Что делает дирижер? Дирижер оркестра как художественно – творческая личность.

Дирижер – представитель одной из сложнейших музыкальных профессий. Слаженность выступления всего коллектива зависит от его знаний, опыта и способности руководить работой каждого хориста или музыканта. Именно он распределяет партии в выбранном произведении с учетом возможностей участников коллектива. Профессиональный дирижер способен придать произведению необычное звучание и особую выразительность.

Корни происхождения данной профессии уходят во времена Древнего Египта. Слово «дирижер» во многих языках обозначает «кондуктор», в переводе с французского — «руководить, управлять».

Барельефы многих зданий древности украшены изображениями, где дирижер — это человек с жезлом в руках, руководящий группой музыкантов. Одним из первых «задавателей ритма» Древней Греции был Ферекид из Патр. Исторические источники указывают, что он руководил коллективом из восьмисот музыкантов еще в 709 г. до н.э.

Что делает дирижер и зачем он нужен

Если проводить аналогию, то руководитель музыкального коллектива – это как тренер для спортивной команды. Основная цель его работы – прекрасный результат всей группы. Оркестр или ансамбль может обойтись без дирижера, но все же предпочитает выступать под его руководством.

Функции работников данной профессии менялись на протяжении тысячи лет, но по-прежнему остаются важным фактором слаженной работы сотни инструментов. Для того чтобы стать настоящим профессионалом, необходимо пройти специальную подготовку и обладать специфическими чертами характера. Работа дирижера заключается не только в руководстве коллективом во время выступления, но и в постановке всего спектакля, распределения ролей, выбора исполнителей, составления плана репетиций и графика выступлений.

Во время выступления с помощью определенных жестов дирижер управляет музыкантами и целостным звучанием произведения.

Для этого ему необходимы следующие знания и навыки:

музыкальный слух и чувство ритма;
интуиция и врожденная музыкальность;
совершенное знание нотной грамоты;
отличная память;
гибкие, подвижные пальцы рук и хорошая координация;
академические музыкальные знания;
знание истории и технические характеристики инструментов;
наличие лидерских качеств;
организаторские способности;
наличие собственного стиля управления.

Освоить профессию можно в консерваториях, институтах культуры и колледжах искусств. Трудоустроиться достаточно сложно, так как данную профессию трудно назвать востребованной на современном рынке труда. Карьерная лестница дирижера формируется из разрядов: стать профессионалом 13-го разряда сможет талантливый дирижер с не менее 10 летним опытом работы по профилю.

Сообщества музыкантов, играющих ту или иную музыку, известны с глубокой древности, и, конечно, у этих ансамблей часто были свои формальные или неформальные лидеры.

На египетских барельефах встречаются изображения человека с жезлом в руке, который руководит музыкантами, а в Древней Греции руководители хоров (корифеи) отбивали ритм при помощи специальной сандалии с железной пяткой.

И чем больше становились оркестры (в Средние века и эпоху Возрождения они назывались капеллами, слово «оркестр» распространилось позже), чем сложнее - практика оркестровой игры, тем необходимей оказывалась фигура регулировщика - человека, который отбивает ритм и следит за тем, чтобы все играли слаженно и вступали вовремя. Раньше это делали при помощи массивной трости-«баттуты», которой ударяли в пол - самые ранние изображения этого процесса датированы XV веком.

Дело это было довольно тяжелое и не всегда безопасное - великий французский композитор Жан-Батист Люлли (1632-1687) поранил себе ногу наконечником такой трости и скончался от гангрены.

Именно композиторы, исполнявшие с капеллами собственную музыку, зачастую и были первыми дирижерами. Они могли отбивать ритм ногой или размахивать нотным свитком, как Бах. Нередко эту функцию исполняли клавесинисты или первые скрипачи, подававшие сигналы взмахами смычка.

Бывало, что дирижеров было несколько - в опере хормейстер мог управлять певцами, а концертмейстер - оркестром. Важно, что почти всегда дирижер был и музыкантом тоже - пел или играл.

Концертмейстеры исполняли партию первой скрипки и подавали сигналы остальным музыкантам глазами и кивками головы, или же, прервав игру, отстукивали ритм смычком.

А как у них в руках появилась дирижерская палочка?

Дело случая. В сущности, палочка была заменой уже привычному смычку или нотному свитку.

Дирижеры начали использовать палочку в начале XIX века и, судя по описаниям, палочки эти поначалу были довольно увесистыми. Именно XIX век становится веком рождения дирижеров как отдельной профессии - они окончательно отделились от оркестров, занялись исключительно дирижированием, встали на специальные возвышения и, что было особенно необычно, повернулись спиной к публике.

Первым это сделал либо Гектор Берлиоз, либо Рихард Вагнер - кому принадлежит первенство, доподлинно неизвестно. Невероятно разросшемуся и усложнившемуся симфоническому оркестру XIX века, число участников которого могло исчисляться сотнями, специальный человек-регулировщик был жизненно необходим - возможности что-то играть параллельно с дирижированием у него уже не было.

Фигура дирижера, безусловно, была еще и порождением романтической традиции - только в ней мог органично существовать вознесшийся над толпой черный силуэт гения-одиночки, который одним движением руки управляет невероятной массой звука и эмоциями слушателей.

То есть дирижер нужен прежде всего, чтобы задавать правильный ритм?

Как минимум, задавать ритм и сигнализировать, кто в какой момент вступает - это действительно важно.

Музыканты, конечно, и сами могут следить за происходящим по нотам, отсчитывать такты и прислушиваться к коллегам, но это не всегда просто, а в большом симфоническом оркестре музыканты просто не могут услышать все партии. Однако этим задачи дирижера, разумеется, не ограничиваются: он отвечает за все параметры исполнения, за то, чтобы все было объединено единым темпом и настроением.

И за трактовку - ведь одно и то же сочинение можно сыграть совершенно по-разному. С разной скоростью, расставляя разные акценты, по-разному трактуя настроения частей, уделяя разное внимание партиям.

Этим дирижер и занимается на репетициях, разбирая, иногда очень въедливо, партитуры с музыкантами, пока не будет удовлетворен звучанием и общим смыслом сочинения.

Это особенно важно, когда традиция исполнения прервана - произведения многих великих композиторов XVII и XVIII века долгое время не исполнялись, и как они звучали при их жизни, мы можем только догадываться.

Если современный композитор может разобрать с дирижером всю партитуру, объясняя, как именно нужно исполнять его сочинение (хотя и тут у дирижера есть право голоса и свобода воли), а, скажем, в Вене еще живы музыканты, которые учились у людей, игравших вальсы Иоганна Штрауса под управлением самого Штрауса, то на вопрос «Как правильно сыграть сочинения Баха, Вивальди или Люлли» однозначного ответа нет.

Ноты того времени крайне скупы на пояснения, а множество деталей, не указанных в нотах, но очевидных музыкантам того времени, для нас, возможно, утеряны навсегда. Просто «сыграть по нотам» в этом случае невозможно: проблема дешифровки барочной партитуры сродни сложному музыковедческому детективу.

Достаточно прочитать любую книгу , чтобы в этом убедиться - фактически, он говорит о том, что нужно изучить все известные источники того времени, а затем, одновременно учитывая и игнорируя то, что написано в нотах, попытаться понять не букву, но дух произведения.

«Верным произведению в настоящем понимании этого слова будет лишь тот, кто найдет в нотах замысел композитора и в соответствии с ним сыграет эти ноты. Если композитор пишет целую ноту, имея в виду шестнадцатую, то верность не нотам, а произведению сохранит тот, кто сыграет шестнадцатую, а не тот - кто целую»,

Пишет Арнонкур.

То есть звучание одного и того же сочинения зависит от того, кто дирижирует?

Именно. Два разных дирижера могут исполнить одну и ту же симфонию очень похоже (хотя и никогда - идентично), а могут - совершенно по-разному.

Вот очень красноречивый ролик проекта Arzamas: что происходит со знаменитым бетховенским «Та-та-та-та» в руках главных дирижеров мира.

Еще один пример: одно и то же сочинение Баха, которым дирижирует Карл Рихтер:

И Николас Арнонкур:

Всегда ли дирижеры – страшные тираны?

Необязательно. Но работа эта непростая и ответственная, и без некоторого нажима и решительности не обойтись, а в отношениях дирижера и оркестра нетрудно увидеть метафору отношений правителя и толпы (феллиниевская «Репетиция оркестра» построена на ней практически целиком).

В XX веке многие дирижеры не избежали соблазна управлять своими оркестрами, упирая на диктат, давление и атмосферу страха. Великие дирижеры века - Герберт фон Караян, Вильгельм Фуртвенглер, Артуро Тосканини - были людьми, о работе с которыми музыканты вспоминают со священным ужасом.

Дирижёр руководит процессом разучивания и исполнения ансамблевой музыки (оркестровой, хоровой, оперной и т. д.). Специалист по-своему трактует музыкальное произведение и управляет ансамблем исполнителей.

Заработная плата

20.000–50.000 руб. (rabota.yandex.ru)

Место работы

Профессиональный хор (оркестр), театры, консерватории, музыкальные школы и пр.

Обязанности

Профессия дирижёра — одна из самых сложных в музыкальной сфере. От его профессионализма зависит успех всего выступления. Дирижёр несёт ответственность за качество звучания и слаженность работы всей команды.

Специалист должен не только разбираться в музыкальных произведениях, но также обязан знать способности каждого музыканта или хориста, это влияет на подбор партии для каждого. Как правило, дирижёр старается придать произведению выразительность, придумать новое необычное звучание.

Дирижёр составляет план репетиций, отвечает за постановку спектаклей, предлагает график выступлений. Он же подбирает музыкантов, хористов, помогает новичкам влиться в рабочий процесс.

Во время выступления дирижёр выполняет свою главную задачу – управляет музыкальной командой при помощи определённых жестов.

Важные качества

В профессии дирижёра важны такие качества, как: музыкальный слух, чувство ритма, хорошая координация рук, гибкие и подвижные пальцы, богатая творческая фантазия, лидерские качества, организаторские способности, коммуникабельность.

Было распространено управление хором с помощью так называемой хейрономии (от др.-греч. χείρ - рука и νόμος - закон, правило), которое перешло затем и в практику церковного исполнительства в средневековой Европе; этот вид дирижирования предполагал систему условных движений рук и пальцев, с помощью которых дирижёр указывал певчим темп , метр , ритм , воспроизводил контуры мелодии - её движение вверх или вниз и т. д.

Баттута изначально представляла собою достаточно массивную трость; руководитель оркестра отбивал такт, ударяя ею об пол, - такое дирижирование было и шумным, и небезопасным: Ж. Б. Люлли во время дирижирования наконечником трости нанёс себе рану, оказавшуюся смертельной . Однако уже в XVII веке существовали и менее шумные способы дирижирования; так, в ансамбле исполнением мог руководить один из его участников, чаще всего скрипач , который отсчитывал такт ударами смычка или кивками головы .

С появлением в XVII веке системы генерал-баса обязанности дирижёра перешли к музыканту, исполнявшему партию генерал-баса на клавесине или органе ; он определял темп рядом аккордов , но мог также делать указания глазами, кивками головы, жестами, или даже, как например И. С. Бах , напевая мелодию или отстукивая ритм ногой . В XVIII веке генерал-басу всё чаще помогал первый скрипач - концертмейстер , который задавал тон своей игрой на скрипке, а мог, прекратив игру, использовать смычок в качестве баттуты . В XVIII веке распространилась практика двойного и тройного дирижирования - при исполнении сложных вокально-инструментальных сочинений: так, в опере клавесинист управлял певцами, а концертмейстер оркестром; третьим руководителем мог стать первый виолончелист, игравший басовый голос в оперных речитативах, или хормейстер ; в отдельных случаях число дирижёров могло доходить до пяти .

По мере отмирания системы генерал-баса (во второй половине XVIII века) возрастало значение скрипача-концертмейстера; и в XIX веке такой способ дирижирования сохранялся при исполнении несложных сочинений, в частности в бальных и садовых оркестрах; он используется нередко и в настоящее время при исполнении старинной музыки .

XIX век в истории дирижирования

На протяжении веков композиторы по общему правилу сами исполняли свои произведения: сочинение музыки входило в обязанности капельмейстера , кантора , в иных случаях и органиста ; постепенное превращение дирижирования в профессию началось в последние десятилетия XVIII века, когда появились композиторы, регулярно выступавшие с исполнением чужих сочинений. Так, в Вене с 1771 года в публичных благотворительных концертах Музыкального общества, которыми сначала руководил Флориан Леопольд Гассман , а затем на протяжении многих лет Антонио Сальери , часто исполнялись сочинения ушедших композиторов или современников, которые по тем или иным причинам лично участвовать в концертах не могли . Практика исполнения чужих сочинений во второй половине XVIII века распространилась и в оперных театрах: чужими операми нередко дирижировали К. В. Глюк , Джованни Паизиелло и Йозеф Мысливечек , пропагандировавший, в частности, творчество К. В. Глюка .

Если в XVIII веке композиторы-дирижёры выступали в основном со своими оркестрами (капеллами), исключение составляли лишь оперные композиторы, ставившие и исполнявшие свои сочинения в разных городах и странах, то в XIX веке и на концертной эстраде появились гастролёры, выступавшие как с собственными, так и с чужими сочинениями, дирижируя чужими оркестрами, как, например, Гектор Берлиоз и Феликс Мендельсон , а позже Р. Вагнер .

Доподлинно не установлено, кто первый, пренебрегая приличиями, повернулся спиной к публике, лицом к оркестру, Г. Берлиоз или Р. Вагнер, но в искусстве управления оркестром это был исторический поворот, обеспечивший полноценный творческий контакт дирижёра с артистами оркестра . Постепенно дирижирование превращалось в самостоятельную профессию, не связанную с композиторским творчеством: управление разросшимся оркестром, интерпретация всё более усложняющихся сочинений требовали специальных навыков и специальной одарённости, отличной в том числе и от одарённости музыканта-инструменталиста . «Для дирижирования, - писал Феликс Вейнгартнер , - требуется не только способность полностью понимать и чувствовать музыкальное художественное творение, но и особая техническая ловкость рук, её трудно описать и ей едва ли можно научиться… Эта специфическая способность зачастую никак не связана с общей музыкальной одарённостью. Случается, что какой-нибудь гений лишён этой способности, а посредственный музыкант наделён ею» . Среди первых профессиональных дирижёров, получивших международное признание, - Ганс фон Бюлов и Герман Леви ; Бюлов стал первым в истории дирижёром, гастролировавшим вместе с оркестрами, в том числе с Берлинским филармоническим .

Дирижёрское искусство в России

До XVIII века дирижирование в России было связано главным образом с хоровым исполнением, и в первую очередь - церковной музыки . Для руководителей церковных хоров, регентов , вырабатывались определённые приёмы дирижирования, о которых говорится, в частности, в «Мусикийской грамматике» Н. П. Дилецкого , относящейся ко второй половине XVII века .

Первыми оркестровыми дирижёрами были музыканты из крепостных , руководившие частными капеллами; так, наиболее известный среди них, Степан Дегтярёв , управлял оркестром Шереметевых . На протяжении XVIII и XIX веков в России, как и в Западной Европе, дирижирование, как правило, было связано с композиторским творчеством: известными дирижёрами в своё время были Иван Хандошкин и Василий Пашкевич , в XIX веке - Милий Балакирев и Антон Рубинштейн .

Первым профессиональным дирижёром (не являвшимся композитором) можно считать Николая Рубинштейна , который с начала 60-х годов XIX века был постоянным дирижёром симфонических концертов в Москве, гастролировал в качестве дирижёра в Петербурге и других городах, был первым в России исполнителем многих сочинений как русских (прежде всего П. И. Чайковского), так и зарубежных композиторов . Но если Рубинштейн за рубежом был известен в первую очередь как выдающийся пианист, то Василий Сафонов стал первым русским музыкантом, получившим международное признание, уже в начале XX века, именно в качестве дирижёра .

Дирижёр в XX веке

«Большая пятёрка»: Бруно Вальтер, Артуро Тосканини, Эрих Кляйбер, Отто Клемперер, Вильгельм Фуртвенглер

Престиж профессии дирижёра особенно вырос в начале XX века; широко распространившееся преклонение перед человеком, стоящим за пультом, дало повод Теодору Адорно написать: «…общественный авторитет дирижёров в большинстве случаев намного превышает реальный вклад большинства из них в исполнение музыки» . Те же соображения в 20-х годах вызвали к жизни попытки создать оркестры без дирижёра, и первый такой оркестр, Персимфанс , был создан в Москве в 1922 году . Однако идея себя не оправдала: как сам Персимфанс, так и другие оркестры, созданные по его образцу, оказались недолговечными .

Со второй половины XIX века в Европе доминировала немецко-австрийская школа дирижирования, что не в последнюю очередь было обусловлено преобладанием немецко-австрийской симфонической музыки в концертном репертуаре; на рубеже веков её представляла прежде всего так называемая «послевагнеровская пятёрка»: Ханс Рихтер , Феликс Мотль , Густав Малер , Артур Никиш , Феликс Вейнгартнер, - а в дальнейшем дирижёры следующего поколения: Бруно Вальтер , Отто Клемперер , Вильгельм Фуртвенглер , Эрих Кляйбер и нидерландский дирижёр немецкой школы Виллем Менгельберг . Сложившаяся в эпоху романтизма , эта школа вплоть до середины XX века сохраняла те или иные черты, присущие романтическому направлению в музыкальном исполнительстве .

Чувствуя себя сотворцом исполняемого сочинения, дирижёр-романтик порою не останавливался перед внесением тех или иных изменений в партитуру, прежде всего касающихся инструментовки (некоторые исправления, внесённые романтиками в поздние сочинения Л. ван Бетховена , и сейчас принимаются дирижёрами ), тем более не видел большого греха в отступлении, на своё усмотрение, от обозначенных в партитуре темпов и т. д. . Это считалось оправданным, поскольку далеко не все великие композиторы прошлого в совершенстве владели оркестровкой, а Бетховену, как предполагалось, глухота мешала ясно представить себе звуковое сочетание . Очень часто сами композиторы после первого прослушивания вносили исправления в оркестровку своих сочинений, но не все имели возможность их услышать .

Те вольности, которые позволяли себе в отношении партитур Вагнер, а затем Ганс фон Бюлов, осуждались нередко и их современниками. Так, Феликс Вейнгартнер значительную часть своей книги «О дирижировании» посвятил полемике с Бюловом . Дирижёрские вторжения в партитуры постепенно уходили в прошлое (в первой половине XX века критике за такие вторжения подвергались главным образом Виллем Менгельберг и Леопольд Стоковский), но долго ещё сохранялось стремление адаптировать сочинения давно ушедших композиторов к восприятию современной аудитории: «романтизировать» сочинения доромантической эпохи, исполнять музыку XVIII века полным составом симфонического оркестра XX столетия… Всё это ещё в начале XX века вызвало «антиромантическую» реакцию в музыкальных и околомузыкальных кругах ). Значительным явлением в музыкальном исполнительстве второй половины XX века стало движение «аутентистов» . Бесспорной заслугой этого направления, представленного Густавом Леонхардтом , Николаусом Арнонкуром и целым рядом других музыкантов, является освоение стилистических особенностей музыки XVI-XVIII веков - тех особенностей, которыми дирижёры-романтики в большей или меньшей степени были склонны пренебрегать .

Видео по теме

Современность

Поскольку не все завоевания «аутентистов» являются бесспорными, большинство современных дирижёров при обращении к музыке XVIII века (сочинения более отдалённых времён неаутентисты исполняют редко) ищут свою золотую середину между романтизмом и «аутентизмом», нередко при этом подражая и способам дирижирования того времени - управляют оркестром, сидя за фортепиано или со скрипкой в руке .

В настоящее время многие дирижёры отказываются от использования палочки - вообще или в медленных частях сочинений; без палочки ещё в первой половине XX века дирижировали Василий Сафонов (с начала 20-х годов) и Леопольд Стоковский . Лео Гинзбург отмечал, что в научной литературе с годами всё меньше внимания уделяется мануальной технике: она очень индивидуальна и на практике нередко опровергает любые теории . Здесь можно обозначить лишь общие контуры: самая сильная (первая) доля такта обозначается движением правой руки вниз, самая слабая (последняя) - движением правой руки вверх, остальные (если они имеются) распределяются между ними, образуя так называемую метрическую сетку . Кроме такого определения темпа и ритма , дополнительными движениями рук, головы, всего корпуса, а также мимикой дирижёр указывает характер исполнения музыки как для ансамбля в целом, так и для его отдельных групп и участников . В своё время Рихард Вагнер вызывал негодование публики тем, что симфоническими сочинениями дирижировал наизусть; в XX веке выступления в концертах без партитуры на пульте и даже без пульта стали нормой: «Хороший дирижёр, - говорил Ганс фон Бюлов, - держит партитуру в голове, а плохой - голову в партитуре» . Если дирижёр не может оторваться от партитуры, писал Ф. Вейнгартнер, он не более чем отбиватель такта и не имеет права претендовать на звание артиста . Для Вагнера и Бюлова и для их многочисленных последователей важен был зрительный контакт с оркестром; с другой стороны, и Вейнгартнер в своё время напоминал, что публика «должна слушать музыку, а не удивляться хорошей памяти дирижёра» , и часто можно наблюдать, как дирижёр перелистывает партитуру, почти не заглядывая в неё - не отрывая взгляда от оркестра; многие, во всяком случае, считали и считают демонстративное дирижирование наизусть дурным тоном .

Сфера применения дирижёрского искусства уже в XX веке существенно расширилась: к концертной эстраде и музыкальному театру добавились кинематограф, радио, телевидение и студия звукозаписи . При этом в кино, как и в драматическом театре , дирижирование носит прикладной характер, а на радио, телевидении и в студии утрачивается непосредственный контакт со слушателями: «Создаётся, - пишет Лео Гинзбург, - своеобразная продукция промышленного порядка» .

Профессия дирижёра и в настоящее время остаётся преимущественно мужской, однако в XX веке стали появляться и дирижёры-женщины: на рубеже столетий открытыми концертами в Гётеборге дирижировала Эльфрида Андрее ; успешным дирижёром была Надя Буланже ; Жанна Эврар возглавила собственный Парижский женский оркестр в 1930 году . В СССР первой женщиной-дирижёром стала Вероника Дударова , впервые вставшая за пульт в 1944 году .

Примечания

, с. 252.
Beaussant P. Lully ou Le Musicien du Soleil. - Paris: Gallimard/Théâtre des Champs-Élysées, 1992. - P. 789.
, с. 252-253.
, с. 253.
Паршин А. А. Аутентизм: вопросы и ответы // Музыкальное искусство барокко. Сборник 37. - М. : МГК, 2003. - С. 221-233 .
Штейнпресс Б. С. Антонио Сальери в легенде и действительности // Очерки и этюды. - М. : Советский композитор, 1979. - С. 137 .
Кириллина Л. В. Бетховени и Сальери // Старинная музыка: журнал. - 2000. - № 2 (8) . - С. 15-16 .
Рыцарев С. Кристоф Виллибальд Глюк. - М. : Музыка, 1987. - С. 67.
Бэлза И. Ф. Мысливечек // Большая советская энциклопедия. - М. : Советская энциклопедия, 1974. - Т. 17 .
, с. 99.
, с. 614-615.
, с. 184.
, с. 187.
, с. 254.
Корабельникова Л. З. Рубинштейн Н. Г. // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). - М. : Советская энциклопедия, 1978. - Т. 4 .
, с. 164.
Корабельникова Л. З. Сафонов В. И. // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). - М. : Советская энциклопедия, 1978. - Т. 4 .
, с. 95.

Барельефах встречаются изображения человека с жезлом в руке, руководящего группой музыкантов. В древнегреческом театре корифей руководил хором, отбивая ритм ногой, обутой в сандалию с железной подошвой. Вместе с тем уже в Древней Греции было распространено управление хором с помощью так называемой хейрономии (от др.-греч. xeir - рука и др.-греч. nomos - закон, правило), которое перешло затем и в практику церковного исполнительства в средневековой Европе; этот вид дирижирования предполагал систему условных движений рук и пальцев, с помощью которых дирижёр указывал певчим темп, метр , ритм, воспроизводил контуры мелодии - её движение вверх или вниз и т. д. .

Баттута изначально представляла собою достаточно массивную трость; руководитель оркестра отбивал такт, ударяя ею об пол, - такое дирижирование было и шумным, и небезопасным: Ж. Б. Люлли во время дирижирования наконечником трости нанёс себе рану, оказавшуюся смертельной. Однако уже в XVII веке существовали и менее шумные способы дирижирования; так, в ансамбле исполнением мог руководить один из его участников, чаще всего скрипач , который отсчитывал такт ударами смычка или кивками головы.

С появлением в XVII веке системы генерал-баса , обязанности дирижёра перешли к музыканту, исполнявшему партию генерал-баса на клавесине или органе ; он определял темп рядом аккордов, но мог также делать указания глазами, кивками головы, жестами, или даже, как например И. С. Бах , напевая мелодию или отстукивая ритм ногой. В XVIII веке генерал-басу всё чаще помогал первый скрипач - концертмейстер , который задавал тон своей игрой на скрипке, а мог, прекратив игру, использовать смычок в качестве баттуты. В XVIII веке распространилась практика двойного и тройного дирижирования - при исполнении сложных вокально-инструментальных сочинений: так, в опере клавесинист управлял певцами, а концертмейстер оркестром; третьим руководителем мог стать первый виолончелист, игравший басовый голос в оперных речитативах, или хормейстер ; в отдельных случаях число дирижёров могло доходить до пяти .

XIX век в истории дирижирования

Развитие и усложнение симфонической музыки, постепенное расширение состава оркестра уже в конце XVIII века требовали освобождения дирижёра от участия в ансамбле; дирижирующий концертмейстер вновь уступал своё место человеку, стоящему перед оркестром. При этом в качестве баттуты могла использоваться трубка из кожи, набитая шерстью, или рулон нот. В начале XIX века в руке дирижёра появилась небольшая деревянная палочка. В Вене дирижёрскую палочку первым использовал Игнац фон Мозель в 1812 году ; в 1817 году с помощью палочки управляли оркестром К. М. Вебер в Дрездене и Л. Шпор во Франкфурте-на-Майне .

На протяжении веков композиторы по общему правилу сами исполняли свои произведения: сочинение музыки входило в обязанности капельмейстера, кантора , в иных случаях и органиста ; постепенное превращение дирижирования в профессию началось в последние десятилетия XVIII века, когда появились композиторы, регулярно выступавшие с исполнением чужих сочинений. Так, в Вене с 1771 года в публичных благотворительных концертах Музыкального общества, которыми сначала руководил Флориан Леопольд Гассман , а затем на протяжении многих лет Антонио Сальери , часто исполнялись сочинения ушедших композиторов или современников, которые по тем или иным причинам лично участвовать в концертах не могли. Практика исполнения чужих сочинений в конце XVIII века распространилась в оперных театрах; чужими операми нередко дирижировали Йозеф Мысливечек , пропагандировавший, в частности, творчество К. В. Глюка , и Джованни Паизиелло .

Доподлинно не установлено, кто первый, пренебрегая приличиями, повернулся спиной к публике, лицом к оркестру, Г. Берлиоз или Р. Вагнер, но в искусстве управления оркестром это был исторический поворот, обеспечивший полноценный творческий контакт дирижёра с артистами оркестра. Постепенно дирижирование превращалось в самостоятельную профессию, не связанную с композиторским творчеством: управление разросшимся оркестром требовало специальных навыков и специальной одарённости. «Для дирижирования, - напишет позже Феликс Вейнгартнер , - требуется не только способность полностью понимать и чувствовать музыкальное художественное творение, но и особая техническая ловкость рук, её трудно описать и ей едва ли можно научиться… Эта специфическая способность зачастую никак не связана с общей музыкальной одарённостью. Случается, что какой-нибудь гений лишен этой способности, а посредственный музыкант наделён ею» . Среди первых профессиональных дирижёров, получивших международное признание, - Ганс фон Бюлов и Герман Леви ; Бюлов стал первым в истории дирижёром, гастролировавшим вместе с оркестрами, в том числе с Берлинским филармоническим .

«Большая пятёрка»: Бруно Вальтер, Артуро Тосканини, Эрих Кляйбер, Отто Клемперер, Вильгельм Фуртвенглер

Дирижирование в XX веке

Со второй половины XIX века в Европе доминировала немецко-австрийская школа дирижирования, что не в последнюю очередь было обусловлено преобладанием немецко-австрийской симфонической музыки в концертном репертуаре; на рубеже веков её представляла прежде всего так называемая «послевагнеровская пятёрка»: Ганс Рихтер , Феликс Мотль , Густав Малер , Артур Никиш , Феликс Вейнгартнер, - а в дальнейшем дирижёры следующего поколения: Бруно Вальтер , Отто Клемперер , Вильгельм Фуртвенглер , Эрих Кляйбер и нидерландский дирижёр немецкой школы Виллем Менгельберг . Сложившаяся в эпоху романтизма , эта школа вплоть до середины XX века сохраняла те или иные черты, присущие романтическому направлению в музыкальном исполнительстве.

Чувствуя себя сотворцом исполняемого сочинения, дирижёр-романтик порою не останавливался перед внесением тех или иных изменений в партитуру, прежде всего касающихся инструментовки (некоторые исправления, внесённые романтиками в поздние сочинения Л. ван Бетховена , и сейчас принимаются дирижёрами), тем более не видел большого греха в отступлении, на своё усмотрение, от обозначенных в партитуре темпов и т. д. Это казалось оправданным, поскольку далеко не все великие композиторы прошлого в совершенстве владели оркестровкой, а Бетховену, как предполагалось, глухота мешала ясно представить себе звуковое сочетание, - в то же время возросшая значимость дирижёров-профессионалов нередко побуждала здравствующих композиторов советоваться с ними или вносить в партитутру исправления после неправильного, но впечатляющего исполнения.

Те вольности, которые позволяли себе в отношении партитур Вагнер, а затем Ганс фон Бюлов, осуждались нередко и их современниками. Так, Феликс Вейнгартнер значительную часть своей книги «О дирижировании» посвятил полемике с Бюловом . Дирижёрские вторжения в партитуры постепенно уходили в прошлое (в первой половине XX века критике за такие вторжения подвергались главным образом Виллем Менгельберг и Леопольд Стоковский), но долго ещё сохранялось стремление адаптировать сочинения давно ушедших композиторов к восприятию современной аудитории: «романтизировать» сочинения доромантической эпохи, исполнять музыку XVIII века полным составом симфонического оркестра XX столетия… Всё это ещё в начале XX века вызвало «антиромантическую» реакцию в музыкальных и околомузыкальных кругах. Значительным явлением в музыкальном исполнительстве второй половины XX века стало движение «аутентистов» . Бесспорной заслугой этого направления, представленного Густавом Леонхардтом , Николаусом Арнонкуром и целым рядом других музыкантов, является освоение стилистических особенностей музыки XVI-XVIII веков - тех особенностей, которыми дирижёры-романтики в большей или меньшей степени были склонны пренебрегать.

Современность

Поскольку не все завоевания «аутентистов» являются бесспорными, большинство современных дирижёров при обращении к музыке XVIII века (музыку более отдалённых времён неаутентисты исполняют редко) ищут свою «золотую середину» между романтизмом и «аутентизмом», нередко при этом подражая и способам дирижирования того времени - управляют оркестром, сидя за фортепиано или со скрипкой в руке.

В настоящее время многие дирижёры отказываются от использования палочки - вообще или в медленных частях сочинений (без палочки ещё в первой половине XX века дирижировал Леопольд Стоковский). Те же, кто не отказывается, держат её, как правило, в правой руке. Самая сильная (первая) доля такта обозначается движением правой руки вниз, самая слабая (последняя) - движением правой руки вверх, остальные (если они имеются) распределяются между ними, образуя так называемую метрическую сетку . Кроме такого определения темпа и ритма , дополнительными движениями рук, головы, всего корпуса, а также мимикой дирижёр указывает характер исполнения музыки как для ансамбля в целом, так и для его отдельных групп и участников.

Профессия дирижёра и в настоящее время остается преимущественно мужской, однако в XX веке стали появляться и дирижёры-женщины: на рубеже столетий открытыми концертами в Гётеборге дирижировала Эльфрида Андрее, Надя Буланже дебютировала как дирижёр в 1912 году , Жанна Эврар возглавила собственный Парижский женский оркестр в г., известностью пользовались Сара Колдуэлл (первая женщина, дирижировавшая в Метрополитен Опера) и более 50 лет работавшая с крупнейшими оркестрами СССР Вероника Дударова .