всех великих людей Рима. Внешняя постройка этой песни взята из XI п. «Одиссеи». В остальных песнях заимствования из Гомера тоже весьма многочисленны.

В построении «Энеиды» подчеркнуто стремление создать римскую параллель поэмам Гомера. Большинство мотивов «Энеиды» Вергилий нашёл уже в прежних обработках сказания об Энее, но выбор и расположение их принадлежат самому Вергилию и подчинены его поэтическому заданию. Не только в общем построении, но и в целом ряде сюжетных деталей и в стилистической обработке (сравнения, метафоры, эпитеты и т. п.) обнаруживается желание Вергилия «соперничать» с Гомером.

Тем резче выявляются глубокие различия. «Эпическое спокойствие», любовное вырисовывание деталей чужды Вергилию. «Энеида» представляет цепь повествований, полных драматического движения, строго концентрированных, патетически напряженных; звенья этой цепи соединены искусными переходами и общей целеустремленностью, создающей единство поэмы.

Её движущая сила - воля судьбы, которая ведёт Энея к основанию нового царства в латинской земле, а потомков Энея к власти над миром. «Энеида» полна оракулами, вещими снами, чудесами и знамениями, руководящими каждым действием Энея и предвозвещающими грядущее величие римского народа и подвиги его деятелей вплоть до самого Августа.

Массовых сцен Вергилий избегает, выделяя обычно несколько фигур, душевные переживания которых и создают драматическое движение. Драматизм усиливается стилистической обработкой: Вергилий умеет мастерским подбором и расположением слов придавать стёртым формулам обыденной речи большую выразительность и эмоциональную окраску.

В изображении богов и героев Вергилий тщательно избегает грубого и комического, которое так часто имеет место у Гомера, и стремится к «благородным» аффектам. В ясном членении целого на части и в драматизации частей Вергилий находит нужный ему средний путь между Гомером и «неотериками» и создаёт новую технику эпического повествования, в течение веков служившую образцом для последующих поэтов.

Правда, герои Вергилия автономны, они живут вне среды и являются марионетками в руках судьбы, но таково было жизнеощущение распылённого общества эллинистических монархий и Римской империи. Главный герой Вергилия, «благочестивый» Эней, с его своеобразной пассивностью в добровольном подчинении судьбе, воплощает идеал стоицизма, ставшего почти официальной идеологией. И сам поэт выступает как проповедник стоических идей: картина подземного царства в 6 песне, с мучениями грешников и блаженством праведных, нарисована в соответствии с представлениями стоиков. «Энеида» была закончена лишь вчерне. Но и в этом «черновом» виде «Энеида» отличается высоким совершенством стиха, углубляя реформу, начатую в «Буколиках».

Основные направления и жанры литературы европейского Средневековья. Народно-эпическая литература раннего Средневековья. Поэзия вагантов

Средневековая литература - период в истории европейской литературы, который начинается в поздней античности (IV-V века), а завершается в XV веке. Самыми ранними сочинениями, оказавшими наибольшее влияние на последующую средневекову литературу стали христианские Евангелия (I век), религиозные гимны Амвросия Медиоланского (340-397), работы Августина Блаженного («Исповедь», 400 год; «О граде Божием», 410-428 годы), перевод Библии на латинский язык, осуществлённый Иеронимом (до 410 года) и другие труды Латинских Отцов Церкви и философов ранней схоластики.

Зарождение и развитие литературы Средневековья определяется тремя основными факторами: традициями народного творчества, культурным влиянием античного мира и христианством.

Своей кульминации средневековое искусство достигло в XII-XIII веках. В это время его важнейшими достижениями стала готическая архитектура (Собор Парижской Богоматери), рыцарская литература, героический эпос. Угасание средневековой культуры и переход её в качественно новую стадию - Возрождение (Ренессанс) - проходит в Италии в XIV веке, в других странах Западной Европы - в XV веке. Этот переход осуществлялся через так называемую словесность средневекового города, которая в эстетичном плане имеет полностью средневековый характер и переживает свой расцвет в XIV-XV и XVI веках.

Жанры литературы. Появление письменной прозы ознаменовало глубокий сдвиг в традициях. Этот сдвиг можно считать границей между архаической эпохой и Новым временем.

До конца XII века прозой на народных языках пишутся только юридические документы. Вся «художественная» литература стихотворна, что связано с исполнением под музыку. Начиная с середины XII века восьмисложник, закрепленный за повествовательными жанрами, постепенно автономизируется от мелодии и начинает восприниматься как поэтическая условность. Бодуэн VIII велит переложить для него прозой хронику псевдо-Турпина, а первые сочинения, написанные или продиктованные в прозе, - это хроники и «Мемуары» Виллардуэна и Робера де Клари. За прозу сразу же ухватился роман.

Однако стих отнюдь не отошёл на второй план во всех жанрах. На протяжении XIII-XIV веков проза остается явлением сравнительно маргинальным. В XIV-XV веках часто встречается смесь стихов и прозы - от «Правдивого рассказа» Машо и до «Учебника принцесс и благородных дам» Жана Маро.

В лирике Вальтера фон дер Фогельвейде и Данте Алигьери, крупнейших лирических поэтов средних веков, мы находим полностью сформированную новую поэзию . Произошло полное обновление лексики. Мысль обогатилась абстрактными понятиями. Поэтические сравнения относят нас не к будничному, как у Гомера, а к смыслу бесконечного, идеального, «романтичного». Хотя абстрактное и не поглощает реального, а в рыцарском эпосе стихия низкой действительности выявляется достаточно выразительно (Тристан и Изольда), - происходит открытие нового приёма: реальность находит своё скрытое содержание.

Народно-эпическая литература раннего Средневековья. Средневековая цивилизация в первые столетия своего существования в значительной мере принадлежит к неодно­кратно описанному типу культуры с устной доминантой. Даже когда в XII и особенно в XIII веке эта её черта стала постепенно стираться, поэтические формы по-прежнему несли на себе её отпе­чаток. Текст адресовался публике, воспитанной на изобразительных искусствах и ритуалах - на взгляде и жесте; голос создавал третье измерение этого пространства в практически неграмотном обществе. Способ обращения поэтического продукта предполагал наличие в нём двух факторов: это, с одной стороны, звук (пение или просто голосовые модуляции), а с другой - жест, мимика.

Эпопею пели или читали нараспев; лирические вставки, встречающиеся в ряде романов, предназначались для пения; какую-то роль играла музыка в театре.

Отделение поэзии от музыки завершилось к концу XIV века, и в 1392 г. этот разрыв фиксирует Эсташ Дешан в своем Art de dictier («Поэтическом искусстве» - dictier здесь отсылает к риторической операции, от лат. dictari ): он различает «естественную» музыку поэтического языка и «искусственную» музыку инструментов и пения.

Народно-эпическая литература воплотила мифологические представления и концепцию исторического прошлого, этические идеалы и коллективистский (родо-племенной в основном) пафос. Причем в наиболее ранних, архаических памятниках мифологическое мировосприятие доминирует и лишь постепенно вытесняется историческими представлениями (и образами). Народно-эпическая литература, возникшая в период разложения первобытнообщинного строя, отразила складывание классового общества у молодых народностей, только что появившихся на европейской арене. Происходил переход от древних богатырских сказок, от преданий о героях-первопредках к героическим легендам о родо-племенных столкновениях и затем к эпическим сказаниям с широким историческим фоном и сложным комплексом общественных идей, что отражало многообразные процессы этнической (а затем и политической) консолидации. В период Раннего Средневековья эта трансформация эпических традиций лишь намечалась; в полной мере она осуществилась лишь в период Высокого Средневековья, т. е. не ранее XI столетия.

Истоки народно-эпических сказаний молодых народностей Европы уходят в доисторическую фазу их эволюции. Вместе с принятием ими христианства возникают контакты между народной устной словесностью и письменной латинской литературой. Постепенно в последнюю начинают входить отдельные мотивы и образы фольклора, существенным образом ее обогащая. Так среди памятников латинской литературы начинают появляться произведения, окрашенные национальными чертами.

Если на заре Средних веков художественная словесность была представлена лишь латинской литературой и зарождающимся народно-героическим эпосом, то с VIII столетия начинают появляться письменные памятники и на новых языках. Первоначально эти памятники носили специфически прикладной характер. Это были грамматические справочники и словари, всевозможные юридические и дипломатические документы. К последним относятся, например, так называемые «Страсбургские клятвы» - один из первых памятников французского и немецкого языков (842 г.). Это было соглашение между Карлом Лысым и Людовиком Немецким, причем французский король присягал по-немецки, а немецкий - по-французски.

Поэзия вагантов. Ваганты (от лат. clerici vagantes - странствующие клирики) - «бродячие люди» в Средние века (XI-XIV века) в Западной Европе, способные к сочинительству и к исполнению песен или, реже, прозаических произведений.

В широком употреблении слова в понятие вагантов войдут такие социально разнородные и неопределённые группы, как французские жонглеры (jongleur, jogleor - от латинского joculator - «шутник»), немецкие шпильманы (Spielman), английские менестрели (minstral - от латинского ministerialis - «слуга») и т. д.

Ваганты используют в своей сатире элементы религиозной литературы, - они пародируют её основные формы (видение, гимн, секвенция и т. д.), доходят до пародирования литургии и Евангелия.

Поэзия вагантов дошла до нас, в нескольких рукописных сборниках
ХII - ХIII вв. - латинских и немецких; основной из них, содержащий более
двухсот песен и стихотворений различного характера - морально-дидакч
еских, сатирических, любовных - «Carmina Burana» (Бейренские песни
от латинизированного названия монастыря Бенедикт Бейрен, где была впер
вые найдена эта рукопись ХIII в.). Большая часть стихотворений этого
сборника, так же как тексты других рукописей Кембрнджскои, Оксфорд
ской, Ватпкапской и других, названных так по их местонахождению в тех
или иных библиотеках, принадлежит неизвестным поэтам.

Творчество вагантов анонимно. Среди известных имён: Готье из Лилля - он же Вальтер Шатильонский (вторая половина XII века), написавший «Contra ecclesiasticos juxta visionem apocalypsis»; Примас Орлеанский (начало XII века); немецкий вагант, известный под своим прозвищем «Архипииты» (Archipoeta, вторая половина XII века) и некоторые другие.

Классический период – 5в. до н.э.

Древнегреческий театр генетически восходит к культовым обрядам глубокой древности (охота, земледелие, проводы зимы, заупокойный плач). При всей примитивности и простоте древних игровых обрядов в них уже можно заметить ростки будущего театрального действия - сочетания музыки, танца, песни, слова. Собственно греческий театр произошел от празднеств в честь Диониса, длившихся несколько дней и представлявших собой торжественные процессии, мистерии, а затем состязания драматургов, поэтов, хоров в специально построенном для этих целей здании. Театр играл большую роль в общественной и культурной жизни древнегреческого города. Эти дни объявлялись нерабочими и все население города обязано было прийти на праздник. В эпоху правления Перикла в Афинах малоимущим даже выделялись деньги на посещение театра.

Греческий театр родился из культовых празднеств, посвященных богу Дионисию.

3 праздника Диониса:

Большие Дионисии

Сельские Дионисии

Дионисии понемногу превращались из языческого праздника в театральное действо. В хор жителей начали вводить специального исполнителя - актера, который произносил заранее заготовленные тексты, и это уже знаменовало переход от языческого обряда к театру, для которого творили великие древнегреческие драматурги.

Трагедии

Траге́дия (др.-греч. буквально - «козлиная песнь») - жанр художественного произведения, основанный на развитии событий, носящем, как правило, неизбежный характер и обязательно приводящем к катастрофическому для персонажей исходу, часто исполненный патетики; вид драмы, противоположный комедии. Некоторые исследователи полагают, что в глубокой древности о страданиях бога Диониса рассказывал жрец, приносивший при этом на алтарь в жертву козла. Отсюда и «козлиная песнь».

Эсхил (около 525-456 гг. до н. э.) – «отец» древнегреческой трагедии. Автор примерно 90 произведений. Дошло до наших дней 7. Ввёл 2го актёра.

Основной мотив трагедии Эсхила - идея всемогущества рока и обречённость борьбы с ним. Общественный порядок мыслился определённым сверхчеловеческими силами, установленным раз и навсегда. Поколебать его не могут даже взбунтовавшиеся титаны (трагедия «Прикованный Прометей»).

Пьесы: «Прикованный Прометей», «Орестея» - в составе трёх трагедий: «Агамемнон», «Хоэфоры» (приносительницы возлияний) и «Эвмениды»

Софокл (около 496-406 гг. до н. э.) – примерно 120 произведений, дошло до наших дней 7. Одержал 24 победы всоревнованиях трагиков. Ввёл 3го актёра и декорации.

В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом.

Пьесы: «Царь Эдип», «Антигона», «Электра», «Эдип в Колоне», «Трахинянки»

Еврипид (около 480406 гг. до н. э.) - выдающийся реформатор древнего театра. Появляется психологизм. Главные герои – впервые женщины. Иск приём разрешения интриги - deus ex machina. Роль хора у него постепенно сводится лишь к музыкальному сопровождению представления. Примерно 22 текста, дошло 17 и много отрывков.

В произведениях настроенного атеистически Еврипида действующими лицами драма являются исключительно люди. Если он и вводит богов, то лишь в тех случаях, когда требуется разрешить какую-нибудь сложную интригу. Драматическое действие мотивируется у него реальными свойствами человеческой психики. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности».

Пьесы: «Медея», «Федра»(«Ипполит»), «Вакханки»

Комедии

Комедия – «песнь пьяной толпы». Основа сатира.

Древнегреческая комедия - родилась на тех же празднествах Диониса, что и трагедия, только в другой обстановке. Если трагедия в зачаточном состоянии - ритуальное богослужение, то комедия - продукт увеселений, которые начинались, когда богослужебная часть дионисий, мрачная и серьёзная, оканчивалась. В Древней Греции устраивали тогда шествия (komos, отсюда, возможно, и возникло само название - комедия) с разгульными песнями и плясками, надевали фантастические костюмы, вступали в споры, драки, перебрасывались остротами, шутками, часто непристойными, что, по воззрению древних греков, поощрялось Дионисом. Во время этих увеселений и возникли основные элементы комического жанра: дорическая бытовая сценка и обличительная хоровая песня.

Аристофан – древнегреческий комедиограф, «отец комедии». Примерно 40 комедий, дошло 11.

В своих комедиях вёл ожесточённую борьбу с демократией, стоявшей у власти в период Пелопоннесской войны. Аристофан был сторонником мира во что бы то ни стало, так как война пагубно отражалась на землевладельческой аристократии, идеологию которой он выражал. Это определяло и реакционность его философских и нравственных взглядов. Так он в карикатурном виде изображал Сократа, не щадил своего современника Еврипида, выразителя демократических настроений. Он часто его пародирует. Большинство его комедий были злой сатирой на представителей демократии, в том числе на Клеона и Перикла. Роль Клеона в комедии «Вавилоняне» исполнял он сам, так как актёры на это не решались, боясь мести правителя.

Пьесы: «Мир», «Лисистрата», «Лягушки», «Женщины в народном собрании», «Облака»

АНТИЧНАЯ ДРАМА Античная драма ЭСХИЛ ПЕРСЫ ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ПАРОД ЭПИСОДИЙ ПЕРВЫЙ СТАСИМ ПЕРВЫЙ ЭПИСОДИЙ ВТОРОЙ СТАСИМ ВТОРОЙ ЭКСОД ПРОМЕТЕЙ ПРИКОВАННЫЙ ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ПРОЛОГ ПАРОД ЭПИСОДИЙ ПЕРВЫЙ СТАСИМ ПЕРВЫЙ ЭПИСОДИЙ ВТОРОЙ СТАСИМ ВТОРОЙ ЭПИСОДИЙ ТРЕТИЙ СТАСИМ ТРЕТИЙ ЭКСОД СОФОКЛ ЭДИП-ЦАРЬ ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ПРОЛОГ ПАРОД ЭПИСОДИЙ ПЕРВЫЙ СТАСИМ ПЕРВЫЙ ЭПИСОДИЙ ВТОРОЙ КОММОС СТАСИМ ВТОРОЙ ЭПИСОДИЙ ТРЕТИЙ СТАСИМ ТРЕТИЙ ЭПИСОДИЙ ЧЕТВЕРТЫЙ СТАСИМ ЧЕТВЕРТЫЙ ЭКСОД КОММОС АНТИГОНА ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ПРОЛОГ ПАРОД ЭПИСОДИЙ ПЕРВЫЙ СТАСИМ ПЕРВЫЙ ЭПИСОДИЙ ВТОРОЙ СТАСИМ ВТОРОЙ ЭПИСОДИЙ ТРЕТИЙ СТAСИМ ТРЕТИЙ ЭПИСОДИЙ ЧЕТВЕРТЫЙ КОММОС СТАСИМ ЧЕТВЕРТЫЙ ЭПИСОДИЙ ПЯТЫЙ СТАСИМ ПЯТЫЙ (ГИПОРXЕМА) КОММОС ЕВРИПИД МЕДЕЯ ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ПРОЛОГ ПАРОД ЭПИСОДИЙ ПЕРВЫЙ СТАСИМ ПЕРВЫЙ ЭПИСОДИЙ ВТОРОЙ СТАСИМ ВТОРОЙ ЭПИСОДИЙ ТРЕТИЙ СТАСИМ ТРЕТИЙ ЭПИСОДИЙ ЧЕТВЕРТЫЙ СТАСИМ ЧЕТВЕРТЫЙ ЭПИСОДИЙ ПЯТЫЙ ЭПИСОДИЙ ШЕСТОЙ СТАСИМ ПЯТЫЙ ЭКСОД ИППОЛИТ ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ПРОЛОГ ПАРОД ЭПИСОДИЙ ПЕРВЫЙ СТАСИМ ПЕРВЫЙ ЭПИСОДИЙ ВТОРОЙ КОММОС СТАСИМ ВТОРОЙ ЭПИСОДИЙ ТРЕТИЙ КОММОС СТАСИМ ТРЕТИЙ ЭПИСОДИЙ ЧЕТВЕРТЫЙ СТАСИМ ЧЕТВЕРТЫЙ ЭКСОД АРИСТОФАН ОБЛАКА ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ПРОЛОГ ПАРОД ПАРАБАСА ЭПИСОДИЙ ПЕРВЫЙ ЭПИСОДИЙ ВТОРОЙ ЭПИСОДИЙ ТРЕТИЙ ЭПИСОДИЙ ЧЕТВЕРТЫЙ АГОН ПЕРВЫЙ ЭПИСОДИЙ ПЯТЫЙ ЭПИСОДИЙ ШЕСТОЙ ЭПИСОДИЙ СЕДЬМОЙ ЭПИСОДИЙ ВОСЬМОЙ АГОН ВТОРОЙ МИР ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ПРОЛОГ ЭПИСОДИЙ ПЕРВЫЙ ЭПИСОДИЙ ВТОРОЙ ПАРОД ПАРАБАСА ЭПИСОДИЙ ТРЕТИЙ ЭПИСОДИЙ ЧЕТВЕРТЫЙ МАЛАЯ ПАРАБАСА ЭПИСОДИЙ ПЯТЫЙ ЭПИСОДИЙ ШЕСТОЙ ЭКСОД МЕНАНДР БРЮЗГА ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ ТИТ МАКЦИЙ ПЛАВТ ДВА МЕНЕХМА СОДЕРЖАНИЕ ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ПРОЛОГ ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ СЦЕНА ПЕРВАЯ СЦЕНА ВТОРАЯ СЦЕНА ТРЕТЬЯ СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ СЦЕНА ПЕРВАЯ СЦЕНА ВТОРАЯ СЦЕНА ТРЕТЬЯ ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ СЦЕНА ПЕРВАЯ СЦЕНА ВТОРАЯ СЦЕНА ТРЕТЬЯ ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ СЦЕНА ПЕРВАЯ СЦЕНА ВТОРАЯ СЦЕНА ТРЕТЬЯ ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ СЦЕНА ПЕРВАЯ СЦЕНА ВТОРАЯ СЦЕНА ТРЕТЬЯ СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ СЦЕНА ПЯТАЯ СЦЕНА ШЕСТАЯ СЦЕНА СЕДЬМАЯ СЦЕНА ВОСЬМАЯ ПУБЛИЙ ТЕРЕНЦИЙ АФР ДЕВУШКА С АНДРОСА ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ПРОЛОГ ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ СЦЕНА ПЕРВАЯ СЦЕНА ВТОРАЯ СЦЕНА ТРЕТЬЯ СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ СЦЕНА ПЯТАЯ ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ СЦЕНА ПЕРВАЯ СЦЕНА ВТОРАЯ СЦЕНА ТРЕТЬЯ СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ СЦЕНА ПЯТАЯ СЦЕНА ШЕСТАЯ ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ СЦЕНА ПЕРВАЯ СЦЕНА ВТОРАЯ СЦЕНА ТРЕТЬЯ СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ СЦЕНА ПЯТАЯ ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ СЦЕНА ПЕРВАЯ СЦЕНА ВТОРАЯ СЦЕНА ТРЕТЬЯ СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ СЦЕНА ПЯТАЯ ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ СЦЕНА ПЕРВАЯ СЦЕНА ВТОРАЯ СЦЕНА ТРЕТЬЯ СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ СЦЕНА ПЯТАЯ СЦЕНА ШЕСТАЯ ЛУЦИЙ АННЕЙ СЕНЕКА ОКТАВИЯ ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА СЦЕНА ПЕРВАЯ СЦЕНА ВТОРАЯ СЦЕНА ТРЕТЬЯ СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ СЦЕНА ПЯТАЯ СЦЕНА ШЕСТАЯ СЦЕНА СЕДЬМАЯ СЦЕНА ВОСЬМАЯ СЦЕНА ДЕВЯТАЯ

АНТИЧНАЯ ДРАМА

Античная драма

От Эсхила, которым открывается этот том, до Сенеки, который его завершает, прошло добрых пять веков - время огромное. И в сознании любого, кто мало-мальски знаком с крупнейшими писателями разных эпох и народов, два этих имени обладают, конечно, далеко не одинаковым весом. Когда говорят: «Эсхил», - сразу возникает у одних смутный, у других более или менее четкий образ «отца трагедии», образ почтенно-хрестоматийный, даже величественный, представляются мрамор античного бюста, свиток рукописи, актерская маска, залитый южным, средиземноморским солнцем амфитеатр. И сразу же память подсказывает еще два имени: Софокл, Еврипид. Но Сенека? Если тут и возникнут какие-то ассоциации, то, во всяком случае, не театральные: «Ах да, это тот, который вскрыл себе вены по приказу Нерона…» Справедлива ли такая несоизмеримость посмертной писательской славы Эсхила и Сенеки? Да, справедлива, вне всяких сомнений. После проверки веками - а тем более тысячелетиями - произвола в отборе самых значительных культурных ценностей в общем-то не бывает.

Почему же, несмотря на то, что Эсхил жил в V веке до н. э. в Греции, а Сенека в I веке н. э. в Риме, и несмотря на то, что один оставил в памяти потомства очень глубокий след, а другой как драматург - след слабый, поверхностный, оба оказались под одним переплетом? По праву ли они встретились? Да, по праву. Книга наша называется «Античная драма», а античная драма, если смотреть на нее нашими, сегодняшними глазами, с расстояния в две тысячи лет, - это все-таки одно целое, спаянное не только общими историческими предпосылками - рабовладельческим строем, языческой мифологией, - но и чисто литературной преемственностью, которая состояла в заимствовании и развитии технических приемов, в подражании предшественникам или их пародировании, в полемике с ними и порой даже, говоря нынешним языком, в «личных контактах». Известно, например, что Эсхил и Софокл выступали со своими трагедиями на одних и тех же состязаниях и оспаривали друг у друга первый приз. При всех различиях эпох и талантов, расцвета и упадка, при диаметральной, казалось бы, противоположности трагедии и комедии, при разноязычии греков и римлян, при том, что от одних авторов до нас дошла лишь малая часть написанного, а от других вообще ничего не дошло, - при всем при этом античная драматургия представляется нам сегодня тугим клубком, где скрыты концы нитей, тянущихся ко всем позднейшим победам европейского драматургического гения - и к Шекспиру, и к Лопе де Вега, и к Мольеру, и к Островскому.

Как завязался этот клубок, с чего все началось? Достаточно один раз прочесть любую трагедию Эсхила, чтобы почувствовать в ней какую-то старую культуру зрелищ и лицедейства. Прежде всего бросается в глаза непременное присутствие хора - особенность, на современный взгляд, странная. А потом, вчитываясь, замечаешь, что без хора, пожалуй, и действие не двигалось бы: в одном случае не получилось бы диалога, в другом - не было бы необходимой для понимания происходящего экспозиции, в третьем - и это самое поразительное - вообще не было бы главного действующего лица, потому что хор как раз и есть тот герой, вокруг которого вертится драма. И еще замечаешь, читая Эсхила, что партии хора подчинены каким-то своим композиционным правилам и правила эти разработаны весьма изощренно. Хор поет и в начале, когда появляется перед зрителями, и в середине пьесы, когда актеры уходят, и в конце ее, покидая свою площадку - орхестру. Все эти выступления хора имеют даже особые названия - народ, стасим, эксод. - Бросается в глаза и еще одна закономерность: песни хора обычно состоят из парных частей, и вторая («антистрофа») повторяет ритм первой («строфы») на новом тексте. Такая тонкая механика не возникает на голом месте. За ней легко угадывается традиция, и даже если бы мы не располагали античными свидетельствами о происхождении трагедии и о Фринихе, предшественнике Эсхила, первостепенная роль хора и сложная система хоровых партий в эсхиловском театре натолкнули бы нас на мысль, что «первым» Эсхила можно назвать только условно, и указали бы нам на хор как на отправную точку для поисков, которые привели бы к истокам трагической драмы. А сравнивая огромное значение хора в эсхиловских трагедиях с его ролью у поэтов следующего поколения - Софокла и особенно Еврипида, - о которых кто-то, пусть с долей преувеличения, сказал, что их можно без всякого ущерба для понимания смысла читать, пропуская хоровые партии, - еще отчетливее видишь, что хор в трагедии - это ее самое древнее, самое архаичное, самое близкое к началам драмы ядро.

Театр, оживающий на страницах нашего сборника, даже и самый ранний, эсхиловский, - это театр людей уже цивилизованных, обладающих и письменностью, и высокой литературной и музыкальной культурой. Именно культура и сделала возможным тот качественный скачок, каким был переход от обрядовых песен в честь бога Диониса к профессионально подготовленному представлению. Слово «трагедия» значит в переводе «козлиная песнь». Сам по себе перевод еще ничего не объясняет, и поныне существуют разные его толкования, в основе которых, однако, всегда лежит идущая от греков убежденность в том, что родил трагедию культ Диониса, считавшегося покровителем виноградарства и символом животворных сил природы. В честь Диониса издавна устраивались пьяные шествия. Участники этих процессий изображали пастухов - свиту Диониса, они надевали козьи шкуры, вымазывали себе лица виноградным суслом, пели, плясали, славили своего хмельного бога, которого иногда тоже представлял один из ряженых, и завершали обряд жертвоприношением козла. Козьи шкуры на бедрах и спинах «пастухов», козел как традиционный дар Дионису, не говоря уж об известных мифических спутниках этого бога - козлоногих сатирах, - о да, если все началось с дионисийского культа, то, право же, было достаточно причин, чтобы древнейший жанр драматургии получил свое не очень-то на поверку красивое имя.

Как выделились из хора ряженых запевалы-солисты, как вместо Диониса главными фигурами действа становились другие боги, а вместо богов и наряду с ними - герои мифов, как усложнялось, все больше удаляясь от культовой своей первоосновы, драматическое представление, это не так уж трудно вообразить, а это и есть путь от обрядовых песен к литературной трагедии, зачинателем которой считается Феспид (VI в. до н. э.). Однако, и став литературой, трагедия продолжает развиваться в том же направлении: она становится все более светской, хоровое пенье занимает в ней сравнительно с диалогом все меньше места, среди ее персонажей появляются не только мифические герои, но и реальные исторические лица, такие, например, как персидские цари Ксеркс и Дарий. Она почти обрывает пуповину, связывающую ее с дионисийскими песнями, с религиозным культом.

Но только почти! Если пристальней к ней приглядеться, то полностью она этой пуповины на греческой почве так и не оборвет. Вплоть до Еврипида обязательной принадлежностью театрального реквизита останется жертвенник, а непременной темой трагедийного хора - величание богов; вплоть до Еврипида, и даже чаще всего именно у него, герои и боги будут прибывать к месту действия на колесницах, происходящих от той полуповозки-полуладьи, на которой в особые праздники приезжал в Афины «сам» Дионис, так же примерно, как приезжает сегодня у нас в какой-нибудь детский сад «сам» дед-мороз. И всегда, всегда представления в античных Афинах будут даваться только по праздникам в честь Диониса, два раза в году, зимой и весной, даже если темы драм не будут иметь к этому богу уже ни малейшего отношения.

То, во что нам сегодня нужно пристально вглядываться, было у современников трех великих греческих трагиков всегда на виду. И косность, с какой театральные зрелища допускались лишь на Дионисии и Леней, родила в Афинах пословицу: «При чем тут Дионис?» Насмешливый этот вопрос удивительно меток и заразителен. Он ясно указывает на то, что в эпоху расцвета трагедии сохраненные ею следы богослужебного ритуала воспринимались как пережиток, а нас, отделенных от мира, где верили в богов и героев, толщей веков, этот вопрос прямо-таки призывает расширить его смысл и увидеть за туманной подчас мифологической оболочкой трагедии живую, земную жизнь.

С самой начальной поры греческой драмы земные дела входили в нее и без посредничества мифологии. Афинский театр V века до н. э., и трагический - Эсхила, Софокла, Еврипида, и комический - Аристофана, всегда занимался самыми животрепещущими вопросами политики и морали, это был очень гражданственный, очень тенденциозный театр, сознававший свою воспитательную, наставническую роль и гордившийся ею. И есть, нам кажется, какая-то поучительная закономерность в том факте, что первой доэсхиловской драмой, о которой до нас дошли более или менее связные и подробные сведения, оказалась трагедия Фриниха «Взятие Милета», написанная на злободневную тему, под свежим впечатлением только что отшумевших событий.

История с Фринихом заслуживает того, чтобы ее здесь рассказать, потому что она предвосхищает важные черты театральной жизни своего века. В 494 году до н. э. персы разрушили город Милет - греческую колонию в Малой Азии, восставшую против их господства. Через год, в 493 году до н. э., Фриних поставил в Афинах трагедию о разгроме милетцев и был оштрафован афинскими властями на тысячу драхм на том основании, что своим сочинением довел зрителей до слез, напомнив им о, так сказать, общенациональной беде. А трагедию эту запретили когда-либо ставить. Сентиментальная и наивная, казалось бы, мотивировка запрета в действительности маскировала страх перед агитационной силой пьесы, страх тех, кто чувствовал себя ответственным за недостаточную помощь милетцам и вообще за неподготовленность к отпору персам в момент, когда угроза их вторжения в Грецию приобретала все большую реальность. В тот год, когда Фриних поставил «Взятие Милета», на высокий пост архонта в Афинах был избран Фемистокл, государственный деятель, понимавший неизбежность войны с персами и ратовавший за строительство военного флота. Но Фемистокла вскоре отстранили от власти, он приобрел политический вес лишь через десять лет, и тогда началось усиленное строительство афинского флота, который и победил персов при острове Саламине в 480 году до н. э. А еще через четыре года, уже в зените своей политической славы, Фемистокл на собственные средства поставил трагедию того же Фриниха «Финикиянки», где воспевалась эта победа при Саламине. «При чем тут Дионис?»

Ни «Взятие Милета», ни «Финикиянки» до нас не дошли; первым по времени трагиком, чьи драмы мы можем читать и сейчас, был Эсхил (524–456 гг. до н. э.), от произведений которого, как и от произведений Софокла (496–406 гг. до н. э.) и Еврипида (480–406 гг. до н. э.), хоть малая часть, а все-таки сохранилась. Фриних, следовательно, - лишь предыстория трагического театра, но предыстория знаменательная, основополагающая. Этот театр теснейшим образом связан с общественной жизнью своего времени, с идейными его веяниями и политическими передрягами.

Что же это была за эпоха в Элладе, прославленный V век до н. э.? Мы уже знаем, что начиналась она под знаком войны. Греция представляла собой тогда не единое государство, а несколько самостоятельных городов, каждый из которых возглавлял примыкавшую к нему область как ее административный и торговый центр. Говорили во всех этих городах-государствах (их называли н называют полисами) на разных диалектах одного и того же языка - греческого. У каждого города имелись свои, местные предания, своп боги-покровители и герои, но система религиозно-мифологических представлений была в общем везде одна, запечатленная с наибольшей полнотой гомеровскими поэмами. Самой развитой общественной и культурной жизнью по сравнению с другими полисами жили в то время Афины, крупнейший греческий порт, столица богатой оливковым маслом и вином Аттики. Афины и возглавили общеэллинскую войну с персами и, выиграв ее, еще пышнее отстроились, демократизировали свои политические учреждения, достигли огромных успехов в развитии искусств. Разумеется, афинская демократия была демократией рабовладельческой, и если вождь ее, Перикл, говорил, что государственный строй афинян «называется демократическим потому, что он зиждется не на меньшинстве, а на большинстве народа», что афиняне «живут свободной политической жизнью в государстве и не страдают подозрительностью в повседневной жизни», то, читая эти патетические слова, не следует забывать, что рабов в Афинах было куда больше, чем свободных граждан. Демократизация политических учреждений означала лишь более широкое участие в них мелких свободных собственников, постепенно избавившихся от гнета знати. Но духовный климат Афин был все же совершенно иным, чем, например, в Спарте с ее более суровым бытом и более грубыми нравами, не говоря уж о Персии, где принято было падать ниц перед царями и их сатрапами.

Общеэллинский патриотический подъем, сопровождавшийся в Афинах расцветом культуры, не уничтожил, естественно, всякого рода противоречий ни внутри полисов, в том числе и внутри Афин, ни издавна существовавших между полисами, особенно между Афинами и Спартой; и внутренние противоречия, как это всегда бывает, становились из-за внешнеполитического неблагополучия только острее и обнаженнее. Начавшаяся в 431 году до н. э., через неполные пятьдесят лет после саламинской победы над персами, внутриэллинская, названная Пелопоннесской, война разбила Грецию на два, как мы теперь сказали бы, блока - афинский и спартанский. Война эта затянулась надолго, она закончилась через два года после смерти Еврипида, в 404 году до н. э., поражением Афин и нанесла греческой демократии сильнейший удар. По требованию спартанского военачальника Лисандра вся власть в Афинах перешла к комитету тридцати, установившему жестокий террористический режим. Сильнейший удар был нанесен и искусству, и в первую очередь самому доступному и самому гражданственному его виду - театру.

Даже этот краткий набросок исторических событий V века до н. э. позволяет выделить в них три этапа: становление греческих городов-государств и эллинского самосознания в ходе патриотической войны с Персией; затем, главным образом в Афинах, расцвет общественной жизни и культуры и в связи с этим нравственное развитие личности; наконец, утрата национальной сплоченности, идейный разброд и неизбежные при таких условиях ослабление моральных устоев, переоценка казавшихся незыблемыми этических норм.

И так как великих греческих трагиков тоже три и Эсхил старше Софокла, а Софокл - Еврипида, то, пожалуй, довольно-таки соблазнительно «увязать» каждого с соответствующим этапом, тем более что материал в пользу такой схемы в трагедиях всех троих можно найти. Часто историки литературы и поддавались этому соблазну симметрии и стройности. Но в реальной жизни, к которой художник всегда чутко прислушивается, разные, порой даже противоположные тенденции существуют одновременно, и Еврипид, например, как мы увидим, был не меньшим греческим патриотом, чем Эсхил, хотя и жил во времена внутригреческой распри, а Эсхил, хотя и изображал главным образом волевых, несгибаемо сильных людей, не был глух и к темным, патологическим сторонам человеческой натуры, которые вообще-то считаются специальностью Еврипида. Мало того что симметричная схема не учитывает ни многогранности жизни, ни индивидуальных особенностей дарования, которые определяют интерес писателя к тем, а не к другим ее граням, механическое распределение трех трагиков по трем ступеням истории требует и известной хронологической натяжки., В год смерти Эсхила Софоклу исполнилось сорок лет, а этот возраст, надо заметить, считался у греков вершиной развития человеческих способностей, так что назвать двух первых трагиков современниками есть все основания. Правда, нам могут возразить, что Софокл пережил Эсхила на целых пятьдесят лет. Но ведь и Еврипид пережил его ровно на столько же и умер, кажется, даже чуть раньше Софокла, однако герои Софокла, как мы увидим, гармоничны, величественны и благородны, а еврипидовские истерзаны страстями, поглощены иногда семейными неурядицами и обитают порою не во дворцах, а в хижинах. Конечно, время неизбежно вторгается в книги и накладывает на них свой отпечаток. Но, говоря о художниках, нужно, помимо общеисторических перемен, помнить и о своеобразии каждого таланта, о том, что на смену одним литературным приемам, развивая и совершенствуя их, приходят другие, что искусство не терпит повторения уже сказанного предшественниками.

Возникновению этой стройной трехступенчатой схемы в оценке великих трагиков очень способствовала скудость наших фактических данных об их жизни и творчестве, несоизмеримость малого числа дошедших до нас драм с числом ими написанных. Из античных источников известно, например, что победа молодого Софокла во время его выступления на состязании трагиков в 468 году до н. э. настолько обидела Эсхила, что тот вскоре уехал из Афин на остров Сицилию. Такое свидетельство дает как будто пищу для умозаключений, подтверждающих распространенную схему: «Ну конечно, иные времена - иные нравы, Эсхил уже устарел, он не сумел откликнуться на новые запросы зрителей, и ему ничего не оставалось, как уступить дорогу Софоклу». Но вот в 1951 году среди других текстов Оксиринхского папируса был опубликован фрагмент, из которого явствует, что Эсхилу все-таки удалось победить и Софокла: он получил первый приз за свою трагедию «Просительницы» на том же состязании, где Софоклу достался только второй. И сразу рушатся всякие поспешные построения, и лишний раз обнаруживается уязвимость и хрупкость всяческих схем.

Что было, при всех их различиях, несомненно присуще всем драматическим поэтам V века до н. э. - и трагикам и Аристофану? Убежденность в том, что поэт должен быть учителем народа, его наставником. Воспитательно-просветительную роль театра в те времена сейчас трудно даже себе представить. Не было книгопечатания, не существовало ни газет, ни журналов, и если не считать официальных народных собраний и неофициальных рыночных сборищ, театр представлял собой единственное средство массовой информации. Афинский театр Диониса вмещал около семнадцати тысяч зрителей - столько людей, сколько сегодня средней руки стадион, почти все взрослое население тогдашних Афин. Никакой оратор, никакая рукопись не могли рассчитывать на такое количество слушателей и читателей. При Перикле для беднейшего населения было введено государственное пособие на оплату театральных мест, так называемое «теорикон» (в переводе: «зрелищные деньги»). Представления происходили, правда, только по праздникам, но начинались утром, а кончались с заходом солнца и растягивались на несколько дней. Искусство авторов оценивалось специально избираемыми судьями, первый приз означал для поэта победу, второй - умеренный успех, а третий - провал. Перечень таких красноречивых подробностей можно продолжить, но не ясно ли уже и так, что каждое драматическое состязание было событием не только для виновников торжества - авторов, но и для всего города, что само значение, сама постановка театрального дела обязывали поэта к величайшей взыскательности, к сознанию своей высокой гражданской миссии?

Что греческие драматурги действительно относились к своей работе как к педагогическому служению, подтверждается рядом античных свидетельств. «Как наставники учат мальчишек уму, так людей уже взрослых - поэты», - этот стих в своей комедии «Лягушки» вложил в уста Эсхила Аристофан, его почитатель и сам великий театральный поэт. Об Еврипиде античность сохранила одну историю, может быть, и анекдотическую, но, как всякий хороший анекдот, схватывающую самую суть явления. Зрители будто бы потребовали от Еврипида, чтобы он выкинул из своей трагедии какое-то место, и тогда поэт вышел на сцену и заявил, что пишет не для того, чтобы учиться у публики, а чтобы ее учить. Что касается Софокла, то он, по сведениям Аристотеля, говорил, что «изображает людей такими, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они на самом деле». «Какими они должны быть»! В самой этой волеизъявительной формуле слышится назидание, и если Еврипид называл себя учителем народа, то Софокл, судя по этим словам, считал себя им в еще более точном и более требовательном смысле.

Уроки, которые давали поэты зрителям, от автора к автору усложнялись, опираясь на преподанное предшественниками. До Эсхила, как утверждают, кроме хора и предводителя хора, в действии участвовал только один актер, а Эсхил ввел второго, после чего Софокл - третьего. Идеи перенимались, обогащались и развивались, разумеется, не так просто и непосредственно, как чисто профессиональный технический опыт, но определенная преемственность, безусловно, существовала и тут.

Эсхил будто бы назвал свои трагедии крохами с пиршественного стола Гомера. Скромную эту самооценку нужно, по-видимому, понимать только так, что сюжеты для своих произведений Эсхил, как затем и другие трагики, черпал в мифологии, а самым обильным источником мифологических историй были «Илиада» и «Одиссея». Ведь мифологические образы гомеровского эпоса трагедия переосмыслила, соотнеся их с эпохой куда более сложных и развитых общественных отношений. Не патриархально-пастушеской Грецией, какую можно представить себе по поэмам Гомера, были Афины Эсхила, Софокла и Еврипида, а развитым городом-государством (подчеркиваем вторую часть этого термина), где процветали земледелие, ремесла и торговля, но - главное для искусства - сложился совершенно другой, в силу этих отличий, тип человека. Индивидуальные особенности человека, его нрав и способности приобрели в его собственных глазах и в глазах общества больший вес, его представление о себе и богах изменилось. Наивно-антропоморфная гомеровская религия, где боги отличались от людей только бессмертием и сверхъестественным могуществом, а вообще-то вели себя как добрые или злые люди, сменилась теперь, когда человек стал мерилом вещей, более сложным религиозным сознанием. Унаследовав от своего прошлого внешнее человекоподобие, боги стали также олицетворением и носителями высоких нравственных норм, людских этических идеалов. И если мы говорим о преемственности - от трагика к трагику - идей, то прежде всего мы имеем в виду непрестанное развитие идеи человеческой личности как основы любых размышлений о мире и жизни, непрестанное углубление в тайники человеческой души.

Раскроем книги, почитаем сначала первого из великой тройки, потом второго и третьего. Ни одна из дошедших до нас трагедий, не только эсхиловских, но и вообще всех сохранившихся, не имеет таких реальных, немифических персонажей, как «Персы». Атосса, Дарий, Ксеркс - это исторические фигуры, правители Персидского государства, а не герои троянского или фиванского цикла мифов. Время действия - не седая гомеровская древность, а 480 год до н. э., когда персидское морское и сухопутное войско потерпело сокрушительное поражение в Греции, сам автор, Эсхил, - современник изображаемых им событий, участник сражений при Марафоне, при Саламине и при Платеях, и пройти мимо такого откровенного, единственного в своем роде слияния поэзии греческого трагика с его правдой значило бы упустить прекрасную возможность проникнуть в его умонастроение.

Действие происходит в стане врагов Греции, в персидской столице Сузах. О величайшем триумфе Греции мы узнаём здесь только из уст ее врагов. Эти враги называют себя «варварами» - несообразность, вызывающая у нас улыбку, ведь так именовали всех неэллинов лишь сами греки, хотя и не вкладывали в это слово всей полноты его нынешнего отрицательного смысла. Действительно, ничего варварского в современном понимании, то есть дикого, нечеловеческого, изуверского, ни в убитой горем Атоссе, ни в рассудительных персидских старейшинах, ни тем более в мудром, с точки зрения Эсхила, царе Дарий нет. Единственному «отрицательному» герою, неразумному н наказанному за свое неразумие царю Ксерксу можно поставить в вину только его непомерную гордость и дерзость, жертвой которых пали тысячи его соотечественников. Но гордыня и наглость для Эсхила вовсе не специфически чужеземные черты - этими недостатками страдают и греки, например, Полиник («Семеро против Фив»), Эгист («Орестея») и даже главный бог греков Зевс, покуда он не утратил своего первобытного человекоподобия («Прометей Прикованный»). Нет, гордыня, не гнушающаяся насилием, - это для Эсхила порок общечеловеческий, это как бы полярная противоположность нравственности. И все-таки именно контекст «Персов» настойчиво оживляет в нашем сознании нынешнее значение слова «варвар», и правы, нам кажется, переводчики Эсхила, не заменяющие здесь «варваров» никакими «иноземцами», «чужеземцами» или «персами». Не в том дело, что персы в этой драме то и дело исступленно плачут, бьют себя в грудь и вообще не стесняются неумеренного проявления горя и отчаяния. Плач, стоны, даже вопли - общее место трагедий, жанровая особенность, связанная, вероятно, с происхождением от обрядовых плачей. В какой трагедии нет рыданий и криков? Ассоциация с «варварством» идет не отсюда.

Атосса рассказывает старейшинам свое зловещее сновидение. «Мне две нарядных женщины привиделись: //Одна в персидском платье, на другой убор //Дорийский был». Приснившиеся царице женщины - символические фигуры, олицетворяющие Персию и Грецию. Когда, продолжает Атосса, ее сын, царь Ксеркс, попытался надеть на обеих женщин ярмо и впрячь их в колесницу, «Одна из них послушно удила взяла, //Зато другая, взвившись, упряжь конскую //Разорвала руками, вожжи сбросила// И сразу же сломала пополам ярмо». Сами эти образы - ярмо, сбруя - уже достаточно многозначительны. Дальше противопоставление греков и персов становится еще яснее. «Кто же вождь у них и пастырь, кто над войском господин?» - спрашивает, имея в виду греков, персидская царица, не представляющая себе никакой другой формы правления, кроме автократической. И получает от хора ответ, поразительно напоминающий уже известную нам речь Перикла: «Никому они не служат, не подвластны никому». И когда выясняется, что сон Атоссы сбылся, что Ксеркс наголову разбит греками, Эсхил, опять-таки устами персидского хора, делает из этого настолько общие и далеко идущие выводы, что можно уже говорить. о противопоставлении двух укладов жизни, один из которых - «варварский» и в нынешнем смысле, а другой - достойный человека, цивилизованный: люди больше не будут падать в страхе наземь и держать язык за зубами, потому что - «Тот, кто свободен от ига, // Также и в речи свободен».

В трагедии «Просительницы», действие которой происходит в легендарной для Эсхила древности, есть эпизод, где царь Аргоса Пеласг ведет переговоры с глашатаем грозящих вторжением на его территорию сынов Египта. Антагонистами здесь выступают, таким образом, эллин и египтянин. Пеласг заручился поддержкой народного собрания, он силен единодушием со своими подданными и издевается над законодательствами восточных деспотий, над их, мы сказали бы, бюрократизмом: «Невысекали мы на плитах каменных, // Не заносили на листы папируса // Своих постановлений - нет, свободное // Ты ясно слышишь слово:, Убирайся вон!». Не похоже ли отношение Пеласга к египтянам на. отношение Эсхила к персам? В «Орестее», мифологической по материалу, трагедии, как и «Просительницы», в словах царя Агамемнона снова звучит знакомый мотив: «Не нужно предо мной, как перед варваром, // С отверстым ртом сгибаться в три погибели, // Не нужно, всем на зависть, стлать мне под ноги // Ковры».

Настойчивость, с которой этот мотив повторяется, показывает, что для Эсхила он очень важен. Персия для поэта не просто конкретный политический враг, но и воплощение отсталого, менее гуманного, чем в родных Афинах, общественного устройства, но и прототип при изображении внешнего врага как угрозы самым глубоким корням греческой цивилизации. В трагедии, например, «Семеро против Фив», где дело происходит, как и в «Просительницах», в легендарные времена, на греческий город Фивы наступают не персы и не египтяне, а греки-аргосцы, то есть соотечественники того самого Пеласга, который обращался к египетскому глашатаю с таким гордым чувством своего превосходства. Но, глядя на события глазами фиванцев, Эсхил словно бы забывает, что и аргосцы - греки. Фиванцы называют их «воинством речи чужой» и молят богов не допустить, «…чтобы взят был приступом //И сгинул город, где звенит и льется речь //Эллады». Патриотическая гордость за Афины, за Грецию перерастает у Эсхила в гордость за демократический принцип государственной жизни, за свободолюбивого человека вообще.

Отмечая, что в «Персах» Эсхил не упоминает об ионийских греках, сражавшихся на стороне Ксеркса, то есть против своих соплеменников, и умалчивает о раздорах в самом греческом лагере накануне решающей битвы, некоторые исследователи объясняют это чисто политическим расчетом автора, тем, что какие бы то ни было укоры представляются ему тактически неуместными в момент, когда нужно создать прочный союз греческих государств. Но дело, нам кажется, не просто в узкополитическом расчете. Эсхил не официозный историк, а поэт, художник, он обобщает события, толкует их широко, противопоставляет, отталкиваясь от них, целые мировоззрения; да, он политик, но политик, как всякий настоящий художник, по большому счету, а не по малому. Среди имен персидских полководцев, перечисляемых в «Персах», много вымышленных. Но какое значение имеет это для нас сейчас? Ровно никакого. Какое значение имело бы для нас и упоминание, скажем, правительницы ионийского города Галикарнаса, гречанки Артемисии, заслужившей благодарность самого Ксеркса? Ровно никакого, если бы оно не стало толчком для размышлений о предательстве, о войне между людьми, говорящими на одном языке, то есть если бы оно не было идейно, художественно продуктивно. Вполне возможно, что такие размышления стали темой других, не дошедших до нас трагедий Эсхила. Но «Персы» не о том. Именно по поводу «Персов», единственной известной нам «исторической» трагедии, хочется напомнить крылатые слова из «Поэтики» Аристотеля: «Поэзия философичее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история - о единичном» (гл. 9, 1451).

Гордость за победоносную Грецию перерастала у Эсхила, мы сказали, в гордость за человека. Нет ли уже в самом осознании человеческого величия какого-то посягательства на авторитет богов, известного богоборчества? Как понимать замечание Маркса о том, что боги Греции были «ранены насмерть» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 389.) в «Прометее» Эсхила? Если сравнить Зевса, каким он предстает в трагедии «Прометей Прикованный» (мы имеем в виду монологи Прометея и Ио) с образом этого верховного бога в хоровых песнях других эсхиловских трагедий, нельзя не заметить странного противоречия. Зевс в «Прометее» - настоящий тиран, жестокий коварный деспот, презирающий людей, «чей век как день», похотливый насильник, виновник безумия несчастной Ио, злобный и мстительный правитель, подвергающий своего врага Прометея изощреннейшим пыткам. А в «Орестее» это божество по существу доброе, которое пусть «через муки, через боль», но «ведет людей к уму, к разумению ведет», божество, за силой которого скрывается милосердие, а в «Просительницах» хор уповает на справедливый суд Зевса, чья воля «и во мраке ночном черной судьбы перед взором смертных светочем ярким горит». Как согласовать одно с другим?

Прометей, похитивший для людей огонь, научивший их всяческим искусствам и ремеслам, - это, несомненно, олицетворение человеческого разума, цивилизации, прогресса. Пытливый дух Прометея вступает в конфликт с косностью, самовластием, приспособленчеством - всем тем, что олицетворяют Зевс и его присные - Гермес, Гефест, Сила, Власть, старик Океан. Но и пороки, которые они олицетворяют, - это ведь тоже пороки человеческих отношений, и Прометей - а с Прометеем Эсхил - восстает не против богов вообще, а против богов, вобравших в себя худшие качества людей. Боги, «насмерть» здесь раненные, - это примитивные человекоподобные боги, пережиток гомеровских или даже еще более древних времен.

Эсхил - не богоборец в смысле отрицания религии. Но его религия есть прежде всего верность этическому началу, олицетворяемому богиней Правды. В «Просительницах» поэт называет три заповеди Правды, три элементарных требования нравственности: почитание богов, почитание родителей, гостеприимное отношение к чужеземцам. Первый пункт самый расплывчатый, но в него, безусловно, входит убежденность в том, что боги воздают злом за зло, что злое дело не остается безнаказанным, - ведь все трагедии Эсхила как раз и показывают цепную реакцию зла при нарушении этих простейших правил. Более или менее сходные правила, в частности, принцип «зло за зло» были и в Ветхом завете, и в вавилонском законодательстве, и в римских законах Двенадцати таблиц. Религия Эсхила - это разновидность этического кодекса развитых древних цивилизаций, сложившаяся на родине поэта в его эпоху и получившая традиционно греческое оформление.

Мы знаем, что «Прометей Прикованный» - лишь часть трилогии, куда входили еще трагедии «Прометей Освобожденный» и «Прометей Огненосец». Ни порядка частей, ни содержания двух других мы не знаем. Но даже сравнение «Прометея Прикованного» со всеми остальными сохранившимися трагедиями Эсхила, где красной нитью проходит религиозная идея нравственного в своей основе мироустройства, наводит на мысль, что в «Прометее» поэт делает своего рода экскурс в историю современной ему религии, в историю, если можно так выразиться, цивилизации богов, обусловленной цивилизацией человека. В пользу такого многое объясняющего, предположения говорит и явное пристрастие Эсхила, который, как и другие трагики, всегда ставил перед собой воспитательно-просветительские задачи, ко всякому, с его точки зрения, научному материалу. Обратим внимание на длинные географические пассажи в том же «Прометее» или в «Агамемноне», на перечисление, устами Дария в «Персах», персидских царей. Поэт словно бы открывает зрителям мир во всей возможной пространственной и временной широте.

Но хотя в центре этого мира уже стоит человек - гордый своим свободолюбием, совершенствующий себя и своих богов царь природы, мы еще почти не можем разглядеть в эсхиловском человеке тех тонких черт, которые превращают монументальную фигуру в психологический портрет, носителя доброго или злого начала - в полнокровный образ. Нет, Эсхила нельзя упрекнуть в рассудочной отвлеченности, в невнимании к противоречивым движениям человеческой души, даже к ее иррациональным порывам. Его Клитемнестра, его Орест, совершая убийство, правы или не правы не абсолютно. Его безумные Ио и Кассандра написаны художником, которого интересует и патологическая сторона жизни, а не философом, облекающим свои положения в форму диалога. Философский диалог, философская драма придут в литературу позднее, Эсхил для этого писатель слишком ранний. И вот именно потому, что он еще только прокладыватель путей, пионер, его персонажи похожи на исполинские статуи, смело высеченные из каменной глыбы, едва обработанные резцом, нелощеные, но вобравшие в себя всю скрытую силу и тяжесть камня. И пожалуй, «Прометей», где действие происходит на краю света, среди первозданного хаоса скал, вдали от человеческого жилья, трагедия, где по замыслу перед зрителем появляются не люди, а только сказочные существа, только лики, не лица, таким своим внешним построением особенно впечатляюще соответствует этой характерной для Эсхила грубоватой контурности персонажей.

Когда, читая «Антигону» Софокла, доходишь до песни хора: «Много есть чудес на свете…» - возникает ощущение чего-то знакомого. Человек - поет хор - это величайшее чудо. Он владеет искусством мореходства, приручил животных, умеет строить дома, лечиться от болезней, он хитроумен и силен. В этом перечне человеческих возможностей, способностей и умений некоторые пункты кажутся заимствованными из Эсхила, из его списка прометеевских благодеяний. Прямого заимствования тут, конечно, нет. Просто у обоих поэтов один источник - мифы о божествах, научивших человека всяким полезным искусствам. Но, вчитываясь в ту же «Антигону», обнаруживаешь преемственность более глубокую, более содержательное продолжение эсхиловской традиции, чем незатейливый перепев.

Сюжет трагедии очень несложен. Антигона предает земле тело своего убитого брата Полиника, которого правитель Фив, дядя Антигоны Креонт, запретил хоронить под страхом смерти - как изменника родины и виновника междоусобной войны. За это Антигону казнят, после чего ее жених, сын Креонта, и мать жениха, жена Креонта, кончают жизнь самоубийством.

При такой своей сюжетной простоте эта софокловская трагедия дала богатую пищу для размышлений и споров далеким потомкам. Каких только толкований «Антигоны» не предлагало ученое остроумие! Одни усматривали в ней конфликт между законом совести и законом государства, другие - между правом рода (глава рода - брат) и требованием государства, Гете объяснял действия Креонта его личной ненавистью к убитому, Гегель считал «Антигону» совершеннейшим образцом трагического столкновения государства и семьи. Все эти толкования находят более пли менее твердую опору в тексте трагедии. Не вдаваясь в разбор их, поставим перед собой вопрос - почему вообще оказалось возможным так по-разному толковать драму с таким небольшим числом действующих лиц и так экономно построенную. Прежде всего, нам кажется, потому, что у Софокла спорят рельефно изображенные люди, сталкиваются характеры, индивидуумы, а не голые идеи, тенденции. Ведь и в жизни каждый поступок, каждый конфликт, не говоря уж о таком крайнем проявлении воли, как самопожертвование, подготовляется множеством предпосылок - воспитанием человека, его убеждениями, его особым психологическим складом, отчего так и трудно объяснить исчерпывающе любую житейскую Драму.

Софокл, как и Эсхил, полон интереса к человеку. Но у Софокла люди пластичнее, чем у его предшественника. Рядом с главной героиней выведена ее родная сестра Исмена. То, что Антигона и Исмена родные сестры, ставит их в совершенно одинаковое положение относительно Креонта и Полиника. Пожалуй, как у невесты сына Креонта, у Антигоны могло бы быть даже больше внутренних побуждений для «соглашательства», чем у Исмены. Но мирится с жестоким приказом Креонта все-таки Исмена, а не Антигона. Такое же точно сопоставление двух персонажей в момент, требующий решительных действий, мы находим в другой софоклрвской трагедии - «Электре». Перед нами опять, как и в «Антигоне», две родные сестры - Электра и Хрисофемида. Обеими помыкает их мать Клитемнестра, которая вместе со своим любовником Эгистом убила мужа - Агамемнона и боится мести от рук сына - Ореста, брата Электры и Хрисофемиды. Но Хрисофемида, в отличие от Электры, не способна возненавидеть убийц отца достаточно сильно, чтобы отомстить им с риском для собственной жизни. И неустрашимой помощницей Ореста в час мести оказывается поэтому именно Электра, а не Хрисофемида.

При подобных сопоставлениях двух фигур каждая поневоле оттеняет другую. У Эсхила были контрасты лишь самые резкие - между добром и злом, цивилизацией и дикостью, гордыней и благочестием. Софокловская контрастность богаче оттенками, и богаче оттенками софокловский человек.

В «Электре» Софокла речь идет совершенно о том же, о чем в. эсхиловской «Жертве у гроба», - о мести Ореста матери и ее любовнику за убийство отца. И у Эсхила среди действующих лиц важное место занимает Электра. Но у Софокла она становится центральным персонажем, и не будет преувеличением сказать, что этим выдвижением на роль главной героини Электра обязана своей вялой, робкой, готовой к компромиссу сестре, которой в трагедии Эсхила вообще не было. Только в сравнении с Хрисофемидой видна вся самобытность и недюжинность характера Электры, а у Эсхила Электре ничего не оставалось, как довольствоваться продиктованной мифом ролью пассивной союзницы брата.

В софокловском сравнении Антигоны с Исменой и Электры с Хрисофемидой заложен глубокий воспитательный смысл. Да, человек царь природы, да, дела человека чудесны, да, он способен спорить с самими богами. Но каким он должен быть, чтобы осуществить эту свою способность? Максимально требовательным к себе, готовым во имя своего нравственного идеала поступиться личным благополучием и даже пожертвовать жизнью.

Вершина такой педагогической требовательности к человеку - софокловский «Эдип-царь». Когда говорят, что греческая трагедия - трагедия рока, что она показывает беспомощность человека перед предопределенной ему злой судьбой, имеют в виду главным образом эту драму. Но распространенное представление о том, что рок - это движущая сила греческих трагедий, сложилось прежде всего из-за сюжетов, которые поражают нынешнего читателя своей диковинностью гораздо сильнее, чем то психологическое искусство, с каким они разработаны, потому что: к психологическим тонкостям литературы он, в отличие от античного грека, привык, а от ее обязательной связи с мифами, в том числе с мифами, восходящими к древнейшим временам кровосмесительных браков и отцеубийств, внутренне давно отрешился. Иными словами, в восприятии греческой трагедии как трагедии преимущественно рока есть доля модернизации, и убедиться в этом легче всего как раз на примере «Эдипа-царя».

Современный Софоклу зритель был достаточно хорошо знаком с мифом об Эдипе, который убил своего отца, не зная, что это его отец, а затем занял престол убитого и женился на его вдове, собственной матери, не подозревая опять-таки, что это его родная мать. В сюжете трагедии Софокл следовал общеизвестному мифу, и поэтому внимание зрителя, да и автора, не было сосредоточено на сюжете, который так поражает нас поистине роковым стечением обстоятельств. Волновал трагика и публику не вопрос «что?», а вопрос «как?». Как узнал Эдип, что он отцеубийца и осквернитель материнского ложа, как дошло дело до того, что он должен был об этом узнать, как вел он себя, узнав это, как вела себя его мать и жена Иокаста? Ответить на это психологически точно, показать именно в переходе от незнания к знанию благородный и цельный характер героя и научить на его примере зрителя мужественной готовности к любым ударам судьбы - вот какую гуманистическую задачу ставил перед собой Софокл. «Ничего противного смыслу не должно быть в ходе событий; или же оно должно быть вне трагедии, как в Софокловом „Эдипе“,» - писал Аристотель. И в самом деле, ничего «противного смыслу», ничего такого, что было бы нелогично, немотивированно, не вязалось бы с характерами персонажей, в развитии действия «Эдипа» найти нельзя. Если что «противно смыслу», так это явная незаслуженность обрушивающихся на Эдипа ударов, слепое упрямство рока, то есть все связанное с мифом, на котором построен сюжет. Слова Аристотеля о том, что в «Эдипе» «противное смыслу» находится «вне трагедии», дают, нам кажется, ключ к античному восприятию этой драмы: мифологический сюжет, где року принадлежала важнейшая роль, как бы выносился за скобки, принимался как непременная условность, служил поводом для разговора о нравственной ответственности человека за свои поступки, для психологически верной картины достойного поведения в самых трагических обстоятельствах.

В другой софокловской трагедии («Эдип в Колоне»), написанной поэтом в старости, когда у него начались нелады с сыновьями из-за имущества, причина ухода Эдипа из Фив называется другая, чем в «Эдипе-царе», который кончался прощанием героя с родиной и родными и его собственным решением уйти в изгнание: здесь Эдип - изгнанник поневоле, царя лишили престола его сыновья и рвущийся к верховной власти Креонт. Не говорит ли и это об условном и вспомогательном значении мифа для трагика? Ведь пользуясь разными вариантами известного мифологического сюжета и представляя одно и то же мифологическое лицо в разных обстоятельствах, поэт лишь подчеркивал то, что его особенно волновало и занимало. В этом смысле он работал по тому же принципу, что, например, живописцы эпохи Возрождения, для которых привычные библейские сюжеты служили формой, вбиравшей в себя современный жизненный материал и глубокое знание человека.

Сплошь мифологические персонажи действуют и в трагедиях самого младшего поэта прославленной триады - Еврипида. Однако произведения Еврипида кажутся нынешнему читателю написанными намного позднее, чем трагедии двух его старших современников. Они, как правило, вполне понятны и без особых объяснительных комментариев, и наше воображение отзывается на них живее и непосредственней. Почему так? Прежде всего, наверно, потому, что темы, на которые писал Еврипид, ближе нам, чем, скажем, архаичная космография Эсхила или его религиозные представления, чем исключительные обстоятельства, в какие попадают софокловские Эдип или Антигона. О главной теме Еврипида можно судить по двум его самым известным и лучшим трагедиям, включенным в наш сборник, - «Медее» и «Ипполиту». Тема эта - любовь и внутрисемейные отношения. О том же - о любви, о ревности, об обольщенных девушках и внебрачных детях - идет речь и почти во всех остальных дошедших до нас еврипидовских трагедиях.

Но дело не только в темах. Еврипид смело вводил в трагедию, говорившую возвышенным, а порой и выспренним языком, самые реальные бытовые подробности. У Эсхила и Софокла рабы если и появлялось на сцене, то лишь в небольших, «проходных» ролях, а чаще как статисты. Место рабов в еврипидовском театре куда больше соответствовало их месту в современном поэту быту. В трагедии «Ион» старик раб, воспитатель Креусы, фигура, так сказать, «не запрограммированная» мифом, - одно из главных действующих лиц. Еврипидовская Электра из одноименной трагедии оказывается к моменту появления Ореста выданной замуж за простого крестьянина. Ни Эсхил, ни Софокл не уготавливали дочери Агамемнона такой прозаической участи, оба сказали лишь, что Электрой помыкают в родном доме и что она живет в нем чуть ли не на положении служанки. Еврипид дал этой ситуации житейски земное развитие, и с мифологической героиней случилось то, что вполне могло бы при подобных домашних обстоятельствах случиться с какой-нибудь афинской девушкой из родовитой семьи: Электру выдали замуж за крестьянина против ее воли. Поэт словно бы предлагал более созвучное обыденности прочтение мифа.

Стремление Еврипида к максимальному правдоподобию трагедийного действия видно и в психологически-естественных мотивировках поведения персонажей. Трудно перечесть - настолько их много у Еврипида - случаи, когда герой, выходя на сцену, объясняет причину своего появления. Кажется, что поэту претит всякая сценическая условность. Даже сама форма монолога, речи без собеседников, адресованной только зрителям, то есть условность, с которой театр и поныне не расстается, - даже она, на взгляд Еврипида, иной раз нуждается, по-видимому, в логическом оправдании. Прочтите внимательно начало «Медеи». Кормилица произносит монолог, вводящий зрителя в курс дела и в общих чертах намечающий дальнейшее развитие действия. Но вот экспозиция дана, и монолог, выполнив свою задачу, закончился. Однако внутренне поэт еще не «разделался» с ним, потому что еще не мотивировал этой ни к кому формально не обращенной речи. Когда на сцене появляется старый раб с детьми Медеи, первые же его слова прокладывают путь к заполнению логического пробела: «О старая царицына раба!// Зачем ты здесь одна в воротах? Или // Самой себе ты горе поверяешь?» И кормилица объясняет эту речь к «самой себе» как следствие горестного умопомрачения: «До того // Измучилась я, веришь, что желанье, // Уж и сама не знаю как, во мне// Явилось рассказать земле и небу// Несчастия царицы нашей».

Эти особенности драматургии Еврипида, подчиненные общей его установке на приближение трагедии к быту, к житейской практике и житейской логике, установке, новаторскую плодотворность которой показала вся последующая история античного, а потом и всего европейского театра, по-видимому, и создают впечатление, что Еврипид отделен от нас куда более короткой временной дистанцией, чем Эсхил и Софокл, что «пыли веков» на его писаниях гораздо меньше.

При таком «бытовизме» трагедий Еврипида участие в их действии не подвластных земным законам богов, полубогов и всяких чудодейственных сил кажется особенно неуместным. На фоне вселенских стихий крылатая колесница Океанид в эсхгатовском «Прометее» не вызывает особого удивления, а волшебная колесница, на которой улетает от Ясона Медея, как-то озадачивает в трагедии с очень реальной человеческой проблематикой. Нынешний читатель, пожалуй, сочтет эту черту еврипидовской драматургии просто архаическим пережитком, сделает извинительную скидку на древность. Но ведь уже и Аристофан порицал Еврипида за негармоническое смешение высокого с низким, уже Аристотель упрекал его за пристрастие к приему «бог из машины», состоявшему в том, что развязка трагедии не вытекала из фабулы, а достигалась вмешательством бога, появлявшегося на сцене с помощью театральной машины.

Ни простая ссылка на древность, ни столь же простое согласие с мнением античных критиков Еврипида, считавших, что ему не хватало вкуса и композиционного мастерства, не помогут нам проникнуть в глубь этого эстетического противоречия, которое не помешало Еврипиду остаться в памяти потомства художником такого же ранга, как Эсхил л Софокл. Поэт действительно старался изображать людей такими, каковы они на самом деле. Он смело вводил в трагедию бытовой материал и так же смело включал в ее поле зрения темные страсти. Показывая в «Ипполите» гибель героя, самоуверенно противящегося слепой силе любви, а в «Вакханках»- героя, чрезмерно полагающегося на могущество рассудка, он предупреждал об опасности, которую таит в себе для норм, установленных цивилизацией, иррациональное начало в людской природе. И если для развязки конфликта ему так часто требовалось неожиданное вмешательство сверхъестественных сил, то дело тут не просто в неумении найти более убедительный композиционный ход, а в том, что поэт не видел в современных ему реальных условиях разрешения многих запутанных человеческих дел. Еврипиду иной раз важнее было поставить проблему, задать вопрос, чем дать на него ответ, - ведь смелая постановка новой проблемы и сама по себе воспитывает и учит.

Уже самая ранняя из дошедших до нас трагедий Еврипида - «Алкеста» - показывает, насколько больше, чем развязка драмы, заботила этого поэта постановка проблемы, проблемы в данном случае нравственно-философской, ибо «Алкеста» - это трагедия о смерти.

Богини судьбы обещали Аполлону избавить царя Адмета от смерти, если кто-либо из его близких согласится сойти в преисподнюю вместо него. «Царь испытал всех присных: ни отца, // Ни матери не миновал он старой, //Но друга здесь в одной жене обрел,//Кто б возлюбил Аидов мрак за друга». Как раз когда Адмет оплакивает умирающую Алкесту, в его дом приходит гостем Геракл. Несмотря на траур, Адмет оказывается хлебосольным хозяином, и в награду за это Геракл, победив демона смерти, возвращает Адмету живой уже похороненную жену.

Если судить только по фабуле и развязке, то «Алкеста» с ее недвусмысленно счастливым концом - произведение как будто совсем другого жанра, чем «Ипполит» или «Медея». Кстати сказать, в «Алкесте» счастливая развязка достигается без помощи приема «бог из машины», она вытекает из сюжета: Геракл появляется не в конце действия, а почти в середине, да п услуга, оказанная им Адмету, мотивирована вполне реалистически - благодарностью за гостеприимство. Но, вчитываясь в «Алкесту», видишь, что Еврипид уже и здесь - «трагичнейший из поэтов», хотя Аристотель назвал его так за то, что «многие из его трагедий кончаются несчастьем» («Поэтика», гл. 13, 1453 а).

Обрабатывая по всем правилам драматургической техники миф с благополучным исходом, Еврипид сделал идейным центром тяжести своего произведения разговор Адмета с отцом. Адмет корит Ферета за то, что тот цепляется за жизнь в преклонном возрасте и не хочет пожертвовать ею ради него, сына. Поведение Ферета тем непригляднее, что на самопожертвование согласилась его невестка Алкеста, и зритель уже склонен стать на сторону Адмета. Но тут слово берет Ферет и возвращает Адмету, который соглашается купить жизнь ценой жизни жены, упрек в трусости: «Молчи, дитя: мы все жизнелюбивы». И сразу ясно, что Адмет не менее эгоистичен, чем его отец, что это еще вопрос - стоит ли ради такого человека жертвовать жизнью, более того - что никаких объективных критериев правомерности самопожертвования нет. Благородный поступок Алкесты, как бы говорит нам поэт, не снимает проблему, а ставит ее, не давая никаких общих решений, и перед лицом этой неразрешимости уместно только молчанье. Вот она, истинно трагическая коллизия, при которой благополучная развязка кажется такой же театральной условностью, как волшебная колесница, уносящая Медею от неразрешимых проблем семьи.

Поэт скептичен, у него нет твердой, эсхиловско-софокловской убежденности в высшей нравственной правоте богов, устраивающих человеческие дела. Приверженец патриархальной старины Аристофан недолюбливал за это Еврипида и всячески противопоставлял ему Эсхила, как певца мужественного поколения марафонских бойцов. И все же Еврипид был настоящим преемником Эсхила и Софокла. Такой же гражданственный поэт, как и они, он так же сознательно служил самой гуманной политической системе своего времени - афинской демократии. Да, Еврипид многое подвергал сомнению и касался вопросов, которые до него в компетенцию трагиков не входили. Но сомнения в величайшей ценности демократических традиций родной Греции не возникало у него никогда. Невозможно перечислить все стихи, в которых поэт прославляет Афины, - так их много в его трагедиях. Чтобы не выходить за пределы нашего сборника, обратим внимание читателя только на то место в «Медее», где грек Ясон заявляет своей покинутой жене - колхидянке, что вполне рассчитался с ней за все, что она для него сделала, - а ей он, заметим, обязан жизнью. «Я признаю твои услуги. Что же // Из этого? Давно уплачен долг, // И с лихвою. Во-первых, ты в Элладе // И больше не меж варваров, закон// Узнала ты и правду вместо силы, // Которая царит у вас». Что говорить, Ясон лицемерит, юлит, но все равно чего стоит это «во-первых» даже в его устах! Тонкий психолог, Еврипид едва ли вложил бы в них прежде всего такой довод, если бы перикловско-эсхиловская гордость за свой свободолюбивый народ не была органична для него самого. Нет, Еврипид, как и Софокл, - родной брат Эсхила, только брат самый младший, наименее косный, критически относящийся к опыту старших.

Однако критика стала настоящей стихией афинского театра с расцветом другого жанра и благодаря другому автору, которого Белинский назвал «последним великим поэтом Древней Греции». Жанр этот - комедия, так называемая древнеаттическая, автор - Аристофан (приблизительно 446–385 гг. до н. э.). Когда Аристофан родился, комические поэты уже лет сорок регулярно участвовали в дионисийских состязаниях наряду с трагиками. Но о предшественниках Аристофана Хиониде, Кратине и о его сверстнике Эвполиде мы мало что знаем, от их произведений сохранились в лучшем случае только фрагменты. В том, что время сберегло нам от века расцвета античной драмы - V века до н. э. - произведения лишь гениальных трагиков и лишь гениального комедиографа, сказывается, должно быть, какой-то закономерный отбор.

Критика Аристофана - прежде всего политическая. Аристофан жил в годы внутригреческой Пелопоннесской войны, которая велась в интересах богатых афинских торговцев и ремесленников и разоряла мелких землевладельцев, отрывая их от труда, а порой и опустошая их виноградники и поля. После Перикла главным должностным лицом в Афинах стал Клеон, владелец кожевенной мастерской, сторонник самых решительных военных, политических и экономических мер в борьбе со Спартой, человек, чьи личные качества не снискали одобрительной оценки ни у одного из античных авторов, о нем писавших. Аристофан занимал прямо противоположную, антивоенную позицию и начал свою литературную карьеру с упорных нападок на Клеона, сатирически изображая его как демагога и лихоимца в ранних своих комедиях. Не дошедшая до нас комедия двадцатилетнего Аристофана «Вавилоняне» заставила Клеона возбудить против автора судебное дело. Поэта обвинили в том, что он дискредитирует должностных лиц в присутствии представителей военных союзников. Политического процесса Аристофан каким-то образом избежал и оружия не сложил. Через два года он выступил с комедией «Всадники», где изобразил афинский народ в виде слабоумного старика Демоса («демос» по-гречески - народ), целиком подчинившегося своему пройдохе-слуге Кожевнику, в котором нетрудно было узнать Клеона. Есть свидетельство, что ни один мастер не решался придать комедийной маске сходство с лицом Клеона и что Аристофан хотел играть роль Кожевника сам. Смелость? Несомненно. Но в то же время эта история с Клеоном показывает, что в начале деятельности Аристофана демократические нравы и учреждения были в Афинах еще очень сильны. За нападки на главного стратега поэта надо было привлекать к открытому суду, а избежав суда, поэт мог снова, и в условиях войны, высмеивать перед многотысячной аудиторией первое лицо в государстве. Конечно, успех театральной сатиры не означал еще политического краха для того, против кого эта сатира направлена, и прав был Добролюбов, когда писал, что «Аристофан… не в бровь, а в самый глаз колол Клеона, и бедные граждане рады были его колким выходкам; а Клеон, как богатый человек, все-таки управлял Афинами с помощью нескольких богатых людей». Но если бы Клеон был уверен, что никто не посмеет публично «кольнуть» его, то он, при своих задатках демагога, правил бы Афинами, пожалуй, еще круче и еще меньше считался бы со своими противниками… Последние годы деятельности поэта - после военного поражения Афин - протекали в иных условиях: демократия потеряла былую силу, и злободневная, полная личных выпадов сатира, столь характерная для молодого Аристофана, сошла в его творчестве почти на нет. Поздние его комедии - это утопические сказки. Политические страсти, волновавшие Аристофана, давно ушли в прошлое, многие его намеки нам непонятны без комментариев, его идеализация аттической старины кажется нам теперь наивной и неубедительной. Впрочем, картины мирной жизни, которую поэт, как противник Пелопоннесской войны, прославлял, трогают нас и теперь, и в 1954 году аристофановский юбилей широко отмечался по инициативе Всемирного Совета Мира. Но истинное эстетическое наслаждение, читая Аристофана, мы испытываем от его неистощимой комической изобретательности, от гениальной смелости, с какой он извлекает смешное из всего, чего ни коснется, будь то политика, быт или литературно-мифологические каноны.

Сама внешняя форма аристофановской комедии - с ее непременным хором, песни которого делятся на строфы и антистрофы, с использованием театральных машин, с участием в действии мифических персонажей - дает возможность пародировать структуру трагедии. В дни драматических состязаний зрители с утра смотрели трагедию, а под вечер, сидя в том же театре, на тех же местах, - представление, призванное очищать душу не «страхом и состраданием» (так определял задачу трагедии Аристотель), а весельем и смехом. Мог ли при этих условиях комический поэт удержаться от насмешливого подражания трагикам? Словно выпущенный из бутылки внешним сценическим сходством, дух пародии захватывал разные сферы трагедии. В комедии «Мир» земледелец Тригей поднимается в небеса на навозном жуке. Это уже пародия на трагедийный сюжет: известно, что не дошедшая до нас трагедия Еврипида «Беллерофонт» строилась на мифе о Беллерофонте, пытавшемся достигнуть Олимпа на крылатом коне. Но и на сюжетах пародирование трагедии не кончается, оно идет дальше, распространяется на язык и стиль. Когда старик Демос во «Всадниках» отнимает венок у своего слуги Кожевника и передает его Колбаснику, Кожевник, прощаясь с венком, перефразирует слова, которыми в трагедии Еврипида прощается со своим брачным ложем умирающая за мужа Алкеста. Подобных примеров множество. Такое последовательное высмеивание технологии трагедии находится на грани посягательства на театральную условность вообще. И грань эту Аристофан переходит в так называемых парабасах.

Парабаса - особенная, неведомая трагедии хоровая партия. Здесь участники хора снимают с себя маски и обращаются не к другим актерам, а прямо к зрителям. Прервав действие ради лирически-публицистического отступления, поэт устами хора рассказывает публике о себе, перечисляет свои заслуги, нападает на своих политических и литературных противников. Разговор со зрителем, по-видимому, не аристофановское изобретение, а древнейшая хоровая основа обличительной комедии. Но на широком фоне пародийных выдумок Аристофана парабаса воспринимается как одна из них - как пародия на театральную условность, как намеренное разрушение сценической иллюзии, предвосхищающее. все дальнейшие - от Плавта до Брехта - шаги мировой драматургии на этом пути.

Как бы выходя из «цеховых» пределов, где он родился, аристофановский дух пародии не ограничивался трагедийным театром, а непринужденно вторгался в самые разные области культуры и быта, если только это шло на пользу политическому умыслу автора. Заставляя в «Облаках» Сократа и Стрепсиада беседовать о том, как избавиться от долгов, то есть на тему отнюдь не философскую, Аристофан пародировал форму сократовского диалога и уже этим одним выставлял в смешном свете Сократа, которого считал софистом, расшатывающим устои демократического афинского государства и патриархальной нравственности. Дух пародии не отступал даже перед почтенной тенью Гомера. В комедии «Осы» одержимого страстью к сутяжничеству старика Клеонолюба (красноречивое имя!) запирает в доме его сын Клеонохул, и Клеонолюб выбирается на свободу тем же способом, что Одиссей из пещеры циклопа, - под брюхом, правда, не барана, а выводимого для продажи осла. Что Гомер! Аристофан, не смущаясь, пародирует молитвы, статьи законов, религиозные обряды, - те самые, которые действительно были в ходу в его времена. Дух пародии не знает поистине никаких «табу».

Что же это, безудержное издевательство надо всем и всеми, отрицание, возведенное в абсолют? Ведь даже и тот аристофановский персонаж, чьим торжеством завершается соответствующая комедия, тоже всегда смешон. Любителя спокойной деревенской жизни Стрепсиада, поджигающего в конце концов сократовскую «мыслильню», Аристофан то и дело безжалостно ставит в ситуации, которые должны вызвать у зрителей насмешливое отношение и к этому антагонисту Сократа: то его едят клопы, то он плутует с кредиторами, то его колотит собственный сын. Поднявшись в воздух на навозном жуке, герой «Мира», крестьянин Тригей, кричит театральному механику, который управляет приспособлением для «полета»: «Эй ты, машинный мастер, пожалей меня!.. // Потише, а не то я накормлю жука!» В комедии «Ахарпяне» аттический земледелец Дикеополь, - а имя это значит «справедливый город», - заключающий в итоге сепаратный, для одного себя, мир со Спартой, предстает перед публикой в откровенно-фарсовых, изобилующих балаганным юмором сценах. Но как ни смешны эти персонажи, мы не сомневаемся в том, что симпатии автора на их стороне. Холодом всеотрицания от аристофановского смеха не веет.

В том-то и гениальность этого поэта, что у него нет застрахованных от насмешек «положительных» резонеров, а положительный герой есть, Герой этот - крестьянский здравый смысл, а здравый смысл всегда человечен и добр. Благодаря такой гуманной основе аристофановского юмора творения его долговечны, и мы, для которых Пелопоннесская война и ее последствия давно уже стали древней историей, читаем комедии Аристофана с сочувственным интересом и эстетическим удовольствием.

О том, как развивалась греческая драматургия непосредственно после Аристофана, мы мало что знаем. Кроме имен шести десятков авторов, от так называемой среднеаттической комедии ничего не осталось. Судить о ней мы можем лишь умозрительно, по последним аристофановским комедиям («Женщины в народном собрании» и «Плутос»), где среди героев нет конкретных политических фигур, где публицистические парабасы отсутствуют и где хор почти не участвует в действии. Перед нами пробел протяженностью почти в столетие, и если бы не счастливые находки XX века, - в 1905 и 1956 годах были обнаружены тексты Менандра, - пробел в нашем знании античной драмы оказался бы еще больше и насчет следующего, так называемого новоаттического этапа в развитии комедии нам тоже только и оставалось бы строить догадки.

При Менандре (342–292 гг. до н. э.) Афины уже не главенствовали в Греции. После военной победы македонян над афинянами и фиванцами в 338 году до н. э. эта роль прочно закрепилась за Македонией, и по мере расширения державы Александра Афины становились все более провинциальным городом, хотя и долго еще пользовались славой в античном мире, как неостывший очаг культуры. Жизнь здесь текла теперь без политических бурь, гражданские чувства заглохли, людей уже не связывала, как прежде, их принадлежность к одному городу-государству, человеческая разобщенность усилилась, и круг интересов афинянина замыкался теперь, как правило, личными, семейными, бытовыми заботами и делами. Новая аттическая комедия все это отразила, больше того, она сама была порождением этой новой действительности.

Еще до находок 1905 и 1956 годов были известны слова Аристофана Византийского, ученого критика III века до н. э.: «О Менандр и жизнь, кто из вас кому подражал!» При знакомстве с тем, что уцелело от произведений Менандра, такая восторженная оценка может удивить. Уже Аристофан не брал сюжетов из мифологии, а сам их придумывал, относя действие своих комедий к настоящему времени, уже Еврипид смело вводил в трагедию чисто бытовой материал. Эти особенности драматургии Менандра не так уж, скажем мы, оригинальны. И непомерно большую, на наш взгляд, роль играют в комедиях Менандра всякие счастливые совпадения. В «Третейском суде» по воле случая молодой человек женится на девушке, не зная, что именно она была незадолго до этого изнасилована им и что ее ребенок - это их общий ребенок. В «Брюзге» - опять-таки случайно- попадает в колодец старик Кнемон, и это дает возможность влюбленному в его дочь Сострату оказать старику помощь и завоевать его расположение. Такие случайности кажутся нам слишком наивными и нарочитыми, чтобы построенные на них пьесы - с сюжетом к тому же непременно любовным - можно было назвать самой жизнью. Да и персонажи Менандра сводятся в общем к нескольким типам и лишь слегка варьируют одни и те же образцы. Из комедии в комедию переходят богатый юноша, скупой старик, повар и уж непременно раб, который при этом не всегда расстается со своим именем, - настолько слилось, например, имя Дав с маской раба. Нам и тут хочется сказать: «Нет, это еще далеко не вся жизнь тогдашних Афин».

Но как ни преувеличенно выразил свое восхищение Менандром Аристофан Византийский, он восхищался им искренне и был лишь одним из многих его античных поклонников. Овидий назвал Менандра «восхитительным», а Плутарх засвидетельствовал огромную популярность этого комедиографа. Мы читаем Менандра, уже зная и Мольера, и Шекспира, и итальянскую комедию XVIII века. Скряга-старик, плутоватый слуга, путаницы и недоразумения, завершающиеся счастливым примирением влюбленных, две любовные пары - главная и второстепенная - все это нам уже знакомо, и, находя все это у Менандра, мы, в отличие от его античных почитателей и подражателей, не можем проникнуться живым ощущением новизны. А между тем именно к Менандру - через римлян Плавта и Теренция - восходит позднейшая европейская комедия характеров и положений. Из-за того, что Менандр «открыт» только недавно, даже историки литературы еще не оценили по заслугам его новаторства.

Новаторство Менандра состояло не только в том, что он выработал продуктивнейшие, как показало будущее, приемы построения бытовой комедии и создал галерею человеческих портретов такой реалистической естественности, какой ни мифологическая трагедия с ее величавыми героями, ни гротескная аристофановская комедия еще не знали. Менандр первый в европейской литературе художественно запечатлел особый тип отношений между людьми, родившийся в рабовладельческом обществе и существовавший затем в феодальные времена, - сложных отношений хозяина и слуги. Когда один человек подчинен другому, находится при нем почти неотлучно и во всем от него зависит, но посвящен во все, даже интимные подробности его жизни, знает его привычки и нрав, он может, если от природы неглуп, обратить это знание себе на пользу и, умело играя на слабостях своего господина, в какой-то мере управлять его действиями, что родит в слуге чувство своего превосходства над ним. Со смесью преданности и неприязни, доброжелательности и злорадства, уважения и насмешливости разговаривают со своими патронами параситы и рабы у Плавта и Теренция, слуги и служанки у Гольдони, Гоцци и Бомарше, Лепорелло с. Дон Гуаном в «Каменном госте» Пушкина. В речах менандровских рабов-наперсников без чьих советов и помощи, обычно не могут обойтись их хозяева ни в любовных, ни в семенных делах, этот тон довольно отчетливо слышен, и, говоря о новаторстве Менандра, нельзя не отметить такой его психологической чуткости.

Мы уже немного забежали вперед, упомянув о римских подражателях Менандра. Римская драма, - во всяком случае, в ее сохранившейся до нашего времени части, - вообще подражательна и тесно связана с греческой, но как все цветы греческой культуры, пересаженные на почву другой страны, другого языка, другой эпохи, и этот ее цветок, приспособляясь к новой среде, изменил свою окраску, приобрел иной аромат.

Скажем сразу - цветок этот захирел. Театральное дело в Риме всегда находилось в неблагоприятных условиях. Власти боялись идеологического влияния сцены на массы. До середины I века до н. э. в Риме вообще не было каменного театра. В 154 году до н. э. сенат постановил сломать только что выстроенные места для зрителей, «как сооружение бесполезное и развращающее общество». Правда, и это, и другие официальные запрещения (приносить с собой скамьи, чтобы не стоять во время спектакля; устраивать места для зрителей ближе, чем в тысяче шагах от черты города) всячески нарушались, но они влияли на умы, заставляли смотреть на театр как на что-то подозрительное и предосудительное. К актерам в Риме относились с презрением, театральных авторов тоже не очень жаловали. Поэт Невий (III в… до н. э,), попытавшийся было говорить со сцены «вольным языком» - это его собственное выражение, - угодил за это в тюрьму, так и не став римским Аристофаном. Примечательно, что крупнейшие римские комедиографы были людьми низкого общественного положения. Невий - плебей, Плавт (ок. 250–184 гг. до н. э.) - из актеров, Теренций (род. ок. 185 г. до н. э.) - вольноотпущенник, бывший раб. Подражательство грекам господствовало в Риме не только в силу общей ориентации тамошней более молодой культуры на старую и утонченную, но и потому, что учить публику собственной, вольной и злободневной песней ни в республиканском, ни в императорском Риме театральный поэт просто не смел.

Отсюда и совсем другое, чем в Греции V века до н. э., отношение римского автора к себе и своему творчеству. Аристофан гордился тем, что он первый учил в комедии сограждан добру. Как- оценивал себя Невий, мы не знаем, от его поэзии уцелели лишь отдельные стихи. Для самоощущения же Плавта и особенно Теренция характерно сознание их эпигонства, их вторичности. Они на большое не притязали, все их честолюбие было направлено на то, чтобы развлечь зрителей. В одном из своих прологов Теренций с трогательным простодушием объяснял публике, почему он заимствовал сюжет и вообще весь материал у Менандра: «В конце концов не скажешь ничего уже, // Что не было б другими раньше сказано». Предпосылая пролог каждой комедии, Теренций отвечал в нем своим литературным противникам, и из этих его ответов видно, как чужд был дух первородства обеим полемизирующим сторонам - и самому Теренцию, и его критикам, - трудно сказать, кому больше. Те обвиняли его в том, что он не просто переводит на латинский язык какую-либо комедию Менандра или другого новоаттического автора, а переделывает ее или даже прибегает к контаминации, то есть соединяет в одно целое два греческих образца. А Теренций говорил в свое оправдание, что не он первый так поступает что он лишь идет по стопам своих римских предшественников - Невия, Плавта.

Что касается Плавта, то он был гораздо талантливее Теренция. Жанр Плавта - тоже «комедия плаща» (это название произошло оттого, что актеры, выступая в переложениях комедий Менандра, Дифила и других греков, надевали греческие плащи - гиматии). Однако Теренцжй остался, как метко назвал его Юлий Цезарь, «Полу-Менандром», а Плавт сумел по-своему оживить старые формы. Действие у Плавта всегда происходит в греческих городах - в Афинах, Фивах, Эпидавре, Эпидамне и других, но плавтовский город откровенно условен, это какая-то особая комедийная страна, где номинально живут греки, но несут службу римские должностные лица - квесторы и эдилы, где в ходу римские монеты- нуммы, где есть и клиенты, и форум, и прочие атрибуты римского быта. Да и юмор у Плавта не менандровский, тонкий и сдержанный, а грубоватый, более доступный римской публике, порой балаганный, и язык у него не литературно-гладкий, «переводной», а богатый, сочный, народный. Полу-Менандром Плавта не назовешь.

И все-таки Плавт не отрывался от греческих образцов настолько, чтобы чувствовать себя оригинальным автором, а не переводчиком. В плавтовском Риме жизнь была куда суровее, чем в эллинистических Афинах. А приметы римского быта в комедиях Плавта призваны были только сделать его переводы более доходчивыми, более понятными публике, но в широкую картину современности не складывались, не уводили зрителя из мира театральных условностей, никаких злободневных обобщений в себе не несли. Человек умный и талантливый, Плавт сам говорил о своей скованности «правилами игры» с веселой насмешкой: «Так все поэты делают в комедиях: // Всегда в Афины помещают действие, // Чтоб все казалось непременно греческим». Но такое подтрунива"ние над традицией уживалось у Плавта, стоявшего еще у самых истоков латинской словесности, с некоторым недоверием к собственным ее возможностям. Плавт назвал Невия «варварским поэтом», а свою комедию «Ослы», где помимо примет римского быта есть блестки чисто италийского юмора, - всего-навсего «переводом на варварский язык» комедии грека Дифпла.

Плавт и Теренций подражали грекам в эпоху, когда Рим, одерживая победы над Карфагеном и крупнейшими эллинистическими государствами - Македонией, Сирией, Египтом, - только становился сильнейшей державой мира. Ко времени Сенеки (конец I в. до н. э. - 65 г. н. э.).

Рим ею уже давно был, пережив и восстания рабов, и войны в непокорных провинциях, и гражданскую войну, и смену республиканского строя империей. Комедиографы Плавт и Теренций принадлежали к низам общества. Сенека носил в лучшие годы своей карьеры звание консула и был очень богат. Кроме философских трактатов и сатиры на смерть императора Клавдия, этот «первый интриган при дворе Нерона» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 15, стр. 607.), как назвал Сенеку Энгельс, сочинил несколько трагедий, оказавшихся единственными дошедшими до нас образцами римской трагедии, так что судить о ней мы можем только по ним. От произведений римских предшественников Сенеки в этом жанре - Ливия Андроника, Невия, Пакувия, Акция, поэтов III и II веков до н. э. - ничего не осталось.

Итак, перед нами произведения, написанные в другую эпоху, совсем в другом жанре и человеком совсем другого социального положения, чем плавтовские и Теренциевы переделки греческих пьес. Тем не менее у первых есть одна общая со вторыми черта - формальное следование канонам соответствующего вида греческой драмы. Здесь, однако, необходима оговорка. Плавт и Теренцнй писали для сцены, в расчете на то, что их комедии будут играть актеры и смотреть зрители. Сенека же, как считают исследователи его творчества, не был театральным автором, его трагедии предназначались для чтения вслух в узком кругу, Эта их особенность, чем бы она ни была вызвана, сама по себе принципиально отличает Сенеку от всех его предшественников - и греков и л и римлян - и делает его имя, образно говоря, заметнейшей вехой, а еще точнее - памятником в истории античной драмы. Именно памятником - потому что отказ драмы от спектакля - это свидетельство ее смерти. При всей их несамостоятельности, комедии Теренция были еще органическим продолжением традиции, бытовавшей в античности со времен древнейшего дионисийского действа. А у Сенеки традиция выродилась в ученую стилизацию.

Не нужно понимать это в том смысле, что в своих мифологических, трагедиях Сенека вообще не касался современной ему римской действительности. Напротив. Мотивы всех этих трагедий - кровосмешение («Эдип»), чудовищные злодеяния тирана («Тиэст»), убийство царя женой и ее любовником («Агамемнон»), патологическая любовь («Федра») и т. п. достаточно актуальны для дворцового быта династии Юлиев-Клавдиев, для круга, к которому принадлежал Сенека. Намеки, разбросанные по тексту этих трагедий, часто весьма прозрачны. Но у Сенеки нет той высокой поэзии, в которую претворяла правду жизни трагедия греков, нет эсхиловской окрыленности гуманной идеей, нет софокловской пластичности персонажей, нет еврипидовской аналитической глубины. Обобщения Сенеки не идут дальше общих мест стоической философии - холодно-назидательных рассуждений а покорности судьбе, неубедительной в его устах проповеди безразличия к благам жизни, дальше отвлеченно-риторических выпадов против самовластия. Внешне у Сенеки все как у греческих трагиков, местом действия служат дворцы, монологи и диалоги перемежаются хоровыми партиями, герои в конце погибают, - а внутреннее отношение к мифу у него совершенно иное - миф не служит в его трагедиях почвой для искусства, он нужен Сенеке для иллюстрации ходячих стоических истин и для маскировки чреватых неприятностями намеков на современность.

Кроме девяти мифологических трагедий, под именем Сенеки до нас дошла одна - «Октавия», написанная на римском историческом мате-, риале. Автором «Октавии» Сенека, безусловно, не был. Трагедия, где в форме предсказания приводятся подлинные подробности гибели Нерона, который к тому же изображен деспотом и злодеем, сочинена, конечно, после смерти этого цезаря, пережившего Сенеку - тот по его приказу вскрыл себе вены - на целых три года. Но по композиции, по языку и стилю «Октавия» очень похожа на другие девять трагедий. Это произведение той же школы, и сам Сенека выведен здесь не просто сочувственно, а как некий идеал мудреца. У греков единственная известная нам историческая трагедия - «Персы» Эсхила, у римлян это - «Октавия», отчего именно ее мы и выбрали для нашего сборника.

Сюжетом здесь служат действительные события 62 года н. э. По приказу Нерона, вздумавшего жениться на своей любовнице Поппее Сабине, его жена Октавия была сослана на остров Пандатрию и там убита. Соответствуют действительности и частые в этой трагедии упоминания о других злодействах Нерона - о его матереубийстве, об умерщвлении брата Октавии Британика, об убийстве мужа и сына Поппеи Сабины. Речь идет не о легендарных Эдипах, Медеях и Клитемнестрах, не о туманной древности, как в греческих трагедиях, а о реальных людях, о делах, которые делались на памяти автора.

Греческие трагики «очеловечивали» миф, они смотрели на него сквозь призму более поздней культуры и вкладывали в его толкование свое мироощущение, свои представления о нравственном долге и справедливости, даже свои ответы на конкретные политические вопросы. Автор «Октавии», наоборот, мифологизирует современность, подчиняя драматическое повествование об изуверствах цезаря греческим трагедийным канонам. Поппея рассказывает приснившийся ей зловещий сон - рассказывает своей кормилице. Мать Нерона Агриппина появляется на сцене в виде призрака. О недовольстве народа Поппее сообщает вестник. Как тут не вспомнить сон Атоссы, тень Клитемнестры, кормилицу Федры, вестников и глашатаев Эсхила, Софокла и Еврипида! Сходство с греческой трагедией довершается участием в действии двух хоров римских граждан.

И опять сходство здесь только внешнее. После смерти Нерона и смены династии Юлиев-Клавдиев династией Флавиев, когда говорить о нероновских преступлениях не было уже опасно, автор «Октавии» позволяет себе коснуться этой наболевшей темы. Но как! С начетническим педантизмом и эстетской холодностью препарирует он кровавую быль, укладывает ее в прокрустово ложе литературного подражания, превращая ее тем самым в абстракцию, в миф. Никакого нравственного осмысления реальных событий, никакого душевного очищения подобный отклик на них в себе не несет. В этом и состоит коренное отличье римской трагедии от греческой. Это и есть несомненный признак смерти детища языческой мифологии - античной драмы,

Зарождение трагедии. Уже в дифирамбах Ариона, по свидетель­ству древних, присутствовал диалог корифея и хора, изображав­шего козлоногих сатиров - спутников Диониса. Из дифирамба рождается жанр трагедии (от гр. «трагос » - козел, «оде » - песнь). У Феспида и Фриниха, чьи произведения не сохранились, траге­дия, очевидно, еще близка к дифирамбу. Феспид первым вводит в дифирамб актера, комментирующего песни, создавая основу тра­гедии как жанра. Фриних, Херил (как и Эсхил) первыми исполь­зуют для трагедии не мифологический, а исторический сюжет (о победах греков в персидских войнах). Пратин приспосабливает к сцене жанр сатировской драмы.

В конце VI-V вв. до н.э. в Афинах, на чашеобразном склоне Акрополя, возводится театр Диониса (сначала из дерева, в IV в. до н.э. из камня) на 17 тысяч зрителей, т.е. для всего населения города. Здесь начинается проведение ежегодных театральных со­стязаний в честь Диониса. Первоначально они проходили в Вели­кие Дионисии - в марте, со второй половины V в. до н.э . и в праздник Леней - в январе. В первый день представлялось пять комедий, во второй, третий и четвертый - по одной тетралогии. Во второй, третий и четвертый день в состязаниях участвовало по три драматурга , каждый готовил для состязаний тетралогию - цикл из четырех пьес (трех трагедий и завершающей сатиров­ской драмы, где хор изображал спутников Диониса - сатиров), ставил свои произведения и первоначально сам исполнял роль протагониста - главного героя. Это точно известно относитель­но Феспида, Фриниха, Эсхила. Отметим, что Софокл добился всенародного признания как выдающийся актер. Десять судей оп­ределяли победителя. Сохранились списки таких состязаний за ряд лет. Всего за 240 лет развития этого жанра только значитель­ными трагиками было создано более 1500 трагедий. Но из произ­ведений древнегреческих трагиков до нас дошли только 7 траге­дий Эсхила (в том числе одна трилогия - «Орестея»), 7 трагедий и отрывки одной сатировской драмы Софокла, 17 трагедий и одна сатировская драма Еврипида (авторство еще одной трагедии ос­паривается).

Трагедия состояла из пролога, парода (вступительной песни хора, выходящего на орхестру - круглую площадку перед скеной - зда­нием, на возвышенной площадке перед которым - проскении - актеры разыгрывали представление), трех или четырех эписодиев (действий), стасимов (песен хора между эписодиями ), эпода (фи­нал с заключительной песней и уходом хора). Парод и стасимы делились на строфы и сходные с ними антистрофы (под них хор двигался по орхестре то в одну, то в другую сторону). В трагедиях также могли быть монологи героя, коммос (совместный плач хора и героя), гипорхема (песнь хора в кульминации, перед тем как разражается катастрофа).

Эсхил. Эсхил (525 - 456 до н.э.) - «отец трагедии». Эсхил ввел в представление второго актера и тем самым определил специ­фику трагедии как драматического произведения и ведущую роль в ней действия (позже, по примеру Софокла, стал вводить и третьего актера). Был участником битв при Марафоне и Саламине. Предание связывает со второй битвой судьбы трех великих траги­ков: Эсхила в числе победителей приветствовал юный Софокл, певший в хоре, а Еврипид в это время родился на острове Сала­мине. С 500 г. до н. э. Эсхил принимал участие в состязаниях траги­ков и одержал в них 13 побед. До нас дошло полностью 7 его трагедий: «Персы» (о победе афинян над персами при Салами­не), «Семеро против Фив » (о походе Полиника против родного города, из трилогии об Эдипе), «Просительницы, или Молящие » (из трилогии о Данаидах), представленная в 458 г. до н. э. трилогия «Орестея» (трагедии «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды » - об убийстве Орестом своей матери Клитемнестры как мести за со­вершенное ею убийство своего мужа Агамемнона, суде над Орес­том, преследуемым эриниями - богинями мести, и его очище­нии от содеянного), «Прометей Прикованный » - самая знаме­нитая из трагедий, сделавшая образ Прометея, восставшего про­тив тирании Зевса, вечным образом мировой литературы (произ­ведения Гёте, Шелли и др.). Концепция трагического у Эсхила основана на вере в закон мировой справедливости, нарушение которого приводит к несчастьям и гибели. Его герои поразительно цельны, монументальны.

Софокл. Софокл (496 - 406 до н.э.) - второй великий грече­ский трагик, в 486 г. до н.э. победивший в состязании Эсхила, 24 раза занимавший первое и ни разу не занимавший последнего третьего места. Софокл был соратником Перикла, при котором Афины достигли небывалого расцвета, участвовал в военных дей­ствиях в качестве стратега (военачальника). До нас дошли 7 его трагедий («Аякс», «Трахинянки», «Эдип-царь», «Эдип в Коло­не», «Антигона», «Электра», «Филоктет »), 400 стихов из его сатировских драм «Следопыты» и «Похищение коров мальчиком Гермесом», некоторые другие отрывки. Софокл ввел третьего ак­тера, декорации, уменьшил роль хора, пренебрегая трилогической композицией, увеличил законченность каждой трагедии. Глав­ный персонаж Софокла не бог, а сильный человек. Характер глав­ного героя определяет действие в значительно большей мере, чем у Эсхила. Софокл уделяет пристальное внимание мотивировке поступков героев. На первый план выходит не проблема рока, а проблема нравственного выбора. Так, Антигона в одноименной трагедии, повинуясь нравственному долгу, принимает решение похоронить тело брата, несмотря на запрет властей. Тем самым она сама выбирает свою судьбу, что является главным признаком трагического героя.

Самая знаменитая трагедия Софокла - «Эдип-царь » (429 г. до н. э.). Аристотель считал эту трагедию наиболее совершенным примером использования трагических перипетий - переходов от счастья к несчастью и наоборот. Здесь наиболее полно реализова­на идея трагической вины героя.

Действие начинается в Фивах, на площади перед царским дворцом. Город поразил страшный мор. Выясняется, что боги сердятся на город за то, что в нем живет некий человек, убивший своего отца и женившийся на своей матери. Царь Эдип отдает распоряжение отыскать этого преступ­ника. Но в результате расследования выясняется, что преступление совер­шил он сам, хотя и по неведению. Тогда Эдип ослепляет себя в наказание за когда-то содеянное, и отказывается от фиванского престола.

В трагедии использована ретроспективная композиция: истоки событий лежат не в настоящем, а в прошлом.

Герой пытался бороться с судьбой, роком: узнав от оракула о том, что он может убить отца и жениться на матери, он бежал от своих роди­телей, не подозревая, что они не родные ему. По дороге в Фивы Эдип совершил случайное убийство, а по прибытии в этот город, который он спас от Сфинкса, отгадав его загадку, принял предложение править им и взять в жену царицу-вдову. Только теперь, в рамках сценического вре­мени, он понял, что тем самым все же осуществил предсказание.

Эдип не может бороться с роком, но он может принять нрав­ственное решение и наказать себя.

Еврипид. Еврипид (480 или 485/4-406 до н.э.) - младший из трех великих греческих трагиков, получивший наибольшее при­знание в последующие эпохи. Однако современники его ценили значительно меньше: из написанных и поставленных им 22 тетра­логий только четыре были удостоены первого места. До нас до­шли его сатировская драма «Киклоп» и 17 трагедий, из которых наиболее знамениты «Медея» (431 г. до н.э.), «Ипполит увенчан­ный» (428 г. до н.э.), а также «Гекуба», «Андромаха», «Троянки», «Электра», «Орест», «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в Таври­де». Если Софокл показывал людей, какими они должны быть, то Еврипид - такими, какие они есть. Он значительно усилил раз­работку психологических мотивов, основное внимание уделив пси­хологическим противоречиям, которые заставляют героев совер­шать неправильные поступки, приводящие их к трагической вине и - как следствие - к несчастьям и гибели. Аристотель считал Еврипида «наиболее трагическим поэтом». Действительно, ситуа­ции, в которые попадают его герои, нередко настолько безвыход­ны, что Еврипиду приходится прибегать к искусственному при­ему deus ex machina (букв, «бог из машины» ), когда все разрешают появившиеся на сцене боги. Герои и сюжеты трагедий Еврипида лишены эсхиловской цельности, софокловской гармоничности, он обращается к маргинальным страстям (любовь Федры к па­сынку), неразрешимым задачам (отец должен принести в жертву свою дочь), неоправданно жестоким поступкам (Медея убивает своих детей, чтобы отомстить охладевшему к ней Ясон у). Его ге­рои доходят до исступления. Гекуба, потерявшая детей, опускает­ся на землю и стучит кулаками, чтобы ее услышали боги подзем­ного царства. Тесей , проклиная ни в чем не повинного Ипполита, требует от богов исполнить его желание и убить сына. Несомнен­но, на представлениях трагедий Еврипида зрители в большей сте­пени, чем на представлениях трагедий его предшественников, дол­жны были испытать катарсис.

Теория трагедии. «Поэтика» Аристотеля. Опыт великих траги­ков V в. до н. э. позволил в следующем веке теоретически осмыс­лить жанровую природу трагедии. Создание теории трагедии свя­зано с именем одного из величайших философов древности - Аристотеля Стагирита (384-322 до н.э.). В его труде «Поэтика» (дошла только первая часть из 26 глав, посвященная трагедии, от второй части, посвященной комедии, сохранились лишь отрыв­ки) дается определение жанра: «...Трагедия есть подражание дей­ствию важному и законченному, имеющему определенный объем (подражание), при помощи речи, в каждой из своих частей раз­лично украшенной, посредством действия, а не рассказа, совер­шающее, благодаря состраданию и страху, очищение подобных аффектов».

В этом определении есть два ключевых понятия: мимесис (под­ражание ) и катарсис (очищение).

Мимесис - важнейший термин аристотелевской концепции искусства, развившийся из учений Пифагора (ок. 570 - ок. 500 до н.э.) о музыке как подражании небесной гармонии и учителя Аристотеля - Платона (428 или 427-348 или 347 до н.э.) о види­мом мире как подражании идеям и об искусстве как подражании подражанию. Аристотель видит в стремлении к подражанию об­щее свойство живых существ, и прежде всего людей.

О мимесисе существует большая литература . Это понятие стало одним из основных в эстетике классицизма, и было подвергнуто критике Кантом и Гегелем, а также Шеллингом и другими романтиками. Ему было противопоставлено учение о выражении (т. е. о примате субъективности художника) как сущности искусства. Однако мимесис обычно трактовался прямолинейно - как воспроизведение, копирование действительности или каких-либо ее частей. Между тем Аристотель, называя предметом мимесиса в трагедии действие (даже не само по себе, а в выявленных и выстроенных искусством элементах: не события, а фабула, не люди, а актеры, не совокупность мыслей, а образ мыслей, т. е. мотивация действий) способом подражания считает сценическую обстановку, а средствами - словесное выражение (напомним: не обыденная речь, а «в каждой из своих частей различно украшен­ная» ) и музыкальную композицию, т. е. такие, которые не имеют отношения к простому копированию, зато обладают спецификой собственно художественных форм. Учитывая телеологическую ус­тановку Аристотеля (его представление о развитии мира как дви­жении к конечной цели), мы можем со всей определенностью указать на то, что мимесис в трагедии - лишь исходное средство для достижения промежуточной цели: вызвать у зрителей чувства страха и сострадания , а она, в свою очередь, позволяет достиг­нуть конечной цели - катарсиса.

Это загадочное понятие, не разъясненное Аристотелем, впо­следствии получило не только эстетическую (связано с эстетичес­ким наслаждением), но и этическую (воспитывает зрителя), пси­хиатрическую (дает душевное облегчение), ритуальную (исцеляет подобным), интеллектуальную (освобождает от ошибочного мне­ния) и другие трактовки. В определении трагедии говорится лишь о трагическом катарсисе, т. е. таком, который достигается посред­ством переживания страха и сострадания (очевидно, герою). И катарсис все же, по логике, не окончательная цель трагедии . Очи­стившись от «подобных аффектов», или страстей (видимо, не от страха и сострадания, а от тех, из-за которых герой попал в тра­гическую ситуацию и которые породили его трагическую вину), человек может вернуться в общество, соединиться с достойными людьми, ведь он теперь равно с ними «очищен». Таков, очевидно, невысказанный итог размышлений Аристотеля о воздействии тра­гедии на человека.

Драма как род литературы; происхождение, роль ритуальных песен в честь бога Диониса в становлении драмы; основные виды древнегреческой драмы (трагедия, комедия, сатировская драма). Аристотель о происхождении и развитии драмы. Мифологическая основа трагедии, структура трагедии и роль хоровых партий. Организация театральных представлений в Афинах, устройство театра. Структура трагедии, принцип трилогии.

Основные этапы греко-персидских войн; социальные изменения в греческом полисе.

Эсхил (525 – 456 до н.э.) – «отец трагедии». Художественное значение введения Эсхилом второго актера. Эсхил, его мировоззрение и творческое наследие (проблема наследственной вины и личной ответственности индивида в творчестве Эсхила, осмысление страдания как наказания за гордыню, отношение к современным драматургу политическим и социальным вопросам. Развитие эсхиловской трагедии от «Умоляющих» до «Орестеи». Трагедия «Прометей прикованный» как часть трилогии и памятник архаики жанра; функции хоровых партий в трагедии; сопоставление образов Прометея у Гесиода и Эсхила.

«Орестея» как образец драматической трилогии. Образы Агамемнона, Клитемнестры, Кассандры. Образ Ореста как невольного мстителя. Эриннии как рудимент материнского права. Идеологическое значение образа ареопага; утверждение ценности мира и милосердия в трилогии.

Язык и художественное своеобразие трагедий Эсхила: монументальность конфликтов (материнское и отцовское право; человек как часть рода; человек и рок; демократия и единовластие; статичность образов).

Античная критика о сильных и слабых сторонах драматургии Эсхила.

Софокл (496 – 406 до н.э.). Социальные изменения в афинском обществе после окончания греко-персидских войн, государственное устройство и особенности афинской демократии. «Век Перикла» как расцвет афинского государства. Наука, искусство, архитектура, образование в Афинах; общественные и художественные идеалы; главные представители научной и общественной мысли: Эмпедокл, Анаксагор (500 - 428), Гиппократ (460 - 370), Протагор (480 - 411). Начало ораторского искусства, первая софистика. Социальные изменения в период Пелопоннесской войны (431 - 404).

Софокл и его вклад в формирование греческой драмы. Отражение его полисной идеологии в трагедиях фиванского цикла «Царь Эдип», «Эдип в Колоне», «Антигона» (проявление божественной воли в естественном ходе вещей, конфликт «писаных» и «неписаных» законов, противопоставление Антигона – Креонт, величие и бессилие человека). Нормативность героев и принципов общественного поведения, образы трагедий Софокла. Мастерство Софокла-драматурга, искусство перипетии. Аристотель об Эдипе как «образцовом трагическом герое». Роль хора, язык и стиль трагедий Софокла.

Еврипид (480 – 406 до н. э.) – «философ на сцене». Идеи софистов в трагедиях Еврипида (новый взгляд на традиционную религию, мораль, брак и семью, положение женщины, отношение к рабам). Интерес поэта к психологии, в особенности женской. Проблематика трагедий «Медея» и «Ипполит». Дегероизация мифологических персонажей в образе Ясона; изображение людей, «каковы они есть на самом деле»; Образ Медеи как художественное воплощение тезиса «Человек есть мера всех вещей». Люди и боги в трагедии «Ипполит»; средства создания драматических образов Федры и Ипполита. Роль монологов и стихомифия.

Женские образы у Еврипида («Алкестида», «Ифигения в Авлиде»). Новая трактовка старых сюжетов («Электра»). Ломка жанровых стереотипов в трагедиях «Ион» и «Елена». Драматургические нововведения и влияние Еврипида на дальнейшее развитие античной драмы (трагедия сильных страстей, бытовая драма). Психологизм трагедий Еврипида; снижение роли хора, искусственные завершения действия «бог из машины»; свободное обращение с мифом и критическое отношение к богам. Наследие Еврипида в европейской культурной традиции.

Древнегреческая комедия; этапы развития и главные представители: Аристофан, Менандр

Происхождение комедии. Этапы развития и структура комедии. Древнеаттическая комедия и ее фольклорно-обрядовые истоки. Своеобразие жанра, консервативность формы, политическая направленность и злободневность содержания. Политическая и обличительная направленность комедий, свобода инвективы. Комические приемы: гипербола, овеществленная метафора, карикатурность, гротеск. Композиция комедии, роль агона и парабасы.

Аристофан (ок. 446 – ок. 388 до н.э.) – «отец комедии». Творчество Аристофана, проблематика его комедий: отражение кризисного состояния афинской демократии; вопросы войны и мира («Ахарняне», «Мир», «Лисистрата»), современной политики («Всадники» «Осы»), философии, образования («Облака») и литературы («Лягушки», «Женщины на празднике Фесмофорий»). Эстетические взгляды Аристофана в комедии «Лягушки»; оценка Аристофаном наследия Эсхила и Еврипида; социально-политические и эстетические идеалы Аристофана.

Элементы фантастики и утопии («Птицы», «Женщины в народном собрании», «Плутос»). Язык комедий и значение творчества Аристофана.

Средняя аттическая комедия. Новая аттическая комедия как бытовая, любовная, семейная, ее отличие от древней. Влияние Еврипида. Типические сюжеты и маски. Творчество Менандра (ок. 342 – 292 до н.э.), сохранность его комедий. Гуманно-филантропические взгляды Менандра. Проблематика комедий «Третейский суд» и «Брюзга». Новаторство Менандра и театр Нового времени.

Историческая, философская и ораторская проза: Геродот,