Постмодернизм в литературе. Постмодернизм в искусстве Постмодернистские течения

2.2. Постмодернизм в живописи

Постмодернизм в живописи возник несколько позже, чем в архитектуре. Поворот к нему начался только в 70-е гг., однако, начавшись позднее, он довольно быстро пришел к своему завершению. Об этом свидетельствовал целый ряд выставок, состоявшихся в европейских странах в самом начале 80-х гг. В Лондоне имела место выставка «Новый дух в живописи» (1980), в Берлине - «Дух времени» (1981), в Париже - «Барокко-81» (1981), в Риме - «Авангард и трансавангард» (1982), в Сен-Этьене - «Миф. Драма. Трагедия» (1982).

Названные и другие выставки красноречиво говорили о том, что модернизм и авангард исчерпали себя, что они почти незаметно и неслышно ушли со сцены искусства, и их уход не вызвал особого сожаления и тем более трагедии или катастрофы, что их место занял постмодернизм.

Особого выделения в постмодернистской живописи заслуживает творчество французского художника Жерара Гаруста. На его примере наиболее ярко видны не только характерные для всего постмодернизма черты и особенности, но и те глубокие изменения, которые произошли в положении искусства за послевоенное время.

Еще в начале нашего века, когда модернизм уже получил достаточно широкое распространение и все больше трансформировался в авангард, известная формула «искусство требует жертв» адресовалась главным образом к самим художникам. В особенности это касалось именно новых, прогрессивных течений, на которые общество взирало весьма равнодушно. Художники жили коммунами, поселялись в бедных кварталах, на Монмартре, в комнатах верхних этажей, предназначенных для прислуги, или же на чердаках, питались впроголодь. Ради искусства они жертвовали всей своей жизнью. У многих из них она сложилась трагически. В качестве примера можно указать на судьбу Ван Гога, Гогена, Модильяни и др.

По всем этим параметрам Ж. Гаруст являет собой прямую противоположность. Его внешний вид соответствует моде и отмечен дендизмом: он носит шляпу, строгий костюм, карманчик которого украшен платочком, и галстук.

Ж. Гаруст довольно быстро добился значительного успеха. В 42 года он получил возможность устроить персональную выставку в Центре Помпиду, что свидетельствовало о высшем признании его творчества. В настоящее время он является одним из тех французских художников, кто достиг наибольшей международной известности.

Именно Гаруст дал одному из своих полотен название «Дежа-вю» («Уже виденное»), ставшее своеобразным знаком или символом всего искусства постмодернизма. Применительно к другим видам искусства оно выступает как «уже читанное», «уже слышанное»: в творчестве постмодернистов, большое место занимают пародии, подражания, имитации, цитирования и заимствования. Необходимо отметить и еще одну черту постмодернизма – чрезмерность. Страсть к использованию множества стилей и манер из самых разных эпох не знает границ.

При изучении шедевров постмодернизма, складывается впечатление, что в качестве моделей для своего творчества постмодернисты ставят перед собой шедевры признанных мастеров, копии или имитации которых намереваются осуществить. Однако, делая это, опускают свою кисть не только в краски, но и в кислоту. Известно, что делает кислота с прекрасным лицом. Применительно к живописи она разъедает, сжигает признаки хорошего вкуса, красоты и гармонии. Получающийся результат не поддается однозначному толкованию и оценке.

В целом постмодернизм в живописи демонстрирует уже знакомый эклектизм, смешение стилей и манер, увлечение цитированием и заимствованиями, иронией и пародией, отказ от прогнозов на будущее, обращение к мифологии и прошлому и вместе с тем их растворение в настоящем.

2.3. Постмодернизм в литературе

Как уже отмечалось выше, постмодернизм в литературе и литературной критике первоначально возник в США в конце 50-х гг. О его появлении первым возвестил критик И. Хау, сделав это в 1959 г. в статье «Массовое общество и постмодерная литература» и положив начало острой дискуссии о постмодернизме, продолжающейся и в наши дни. Реакция Хау на новую литературу в целом была отрицательной и пессимистической. Он отмечает, что в отличие от великой модернистской литературы Элиста, Паунда и Джойса для постмодерной литературы характерны вялость, истощение новаторского потенциала и ударной силы. Эта литература дает меньше шансов для проявления творческой индивидуальности. В то же время Хау указывает на вполне естественный и необходимый характер появления постмодерной литературы, признавая, что в ее нивелирующих образах массовое общество находит более адекватное отображение, чем это было в литературе модернизма.

Заслуги постмодерной литературы в том, что она отменяет прежнее деление на искусство для «образованных» и «недоискусство» для «необразованных», которое имело место в классовом обществе. Новая литература также ликвидирует разрыв между профессионализмом и дилетантизмом в сфере искусства, между художником и публикой. Она объединяет в себе самые различные мотивы и художественные установки, перестает быть только интеллектуальной и элитарной и становится одновременно романтичной, сентиментальной и популярной. Постмодерная литература снимает прежние границы между высоким и низким, достоверным и невероятным, обыденным и чудесным, реальным и фантастическим. Она поучает и развлекает, доставляет удовольствие.

Постмодерный писатель выступает «двойным агентом». Он одинаково хорошо чувствует себя и в технологизированной действительности, и в мире чудес. Он охотно совершает вылазки в пространство мира и в сферу эротики. Для него нет запретных зон. Его литература многоязычна. Она сочетает в себе элитарный и популярный вкусы. Ее отличает радикальный плюрализм.

Идеальный роман постмодернизма должен каким-то образом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с «содержанием», чистого искусства с ангажированным, прозы элитарной - с массовой». Главными функциями литературы являются развлекательно-игровые. Ее назначение в том, чтобы веселить публику и доставлять ей удовольствие. Барт рассматривает литературу как «форму удовольствия».

Главной фигурой всего литературного постмодернизма является итальянский писатель Умберто Эко. Он стал таковым благодаря своему роману «Имя розы» (1980), который принес ему всемирную известность и славу. Перед ним не устояла даже Америка, где иностранному автору добиться признания крайне трудно.

Успех романа превзошел все ожидания, он стал международным бестселлером. «Имя розы» имеет все характерные для постмодернистского произведения черты. Книга начинается на манер полицейского детектива - с убийства. Заявленная интрига поддерживается все новыми преступлениями. За семь дней, в течение которых развертывается действие романа, происходит семь убийств. Причем каждое последующее становится все более жестоким и изощренным, что позволяет удерживать внимание читателя и держать его в постоянном напряжении. По своему жанру «Имя розы» является не только детективом, но и историческим романом, который также пользуется большой любовью у читающей публики.

Роман доступен всем людям и всем возрастам, доставляя им удовольствие и наслаждение. Он отвечает всем требованиям и всем вкусам. Отсюда его огромная популярность: общий тираж на сегодня достиг 17 млн экз.

К сожалению, в литературе постмодернизма роман «Имя розы» является все-таки исключением. Подавляющая часть постмодернистской литературы относится скорее к массовой культуре, чем к настоящему искусству и высокой культуре.

2.4.Постмодернизм в кино

Постмодернизм проникает в кинематограф позднее, чем в другие виды искусства. Это происходит во второй половине 70-х гг. На 80-е гг. приходится расцвет постмодернизма в кино, после чего наступает определенный спад. Немецкий режиссер Райнер Вернер Фасбиндер стал одним из первых, в творчестве которых вполне отчетливо появляются черты постмодернизма. Вв его работе «Замужество Марии Браун», поставленной в 1978 г., черты постмодернизма проявились наиболее отчетливо. Эта работа Фасбиндера близка к постмодернизму тем, что в ней развенчивается стремление к большим целям, которые чаще всего оказываются иллюзорными. По мере приближения к ним они превращаются в свою противоположность и вместо удовлетворения вызывают глубокое разочарование. В еще большей степени от постмодернизма идет присутствующая в фильме эклектика, смешение различных типов повествования - от уголовной хроники до классического рассказа, сочетание совершенно разнородных вещей - тонкого вкуса и безвкусицы, неожиданные переходы от осязаемой реальности к ее бутафорской эфемерности, наличие контрастных цитат и отсылок, накладывание музыки Бетховена на свист и улюлюканье футбольных болельщиков.

Тем не менее американское кино занимает в постмодернизме значительное место. Это не удивительно, поскольку общество потребления нашло в Америке наиболее полное и адекватное воплощение. Опять же именно в Америке «психопатология изобилия», ставшая одним из главных социальных источников постмодернизма, получила наибольшее развитие. Как правило, главным героем американских постмодернистских кинолент выступает яппи, в чью размеренную и благополучную жизнь неожиданно врывается турбулентное, вихреобразное событие.

Фильм «Индиана Джонс и храм судьбы» известного режиссера С.Спилберга стал одним из первых, в котором просматриваются многие черты постмодернизма. Он демонстрирует подчеркнутую асоциальность и аполитичность, соединяет чисто американские технические трюки и американский юмор с восточной экзотикой и черной магией, наполнен потребительским гедонизмом. В целом лента получилась слишком перегруженной и аморфной.

Главной фигурой постмодернизма в кино является английский режиссер Питер Гринуэй. Его по праву называют «английским Феллини». Он имеет профессиональное образование живописца и начинал свой творческий путь как художник. Вскоре увлекся кинематографом, увидев в нем гораздо больше художественных возможностей, чем в живописи. Гринуэй полагает, что «кино – самое изощренное средство выражения XX века».

Постмодернизм проявляется у Гринуэя прежде всего в его интересе к прошлому, границы которого он все дальше отодвигает назад: сначала они доходили до XVII в., а в последнем фильме - до Х в. Как и других постмодернистов, прошлое интересует Гринуэя не само по себе, он смотрит на него через призму настоящего. В искусстве прошлого его привлекает в первую очередь барокко, а вместе с ним - чувство и чувственность. Значительный интерес вызывают у него также классицизм и маньеризм. Постмодернизмом обусловлен также взгляд Гринуэя на человека. Он отказывается от какого-либо возвышения человека, его устремлений и мотивов поведения. В таком высоком понятии, как любовь, он усматривает главным образом биологические и физиологические основы, дарвиновскую заботу о продолжении рода, которую люди научились прикрывать всяческими украшениями.

О постмодернизме свидетельствует также охотное следование Гринуэя «принципу удовольствия». Гедонизм, чувственные удовольствия и наслаждения, включая сексуальные, занимают у него особое, привилегированное место. В связи с этим в его картинах имеется еще одна характерная черта: склонность к крайностям и чрезмерности.

Постмодернистское начало позволяет Гринуэю включать в свои фильмы многие элементы массовой культуры и китча: убийства, жестокость, насилие, секс и т.д. Это делает их зрелищными, наполняет их внутренним динамизмом, они держат зрителя в постоянном напряжении, доставляя ему желаемое удовольствие и развлечение. В этом плане наиболее удачным представляется «Контракт рисовальщица», ставший, видимо, самым лучшим фильмом режиссера.

Думается, что творчество П. Гринуэя представляет собой «постмодерн, достойный уважения», о котором мечтает Ж.-Ф. Лиотар. Однако преобладающая часть постмодернизма в кино оставляет желать лучшего.

Гуманитарного, но и естественнонаучного познания: среди них могут быть названы такие проблемы, как проблема нелинейности, переосмысление в современной культуре феномена детерминизма, принципиально новая интерпретация феномена темпоральности и т.п. 3. Игра в постмодернизме. Философский стиль Деррида стремится свести воедино игру языка и игру мысли. Тем самым во многом стирается оппозиция...

Ему автор «доверяет» сказать те самое слова-коды, которые сам не может произнести в силу своей «отстранённости» от написанного текста. II.VII. Буддийская концепция Освобождения и Абсолютной Пустоты, интертекстуально раскрываемая В. Пелевиным. Категория Пустоты в русском постмодернизме в отличие от западного приобретает иную направленность. Так, например, для М.Фуко пустота – это некая почти...

Постмодернизм это многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. Постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире. Постмодернизм прошел долгую фазу латентного формообразования, датирующуюся приблизительно с конца второй мировой войны, и лишь с начала 1980-х был осознан как обще-эстетический феномен западной культуры и теоретически отрефлексирован как специфическое явление в философии, эстетике и литературной критике. Постмодернизм как направление в современной литературной критике (основные теоретики: француз Ж.Ф.Лиотар, американцы И.Хассан, Ф.Джеймсон, голландцы Д.В.Фоккема, Т.Дан, англичане Дж.Батлер, Дж.Лодж и др.) опирается на теорию и практику постструктурализма и деконструктивизма и характеризуется как попытка выявить на уровне организации художественного текста определенный мировоззренческий комплекс специфическим образом эмоционально окрашенных представлений.

Основные понятия, которыми оперируют сторонники этого направления: «мир как хаос» и «постмодернистская чувствительность», «мир как текст» и «сознание как текст», интертекстуальность, «кризис авторитетов» и «эпистемологическая неуверенность», авторская маска, двойной код и «пародийный модус повествования», пастиги, противоречивость, дискретность, фрагментарность повествования (принцип нонселекции), «провал коммуникации» (или в более общем плане - «коммуникативная затрудненность»), метарассказ. В работах теоретиков постмодернизма были радикализированы главные постулаты постструктурализма и деконструктивизма и предприняты попытки синтезировать соперничающие общефилософские концепции постструктурализма с практикой Йельского деконструктивизма, спроецировав их на современное искусство. Таким образом, постмодернизм синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критического анализа деконструктивизма и художественную практику современного искусства и попытался дать этому объяснение как «новому видению мира». Все это позволяет говорить о существовании специфического постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского комплекса общих представлений и установок.

Первоначально оформившись в русле постструктуралистских идей, данный комплекс стал затем развиваться в сторону осознания себя как философии постмодернизма. Тем самым он существенно расширил сферу своего применения и воздействия. Если постструктурализм в своих исходных формах практически ограничивался относительно узкой сферой философско-литературных интересов, то постмодернизм сразу стал претендовать на выражение общей теории современного искусства вообще и особой постмодернистской чувствительности, т.е. специфического постмодернистского менталитета. В результате постмодернизм стал осмысляться как выражение духа времени во всех сферах человеческой деятельности: искусстве, философии, науке, экономике, политике. Одним из последствий выхода на теоретическую авансцену философского постмодернизма был пересмотр тех импульсов влияния, которые оказали существенное воздействие на сам факт формирования постструктурализма. Как собственно постмодернистский по своей природе стал рассматриваться феномен «поэтического языка» или «поэтического мышления». Именно «поэтическое мышление» и характеризуется современными теоретиками постмодернизма как основной, фундаментальный признак постмодернистской чувствительности. В результате критики и теоретики литературы выступают по преимуществу как философы, а писатели и поэты - как теоретики искусства. Все то, что называется «постмодернистским романом» Дж.Фаулза, Дж.Барта, А.РобГрийе, Р.Сьюкеника, Ф.Соллерса, Х.Кортасара и др., включает в себя не только описание событий и изображение участвующих в них лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания данного произведения. Вводя в ткань повествования теоретические пассажи, писатели постмодернистской ориентации нередко прямо апеллируют в них к авторитету Ролана Барта, Жака Деррида, Мишеля Фуко и других теоретиков постструктурализма и постмодернизма, заявляя о невозможности в «новых условиях» писать «постарому», т.е. в традиционной реалистической манере.

Подобный симбиоз литературоведческого теоретизирования и художественного вымысла можно объяснить и чисто практическими нуждами писателей, вынужденных объяснять читателю, воспитанному в традициях реалистических, почему они прибегают к непривычной для него форме повествования. Однако проблема гораздо глубже, поскольку эссеистичность изложения, касается ли это художественной литературы, или литературы философской, литературоведческой, критической, вообще стала знамением времени, и тон здесь с самого начала задавали философы Хайдеггер, Бланшо, Деррида и др. Теоретики постмодернизма постоянно подчеркивают кризисный характер постмодернистского сознания, считая, что своими корнями оно уходит в эпоху ломки естественнонаучных представлений рубежа 19-20 веков, когда был существенно подорван авторитет как позитивистского научного знания, так и рационалистически обоснованных ценностей буржуазной культурной традиции. Сама апелляция к здравому смыслу, столь типичная для критической практики идеологии Просвещения, стала рассматриваться как наследие «ложного сознания» буржуазной рационалистичности. В результате все то, что называется «европейской традицией», воспринимается постмодернистами как традиция рационалистическая или, вернее, буржуазно-рационалистическая и тем самым как неприемлемая. В этих условиях практически, по единогласному мнению теоретиков постмодернизма, для «серьезного художника» возможна лишь одна перспектива - воображаемая деконструкция «политики языковых игр», позволяющая понять «фиктивный характер» языкового сознания. Отсюда и специфика искусства постмодерна, которое выдвигает на передний план непредставимое, неизобразимое в самом изображении.

Отталкиваясь от концепций Лиотара и Хассана, Фоккема попытался спроецировать мировоззренческие предпосылки постмодернизма на его художественную стилистику. Постмодернизм для него - это прежде всего особый «взгляд дегуманизации» . Если в эпоху Возрождения, по его мнению, возникли условия для появления концепции антропологического универсума, то в 19-20 веках под влиянием наук - от биологии до космологии-стало все более затруднительным защищать представление о человеке как о центре космоса. Поэтому постмодернистский «взгляд на мир» характеризуется убеждением, что любая попытка сконструировать модель мира - как бы она ни оговаривалась или ограничивалась «эпистемологическими сомнениями» - бессмысленна. Если художники допускают существование модели мира, то основанной лишь на максимальной энтропии, на равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов. Одним из наиболее распространенных принципов определения специфики искусства постмодернизма является подход к нему, как к своеобразному художественному коду, т.е. своду правил организации текста художественного произведения. Трудность этого подхода заключается в том, что постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Мировоззренческая противоречивость художников-постмодернистов, их попытки передать свое восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения, скептическое отношение к любым авторитетам и как следствие - ироническая их трактовка, подчеркивание условности художественно-изобразительных средств литературы («обнажение приема») абсолютизируются постмодернистской критикой, превращаются в основные принципы художественности как таковой и переносятся на всю мировую литературу. Познавательный релятивизм теоретиков постмодернизма заставляет их с особенным вниманием относиться к проблеме «авторитета письма», поскольку в виде текстов любой исторической эпохи он является для них единственной конкретной данностью, с которой они готовы иметь дело. Этот «авторитет» характеризуется ими как специфическая власть языка художественного произведения, способного своими внутренними средствами создать самодовлеющий мир дискурса.

Основной корпус постмодернистской критики на данном этапе ее развития представляет собой исследования различных способов повествовательной техники, нацеленной на создание фрагментированного дискурса, т.е. фрагментарности повествования. Лодж, Фоккема, Л.Хейман выявили и систематизировали многочисленные «повествовательные стратегии» постмодернистского письма, то-есть сугубо условный характер художественного творчества. Именно благодаря этим «повествовательным тактикам» литературы 20 века, считает Хейман, была осуществлена глобальная ревизия традиционных стереотипов наивного читателя, воспитанного на классическом романе 19 века, то-есть на традиции реализма. Эта антиреалистическая тенденция характерна для всех теоретиков постмодернизма , стремящихся не только обобщить опыт авангардистской литературы 20 века, но и пытающихся с позиций этой художественной традиции дать эстетическую переоценку всего искусства реализма. У.Эко и Лодж считают неизбежным появление феномена постмодернизма при любой смене культурных эпох, когда происходит «слом» одной культурной парадигмы и возникновение на ее обломках другой.

постмодернизм произошло от английского postmodernism, французского postmodernisme, немецкого Postmodernismus.

Постмодернизм – «опасное культурное явление», которое «размонтировало современный мир до состояния кладбища, где нет ничего живого, но любая вещь или идея издает запах тлена» (А.И. Солженицын).

Эту характеристику постмодернизма мы можем считать частным мнением. А что по этому поводу говорят искусствоведы?
Некоторые из них частично согласны с этим мнением, в частности, Жан Брикмон, Ален Сокал. В своей книге «Интеллектуальные уловки. Критика современной философии постмодерна» они говорят о том, что постмодернизм не имеет реальных теоретических оснований, а представляет собой софистику и интеллектуальные уловки. Задача их книги – показать, что «король голый».

О термине

Значение термина понять легко: латинское post означает «после», т.е. это явления в культуре после модернизма . Временной период – вторая половина XX в. Термин «постмодернизм» указывает как на противопоставление модерну, так и на его преемственность.

Сущность постмодернизма

Если модернизм резко порывал с классическими традициями художественного творчества, то постмодернизм представляет собой скорее умонастроение, интеллектуальный стиль. Это гиперрефлексия, деструкция, в которой минимум эстетического и конструктивного. Постмодернизм не ищет и не утверждает никаких истин. Иногда постмодернизм также рассматривают как реакцию на коммерциализацию культуры и противостояние официальной культуре.

Постмодернизм в искусстве

«Щенок». Скульптура Д. Кунса, Бильбао (Испания)

Джефф Кунс (р. 1955) – американский художник. Известен своим пристрастием к китчу, особенно в скульптуре. Его работы входят в число самых дорогих произведений современных художников.

В 1992 г. Кунса пригласили создать скульптуру для выставки в Германии. «Щенок» – 13-метровая скульптура терьера, украшенная цветами. В 1997 г. она была приобретена Фондом Соломона Р. Гуггенхайма и установлена на террасе Музея Гуггенхайма в Бильбао. «Щенок» стал одной из достопримечательностей Бильбао.
Единственной непререкаемой ценностью постмодернизма считается принцип «всё разрешено». Остальное – условно и необязательно. Современные компьютерные технологии способствуют искусству модернизма в том, что оно постепенно теряет связь с подлинной реальностью и всё больше переходит в сферу реальности виртуальной.

Признаки искусства постмодернизма

Использование готовых форм

Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства. Ремейк – обычное явление. Дописывание или частичное переписывание классических произведений, произвольное их переосмысление, как мы видели это в скандальной постановке оперы Р. Вагнера «Тангейзер». Постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодерн противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда , демонстрируя свою традиционность. Проще можно сказать, что постмодернизм приспосабливает культурные традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям и новым стереотипам восприятия. Это искусство потеряло связь с реальностью, перестало быть подлинным, создавая копии копий, становясь извращённой формой подлинного искусства.

Маргинальность

Она проявляется в том, что заимствованный материал несколько изменяется или извлекается из контекста и помещается в новую или несвойственную ему область.

Например, американский скульптор Луиза Буржуа (1911-2010) в качестве предметов для творчества использовала стулья и дверные полотна. У неё есть серия голов и фигур из ткани, изображающих различные стадии боли и отчаяния. Скульптура Femme Maison (1983) представляет собой сидящую женскую фигуру с головой, напоминающей здание. Использование паука в качестве объекта скульптуры не является для неё признаком страха пауков, а свидетельствует об обёртывающей и терпеливой матери.

Луиза Буржуа «Мама». Бронза, 9 м. Установлена у Национальной галереи Канады
Музыка постмодернизма использует классические произведения для создания электронных ремейков (заново записанных версий уже издававшихся композиций).

Ирония

Постмодерн иронизирует над окружающим миром или над самим собой, таким образом оправдывая свою исконную вторичность. В этом сходство постмодернизма с массовой культурой и китчем (проявления массовой культуры, характеризующиеся серийным производством и статусным значением. Синоним «клише» в рассуждении).

Китч в дизайне

Игра

Примером постмодернистской игры могут служить произведения У. Эко или Д. Фаулза.
Умберто Эко (р. 1932) – итальянский учёный-философ, писатель, литературный критик, яркий представитель постмодернизма в литературе. В своём романе «Маятник Фуко» (1988) он делает пародийный анализ современного интеллигентского сознания, предупреждение об опасности умственной небрежности, порождающей чудовищ. От неё, считает У. Эко, один шаг фашистской идеологии. В одном из своих интервью Эко говорил: «Многие думают, что я написал фантастический роман. Они глубоко ошибаются, роман абсолютно реалистический».
По мнению Ильи Коляжного, характерными особенностями российского литературного постмодернизма является «глумливое отношение к своему прошлому», «стремление дойти в своем доморощенном цинизме и самоуничижении до крайности, до последнего предела». По его словам, «смысл их (т.е. постмодернистов) творчества обычно сводится к «приколу» и «стебу», а в качестве литературных приемов-«спецэффектов» ими используются ненормативная лексика и откровенное описание психопатологий...». Однако книги русских постмодернистов стали бестселлерами. Например, произведения В. Сорокина, Б. Акунина, В. Пелевина. В современной русской литературе наиболее яркие представители постмодернизма – поэты Лев Рубинштейн, Дмитрий Пригов, Всеволод Некрасов.
Роман «Школа для дураков» Саши Соколова – рассказ о событиях, происходящих в дачном поселке в окрестностях среднерусского города в спецшколе для умственно отсталых детей. Повествование ведется с точки зрения одного из учеников школы – мальчика, страдающего раздвоением личности. Его недостаток в глазах родителей, учителей и соседей оборачивается способностью воспринимать мир по-особому: полнее, детальнее, как бы заглядывая на изнаночную сторону вещей и событий, не доступную взгляду нормальных людей.
Русскоязычные женщины-писательницы, представительницы постмодернистской женской прозы – Т. Толстая, Н. Габриэлян, М. Голованиевская, Л. Улицкая, В. Токарева, В. Нарбикова и др.

Синтетичность

Для постмодернизма характерно использование различных признаков, приемов, стилей, создающих новую авторскую форму. Новизна в постмодерне – это сплав старого, уже бывшего в употреблении, но использованного в новом контексте. Таким образом, культуру постмодернизма иногда называют культурой second hand. По выражению американского писателя Джона Барта, постмодернизм – это художественная практика, сосущая соки из культуры прошлого, литература истощения.
Принято считать, что в постмодерне нет ничего нового, это культура без собственного содержания и потому использующая какие угодно предшествующие наработки. А, потеряв связь с реальностью, современное искусство обречено на бесконечное самоповторение и эклектику. Но неужели всё так мрачно в постмодернизме?
Наверное, нет. На него можно смотреть как на универсальную творческую площадку, открывающую возможность создания новых стилей и направлений, оригинальное переосмысление классических ценностей... Но самое главное – постмодернизм находит общий язык с любой культурой, ему не свойствен нигилизм авангарда .

Роберт Раушенберг, «Велосипеды», Берлин, Германия, 1998

Эти созвучные стили живописи часто путают между собой. Чтобы начинающий художник и любой другой человек, интересующийся искусством, мог свободно ориентироваться в направлениях, а так же уметь отличать их друг от друга, наша художественная школа предлагает Вам ознакомиться с данной статьей, а так же посетить увлекательные мастер-классы «Живопись Маслом». Вместе мы сможем не только рассмотреть разные стили живописи с их особенностями, но и самостоятельно реализовать свой потенциал в тех или иных течениях с применением специальных художественных техник.

Виктор Васнецов. После побоища Игоря Святославовича с половцами. 1848-1926.

Итак, начнем с модерна, который сегодня остается популярным и востребованным в мире за счет своей оригинальной эстетики.

МОДЕРН

Модерн в живописи – это сюжеты, наполненные характерными для символизма образами. Их сложный ритм сочетают в линейной композиции с оригинальными декоративными элементами.

Первым и главным признаком данного стиля является специфическая плавность форм. Мы видим вытянутые, растущие в высоту фигуры, с четкими выделенными контурами на одноцветной поверхности. Рассматривая работы известных художников модерна, стоит приглядеться, и вы заметите, что на них нет привычного эффекта глубины. Изображения выглядят плоскими, словно это настенные аппликации.

Изначально, когда модерн в живописи только набирал обороты, его представители использовали экзотические растительные мотивы, причудливые орнаменты и узоры. Не редко в их сплетении на холстах возникали женские фигуры или мистические существа. Это символ, некая аллегория на главную тему картины, например любви, греха, смерти или войны. Важно отметить, что язык стиля формировался долгие годы, во многом не без идей символистов из Франции и России. В каждой стране он именовался по-разному. Это вам и ар нуво, и югендстиль, и сецессион.

Модерн в живописи представлен работами таких культовых личностей как П. Гоген и П. Боннар, Г. Климт и Э. Мунк, М. Врубель и В. Васнецов.

Поль Гоген. Две таитянки

Михаил Врубель. Шестикрылый Серафим. 1904.

Не путайте живописцев модерна и художников-модернистов.

МОДЕРНИЗМ

Модернизм – это некая совокупность разных стилей, которые основаны на индивидуальности взгляда автора, на свободе его мысли и внутренних эмоций. В целом, модернизм в живописи позиционирует себя как отдельное крупное течение, которое отказалось от привычных классических традиций. Художники перечеркнули свой исторический опыт. Они пытались найти новое начало в искусстве, обновить восприятие и понимание живописи в социуме.

К наиболее известным модернистским течениям относятся такие стили, как авангардизм , примитивизм, кубизм, сюрреализм, футуризм, экспрессионизм и абстракционизм. Каждый из них преследует свою цель, имея в основе оригинальную философскую идею или мысль.

Авангардизм возник на почте модернизма в Европе в 1905-1930 годах. Цель этого течения — приобретения свободы по средствам художественных приемов. Работы авангардистов отличаются вызывающими, откровенными идеями и сценами.

Казимир Малевич . Супрематизм .

Примитивизм в живописи – это намеренное искажение образов, методом упрощения. В некотором смысле данный стиль подражает первичным, примитивным этапам развития живописи. Детская интерпретация человеческой сущности, обрисованная мелкими деталями, сделала этот стиль популярным среди художников самоучек. Однако наивное, легкое искусство без четких рамок и классических приемов серьезно повлияло на творчество маститых творцов. Примитивизм в живописи, в формах и образах отнюдь не связан с примитивностью содержания картины. Какие-то невзначай брошенные мелочи в сюжетах могут рассказать об очень важных внутренних эмоциях героя на холсте.

Нико Пиросмани. Актриса Маргарита. 1909.

Кубизм основывается на сдвиге форм образов, их деформации и разложении на геометрические элементы. Концепция картин стала доминировать над художественной ценностью. Именно это течение определило развитие искусства на ближайшие десятилетия.

Л. Попова. Портрет философа. 1915.

Сюрреализм в живописи возник в результате литературных трудов, посвященных формированию сознания человека. Мысль о существование разума и души за пределами реального мира, изучение бессознательного, а так же феномена сна и абсурдных явлений дало художникам новые темы для работ. Главный смысл этого стиля – отстранение от привычного осознанного творчества. Сюрреализм в живописи – это образы и сюжеты, взятые из глубин собственного подсознания. Посему картины этого плана полны причудливыми галлюцинациями.

Сальвадор Дали. Постоянство памяти. 1931.

Как и сюрреализм, футуризм в живописи берет свои идеи из литературы. Разрушение стереотипов и демонстрация урбанистического будущего – вот главная идея этого стиля. Стремительное движение в будущее, желание избавиться от старых норм, вырваться из пережитков прошлых столетий и попасть в мир более организованный и последовательный, видно в каждой работе художников данного течения. Футуризм в живописи русских авторов несколько отличается от картин европейских последователей этого направления. Главным образом слиянием с принципами кубизма.

Умберто Боччони. Состояния души II: Те, кто ушли. 1911.

Экспрессионизм в живописи – это протест против мира. Это внутреннее острое восприятие окружения, отчуждение человека, его духовное крушение. Стиль возник в преддверии войны, поэтому не удивительно, что холсты насыщенны деформацией, особым колоритом и резкими диссонансами. Экспрессионизм в живописи не что иное, как передача конкретной эмоции, драматизм понимания своих переживаний.

Эдвард Мун. Крик. 1893.

Абстракционизм в живописи – полный отказ от действительной передачи образов направлен на создание своеобразных ассоциаций у зрителя, путем сочетания на холсте разных геометрических фигур конкретных оттенков. Абстракционизм в живописи нацелен на гармонию композиции, ведь любой предмет под разным углом может иметь разные формы и оттенки. Это течение — последняя стадия проявления модернизма, так называемое нефигуративное искусство.

Тео ван Дусбург. Контркомпозиция V. 1924

ПОСТМОДЕРНИЗМ

Уже из названия понятно, что постмодернизм пришел на смену модернизму, непонятному широким кругам и попавшему под руку скептических критиков. Он имеет уникальные типологические признаки. Во-первых, постмодернизм в живописи – это наличие готовой формы. Художники заимствуют образы из классических традиций, но дают им новую интерпретацию, свой эксклюзивный контекст. Не редко постмодернисты комбинируют формы из разных стилей, иронизируя над миром, а так же оправдывая тем самым свою вторичность.

Следующим важным отличием является отсутствие каких-либо правил. Данное течение не диктует автору критерии для самовыражения. Творец вправе выбрать любую форму и манеру исполнения своей работы. Обратите внимание, что такая свобода стала основой для свежих творческих идей и направлений в искусстве. Именно постмодернизм в живописи является предпосылкой к возникновению художественных инсталляций и перформансов. Данное течение не имеет четких особенностей в технике, и сегодня является наиболее крупным и популярным на мировой арене.

Paul Salvator Goldengreen. The Painter Prince.

Художественная школа «Живопись Маслом» активно содействует в поиске своего стиля начинающим художникам и любителям.

Время появления литературного постмодерна некоторые исследователи связывают с выходом в свет книги Дж. Джойса «Поминки по Финнегану» (1939). Характерные черты постмодернизма проявляются в произведениях Д. Бартелма («Вернитесь, доктор Калигари», «Городская жизнь»), Р. Федермана («На Ваше усмотрение»), У. Эко («Имя розы», «Маятник Фуко»), М. Павича («Хазарский словарь»). К явлениям российского постмодернизма можно отнести, например, сочинения А. Жолковского, «Бесконечный тупик» Д. Галковского, «Идеальную книгу» Макса Фрая.

Постмодернизм оказал большое влияние на искусство кино. Массовый зритель знаком с постмодернистским кинематографом, в частности по работам американских кинорежиссеров В. Аллена («Любовь и смерть», «Разбирая Гарри»), К. Тарантино («Криминальное чтиво», «От заката до рассвета»). Фильмы позднего Ж. Л. Годара («Страсть», «История кино») представляют собой образец «интеллектуального» постмодернизма.

В изобразительном и театральном искусстве влияние постмодернизма выражается в ликвидации дистанции между актерами (художественным произведением) и зрителем, в максимальной вовлеченности зрителя в концепцию произведения, в размывании грани между реальностью и вымыслом. В искусстве постмодерна процветают разнообразные акции («экшн»): перформанс, хэппенинг и др.

Дух постмодернизма продолжает проникать во все сферы человеческой культуры и жизнедеятельности. Утопические устремления прежнего авангарда сменились более самокритичным отношением искусства к самому себе, война с традицией -- сосуществованием с ней, принципиальным стилистическим плюрализмом. Постмодернизм, отвергая рационализм «интернационального стиля», обратился к наглядным цитатам из истории искусства, к неповторимым особенностям окружающего пейзажа, сочетая все это с новейшими достижениями строительной технологии.

«ИНТЕРНАЦИОН?АЛЬНЫЙ СТИЛЬ» в архитектуре сер. 20 в., направление, восходящее к строгому рационализму Л. Мис ван дер Роэ. Геометричные, из металла, стекла и бетона структуры «интернационального стиля» отличаются элегантностью, высоким техническим совершенством, однако, в особенности при массовом копировании его образцов, игнорировали своеобразие местных пейзажей и исторической застройки (напр., безликие параллелепипеды отелей «Хилтон», одинаковые в любой точке земного шара). Критика интернационального стиля явилась важнейшим стимулом формирования архитектурного постмодернизма.

Изобразительное творчество постмодернизма (ранним рубежом которого стал поп-арт) провозгласило лозунг «открытого искусства», которое свободно взаимодействует со всеми старыми и новыми стилями. В этой ситуации прежнее противостояние традиции и авангарда утратило свой смысл.

Отдельные предвестия постмодернизма не раз возникали в среде прежнего авангарда (например, в дадаизме), но первым этапным стилистическим рубежом явился постмодернизм в архитектуре (который противопоставил чистому функционализму разнообразные иронические диалоги с традицией), а также поп-арт.

ФУНКЦИОНАЛИЗМ, направление в архитектуре 20 в., требующее строгого соответствия зданий и сооружений протекающим в них производственным и бытовым процессам (функциям). Функционализм возник в Германии (школа Баухауз) и Нидерландах (Я. Й. П. Ауд); во многом сходны искания конструктивизма в СССР. Используя достижения строительной техники, функционализм дал обоснованные приемы и нормы планировки жилых комплексов (стандартные секции и кварталы, «строчная» застройка кварталов торцами зданий к улице).

ПОП-АРТ (англ. pop art, сокр. от popular art -- общедоступное искусство), модернистское художественное течение, возникшее во 2-й пол. 1950-х гг. в США и Великобритании. Отказываясь от обычных методов живописи и скульптуры, поп-арт культивирует якобы случайное, часто парадоксальное сочетание готовых бытовых предметов, механических копий (фотография, муляж, репродукция), отрывков массовых печатных изданий (реклама, промышленная графика, комиксы и т. д.).

Здесь, а также, несколько позднее, в видео-арте и фотореализме были сняты все остатки прежних эстетических табу, все разграничения между «высоким» и «низким», привычно прекрасным и привычно безобразным.

ВИДЕОАРТ (англ. video art), направление в изоискусстве последней трети 20 в., использующее возможности видеотехники. В отличие от собственно телевидения, рассчитанного на трансляцию для массового зрителя, видеоарт применяет телеприемники, видеокамеры и мониторы в уникальных хэппенингах, а производит также экспериментальные фильмы в духе концептуального искусства, которые демонстрируются в специальных выставочных пространствах. С помощью современной электроники показывает как бы «мозг в действии», наглядный путь от художественной идеи к ее воплощению. Главным основоположником направления считается американец корейского происхождения Нам Юнь Пайк.

ГИПЕРРЕАЛИЗМ (фотореализм), направление в изобразительном искусстве последней трети 20 в., сочетающее предельную натуральность образов с эффектами их драматического отчуждения. Живопись и графика тут зачастую уподобляются фотографии (отсюда его второе название), скульптура представляет собой натуралистические тонированные слепки с живых фигур. Многие мастера гиперреализма (например, живописцы Ч. Клоуз и Р. Эстес, скульпторы Дж. де Андреа, Д. Хэнсон в США) близки поп-арту с его пародиями на фотодокумент и коммерческую рекламу; другие же непосредственно продолжают линию магического реализма, сохраняя более традиционные структуры станковой композиции.

Старые средства выражения (то есть традиционные виды живописи, графики, ваяния и т. д.) вошли в беспрецедентно плотное общение с новыми техническими средствами творчества (помимо фотографии и кинематографа, видеозапись, электронные звуко-, свето- и цветотехника), проявившись прежде всего в поп-арте и кинетизме. Этот электронно-эстетический синтез достиг особой сложности в «виртуальных образах» компьютерных устройств последнего поколения.

Искусство хэппенинга обновило взаимосвязь изобразительных искусств с театром.

ХЭППЕНИНГ (англ. happening, от happen -- случаться, происходить), направление в постмодернизме, перешедшее от создания эстетических объектов к произведениям-процессам, то есть к «художественным событиям», осуществляемым либо самим художником, либо помощниками и зрителями, действующими по его плану; так называют и само это произведение-событие или «акцию» (англ. action). Его предвестиями были нарочито загадочные, «заумные», порой скандальные акции художников и поэтов футуризма, дадаизма, группы ОБЭРИУ, которыми часто сопровождались их публичные выступления.

Хэппенинги, по духу своему тесно связанные с театром абсурда, могут быть своеобразными микроспектаклями с элементами сюжетности и сложным реквизитом либо более отвлеченными ритмическими, динамичными или стабильными композициями. В них неизменно акцентируется свободное «пространство игры», которое должен прочувствовать зритель-соучастник. Особую популярность они обрели с периода возникновения поп-арта и концептуального искусства, нередко включая элементы видеоарта, феминизма, примыкая к разного рода социально-политическим и экологическим движениям в качестве наглядной пропаганды. К хэппенингу тесно примыкают часто с ним отождествляемые боди-арт и перформанс.

Наконец, концептуальное искусство как важнейший наряду с поп-артом этап постмодерна, представ творчеством «чистых» идей, открыло новые возможности диалога зрительных и словесных форм художественной культуры.

КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО, концептуализм, разновидность постмодернизма, сложившаяся к концу 1960-х гг. и поставившая своей целью переход от вещественных произведений к созданию более или менее свободных от материального воплощения художественных идей (или т. н. концептов). Творчество осмысляется здесь как близкий по духу хэппенингу и перформансу, но, в отличие от них, зафиксированный в стабильной экспозиции процесс вовлечения зрителя в игру подобных концептов. Последние могут быть представлены фрагментами текстовой и изобразительной информации, в виде графиков, диаграмм, цифр, формул и др. визуально-логических структур либо (в более индивидуализированных вариантах концептуального искусства) в виде надписей и схем, декларативно повествующих о намерениях художника.

Исследователи отмечают двойственность постмодернистского искусства: утрату наследия европейских художественных традиций и чрезмерную зависимость от культуры кино, моды и коммерческой графики, а, с другой стороны, постмодернистское искусство провоцирует острые вопросы, требуя не менее острых ответов и затрагивая самые насущные проблемы морали, что полностью совпадает с исконной миссией искусства как такового (Taylor, 2004).

Постмодернистское искусство отказалось от попыток создания универсального канона со строгой иерархией эстетических ценностей и норм. Единственной непререкаемой ценностью считается ничем не ограниченная свобода самовыражения художника, основывающегося на принципе «всё разрешено». Все остальные эстетические ценности относительны и условны, необязательны для создания художественного произведения, что делает возможным потенциальную универсальность постмодернистского искусства, его способность включить в себя всю палитру жизненных явлений, но также зачастую приводит к нигилизму, своеволию и абсурдности, подстраиванию критериев искусства к творческой фантазии художника, стиранию границ между искусством и другими сферами жизни.

Существование современного искусства Бодрийяр видит в рамках противопоставления разума и стихии бессознательного, порядка и хаоса. Он утверждает, что разум окончательно потерял контроль над иррациональными силами, которые стали доминировать в современной культуре и обществе (Baudrillard, 1990). Согласно Бодрийяру, современные компьютерные технологии превратили искусство из сферы символов и образов, имеющих неразрывную связь с подлинной реальностью, в самостоятельную сферу, виртуальную реальность, отчужденную от подлинной реальности, но не менее эффектную в глазах потребителей, чем подлинная реальность и построенную на бесконечном самокопировании.

В настоящее время уже можно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства со своими типологическими признаками.

Использование готовых форм -- основополагающий признак такого искусства. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно, палеолитического ли, позднеавангардистского ли). Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, ремейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80--90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», -- вот содержание искусства эпохи постмодерна.

Постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда. «Художник наших дней -- это не производитель, а апроприатор(присвоитель)… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия» (Б. Гройс).

Эпоха постмодерна опровергает казавшиеся ещё недавно незыблемыми постулаты о том, что «…традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет) -- демонстрацией в нынешнем искусстве эклектики любых форм традиции, ортодоксии и авангарда. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация -- все это не просто термины современного искусства, но его сущность», -- (Ж. Бодрийяр).

Концепция Бодрийяра основывается на утверждении о необратимой порочности всей западной культуры (Baudrillard, 1990). Бодрийяр выдвигает апокалиптический взгляд на современное искусство, согласно которому оно, став производным от современных технологий, безвозвратно потеряло связь с реальностью, стало независимой от реальности структурой, перестало быть подлинным, копируя свои собственные произведения и создавая копии копий, симулякры симулякров, как копии без оригиналов, становясь извращенной формой подлинного искусства.

Смерть современного искусства для Бодрийяра происходит не как конец искусства вообще, а как смерть творческой сущности искусства, его неспособность создавать новое и оригинальное, в то время как искусство как бесконечное самоповторение форм продолжает существовать (Baudrillard, 1990).

Аргументом для апокалиптической точки зрения Бодрийяра служит утверждение о необратимости технического прогресса, проникшего во все сферы общественной жизни и вышедшего из-под контроля и освободившего в человеке стихию бессознательного и иррационального.

В постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек).

Эффектные произведения Мерсада Бербера с включениями копированных фрагментов полотен Ренессанса и барокко, электронная музыка, представляющая собой сплошной поток соединённых «диджейскими сводками» готовых музыкальных фрагментов, композиции Луизы Буржуа из стульев и дверных полотен, Ленин и Микки Маус в произведении соц-арта -- все это типичные проявления повседневной реальности постмодернистского искусства.

Парадоксальная смесь стилей, направлений и традиций в постмодернистском искусстве позволяет исследователям увидеть в нем не «свидетельство агонии искусства, а творческую почву для формирования новых культурных феноменов, жизненно важных для развития искусства и культуры»(Morawski, 1989: 161).

Постмодерн в общем и целом не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.

Ирония -- ещё один типологический признак культуры постмодерна. Авангардистской установке на новизну противопоставлено устремление включить в современное искусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования. Возможность свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе, обращение ко вневременным сюжетам и вечным темам, ещё недавно немыслимое в искусстве авангарда, позволяет акцентировать внимание на их аномальном состоянии в современном мире. Отмечается сходство постмодернизма не только с массовой культурой и китчем. Гораздо более обосновано заметное в постмодернизме повторение эксперимента соцреализма, который доказал плодотворность использования, синтеза опыта лучшей мировой художественной традиции.

Таким образом, постмодерн наследует из соцреализма синтетичность или синкретизм -- как типологический признак. Причем, если в соцреалистическом синтезе различных стилей сохраняется их идентичность, чистота признаков, раздельность, то в постмодернизме можно видеть сплав, буквальное сращение различных признаков, приемов, особенностей различных стилей, представляющих новую авторскую форму. Это очень характерно для постмодернизма: его новизна -- это сплав старого, прежнего, уже бывшего в употреблении, использованного в новом маргинальном контексте. Для любой постмодернистской практики (кино, литература, архитектура или иные виды искусства) характерны исторические аллюзии.

Игра- основополагающий признак постмодернизма как его ответ на любые иерархические и тотальные структуры в обществе, языке и культуре. Будь то «языковые игры» Витгенштейна (Wittgenstein, 1922) или игра автора с читателем, когда автор появляется в своем собственном произведении как, например, герой романа Борхеса, «Борхес и я» или автор в романе «Завтрак для чемпионов» К. Воннегута. Игра предполагает многовариантность событий, исключая детерминизм и тотальность, а, точнее, включая их как один из вариантов, как участников игры, где исход игры не предопределен. Примером постмодернистской игры могут служить произведения У.Эко или Д.Фаулза.

Неотъемлемым элементом постмодернистской игры служит ее диалогичность и карнавальность, когда мир представляется не в качестве саморазвития Абсолютного Духа, единого принципа как в концепции Гегеля, а как полифония «голосов», диалог «первоначал», принципиально несводимых друг к другу, но взаимодополняющих друг друга и раскрывающих себя через другого, не как единство и борьба противоположностей, а как симфония «голосов», невозможных друг без друга. Ничего не исключая, постмодернистская философия и искусство включают гегелевскую модель в качестве одного из голосов, равный среди равных. Примером постмодернистского видения мира может служить концепция диалога Левинаса (Levinas, 1987), теория полилога Ю.Кристевой (Kristeva, 1977), анализ карнавальной культуры, критика монологичных структур и концепция развертывания диалога М.Бахтина (Бахтин, 1976).

Критика постмодернизма носит тотальный характер (несмотря на то, что постмодернизм отрицает любую тотальность) и принадлежит как сторонникам современного искусства, так и его неприятелям. Уже заявлено о смерти постмодернизма (подобные эпатирующие высказывания после Р. Барта, провозгласившего «смерть автора», постепенно принимают вид расхожего штампа), постмодернизм получил характеристику культуры second hand.

Принято считать, что в постмодерне нет ничего нового (Гройс), это культура без собственного содержания (Кривцун) и потому использующая как строительный материал все какие угодно предшествующие наработки (Брайнин-Пассек), а значит синтетическая и больше всего по структуре похожая на соцреализм (Эпштейн) и, следовательно, глубоко традиционная, исходящая из положения, что «искусство всегда одно, меняются лишь отдельные приемы и средства выражения» (Турчин). Современное искусство потеряло связь с реальностью, потеряло свою репрезентативную функцию и перестало отражать хоть в малейшей степени окружающую нас реальность (Martindale,1990). Потеряв связь с реальностью, современное искусство обречено на бесконечное самоповторение и эклектику (Adorno, 1999).

В силу этого некоторые исследователи утверждают о «смерти искусства», «конце искусства» как целостного феномена с общей структурой, историей и законами (Danto, 1997). Отрыв современного искусства от реальности, классических эстетических ценностей, замыкание его внутри самого себя, стирание его границ -- приводит к концу искусства как самостоятельной сферы жизни (Kuspit, 2004). Выход из смыслового тупика некоторые исследователи видят в работах «новых старых мастеров», соединяющих в своем творчестве художественную традицию с новаторскими приемами реализации художественного замысла (Kuspit, 2004).

Принимая во многом обоснованную критику такого культурного феномена, как постмодернизм, стоит отметить его обнадеживающие качества. Постмодернизм реабилитирует предшествующую художественную традицию, а вместе с этим и реализм, академизм, классику, активно отрицаемые на протяжении всего ХХ века, служит универсальной экспериментальной творческой площадкой, открывая возможность создания новых, часто парадоксальных стилей и направлений, делает возможным оригинальное переосмысление классических эстетических ценностей и формирование новой художественной парадигмы в искусстве.

Постмодернизм доказывает свою жизненность, помогая воссоединению прошлого культуры с её настоящим. Отрицая шовинизм и нигилизм авангарда, разнообразие форм, используемых постмодернизмом, подтверждает его готовность к общению, диалогу, к достижению консенсуса с любой культурой, и отрицает любую тотальность в искусстве, что несомненно должно улучшить психологический и творческий климат в обществе и будет способствовать развитию адекватных эпохе форм искусства, благодаря которым «…станут видимы и далекие созвездия будущих культур» (Ф. Ницше).