Исторические предпосылки зарождения драмы абсурда. Понятие «Театр абсурда»

Зарождение жанра абсурд в Великобритании пришлось в основном на вторую половину XX века и имело определенный социокультурный и исторический контекст.

Несмотря на разрушительный эффект, произведенный Второй мировой войной, вторая половина XX века превратилась в период мирного процветания. Великобритания лицом к лицу встретилась с глобализацией и потребностями постиндустриального общества. В этот параграфе мы рассмотрим исторические и социальные предпосылки появления данного жанра. пьеса абсурд лингвистический стоппард

Что касается изменений в общественной и повседневной жизни людей, мы можем выделить следующие предпосылки:

• 1) «Потребительское общество». Послевоенная реконструкция привела экономику к полному восстановлению. Это было символическим началом эпохи «потребительского общества». Общества, где высокий уровень заработной платы и большое количество свободного времени обеспечили такой уровень жизни, который страна еще не знала.
• 2) Образование. Одним из немаловажных факторов процветания стал невероятный подъем уровня образования среди всего населения. Доступ к высшему образованию обеспечил большее количество студентов и, как следствие, увеличение количества специалистов с высшим образованием.
• 3) Молодежная культура. Консерватизм, присущий первой половине XX века уступил место толерантности по отношению к социальным, религиозным и этническим различиям. Зарождение молодежной культуры проходило на фоне отрицания самой молодежью строгих моральных устоев, появления свободы мысли и действия. Люди и хотели именно такое общество - состоящее из свободных личностей с независимыми взглядами, выбирающих образ жизни далекий от того, к чему привыкли массы.
• 4) Потоки иммиграции. Послевоенная обстановка спровоцировала иммиграцию сотен тысяч ирландцев, индейцев и пакистанцев, что сыграло особую роль в реконструкции, хотя и было встречено небывалым уровнем враждебности со стороны англичан. Необходимо было создание специальных законов, одним из которых стал Акт о Расовых отношениях (1976), оказавший огромную помощь в урегулировании этнических конфликтов. Несмотря на то, что определенные расовые предрассудки существуют и по сей день, во второй половине 20го века был сделан большой шаг по направлению к воспитанию уважения и терпимости к представителям различных этнических групп. (Brodey, Malgaretti, 2003: 251-253)

В экономическом плане, повсюду царили социальное давление и безработица. Хотя процветание и распространялось повсеместно в Европе, огромное количество рабочих и их семей встретили кризис из-за потери рабочих мест. Закрытие шахт, автомобильных и металлургических заводов привело к безработице и социальным колебаниям в 70-ых, 80-ых годах 20го века.

Так, например, в 1984 году произошла крупнейшая в истории Великобритании забастовка шахтеров. Маргарет Тэтчер встретила ожесточенное сопротивление со стороны рабочих при попытке закрыть угольные шахты. Однако, это было только начало. Годы правления Тэтчер ознаменовались множеством подобных случаев (забастовки железнодорожников, представителей коммунальных служб и т.д.)

Все вышеперечисленные факторы, конечно, не могли не повлиять на культурный аспект жизни человека. Нужны были новые формы выражения действительности, новые способы донесения до людей философии и сложности жизни. Ответом на эту потребность стало появление многих современных жанров культуры, литературы, одним из которых и стал театр абсурда.

В литературе с 1960го Великобританию захлестнула волна издания новых произведений. Многие из них были написаны только для количества, многие - дошли до наших дней, как образцы качественной литературы. Тем не менее, современную литературу достаточно трудно расклассифицировать, потому что, не смотря на все различия между жанрами и произведениями, все они призваны для того, чтобы отобразить калейдоскоп современного существования. Постмодернистское искусство распространилось на многие области человеческой жизни, однако, ясно одно - британская литература открыла читателям новые горизонты современной жизни, выражая ее, порой, в не совсем привычных читателю формах. (Brodey, Malgaretti 2003)

В то время как проза и поэзия отошли от новых канонов XX века, драма изучала и использовала их. Традиционное театральное искусство описывало чаяния и желания высшего класса британского общества, исключая любого рода эксперименты, как с языком, так и с процессом постановки. Тем не менее, в это же время, Европа была всецело поглощена отказом от традиции в пользу новизны и концептуальности, воплощая на сцене пьесы Эжена Ионеско.

Пьесы Э.Ионеско были названы абсурдными, потому что сюжет и диалоги были очень сложны для понимания, обнаруживая свою нелогичность. Абсурдисты получили полную свободу использования языка, играя с ним, вовлекая зрителя в сам спектакль. Не было ненужных отвлекающих факторов в виде декораций, зритель был всецело поглощен тем, что происходит на сцене. Даже логичность диалогов воспринималась, как фактор, отвлекающий от понимания смысла и идеи пьесы.

Жанр абсурда появился в середине ХХ века в Западной Европе, как одно из направлений драматургии. Мир в пьесах подобного жанра представляется, как нагромождение фактов, слов, поступков, мыслей, лишенное всякого смысла.

Сам термин «театр абсурда» был впервые использован известным театральным критиком Мартином Эсслином, который увидел в определенных произведениях воплощение идеи о бессмысленности жизни, как таковой.

Данное направление искусства яростно критиковалось, но, тем не менее, приобрело небывалую популярность после Второй мировой войны, которая только подчеркнула неопределенность и нестабильность человеческой жизни. Помимо этого, критике подвергался и сам термин. Существовали даже попытки переопределить его как анти-театр.

На практике, театр абсурда ставит под сомнение реалистичность бытия, людей, ситуаций, мыслей, и все привычные классические театральные приемы. Самые простые причинно-следственные связи разрушаются, категории времени и пространства размыты. Вся нелогичность, бессмысленность и бесцельность действа направлены на создание нереальной, может быть даже жуткой атмосферы.

Родиной абсурдизма стала Франция, хотя его основоположниками были ирландец Сэмюэл Беккет и румын Эжен Ионеско, которые творили на французском, т.е. неродном языке. И хотя Ионеско был билингвой (его детство прошло в Париже), именно ощущение «неродного» языка дало ему возможность рассматривать языковые явления с точки зрения абсурда, опираясь на лексический строй как на основную конструкцию архитектоники пьес. То же самое, несомненно, относится и к С. Беккету. Заведомый недостаток - работа на неродном языке - обернулось достоинством. Язык в абсурдистских пьесах выступает как препятствие общению, люди говорят и не слышат друг друга.

Несмотря на относительную молодость данного направления, ему удалось стать достаточно популярным благодаря логике нелогичности. И в основе абсурдизма лежат серьезные философские идеи и культурные корни.

В первую очередь стоит упомянуть релятивистскую теорию познания мира - мироощущение, которое отрицает саму возможность познания объективной действительности

Также, на становление абсурдизма большое влияние оказал экзистенциализм - субъективно-идеалистическое философское направление, построенное на иррационализме, трагическом мироощущении, алогичности окружающего мира и неподвластности его человеку.

К началу 1960-х абсурдизм выходит за границы Франции и начинает стремительно распространяться по миру. Однако больше нигде абсурдизм не появлялся в чистом виде. Большинство драматургов, которых можно отнести к этому направлению, не столь радикальны в технических приемах абсурдизма. Они сохраняют трагическое мироощущение и основную проблематику, отображая нелепость и противоречивость ситуаций, часто отказываются от разрушения фабулы и сюжета, лексических экспериментов, а их герои конкретны и индивидуальны, ситуации определенны, очень часто проявляются социальные мотивы. Их воплощение - в реалистическом отображении действительности, чего не может быть с пьесами С.Беккета и Э. Ионеско.

Однако, что важно, абсурдистская техника в 1960-е получила неожиданное развитие в новом направлении визуального искусства - перформансе (первоначальное название - хэппенинг), произведениями которого становятся любые действия художника, происходящие в реальном времени. Перформанс опирается отнюдь не на смысловые и идейные категории абсурдизма, но использует его формальные приемы: отсутствие фабулы, использование цикла «свободно текущих образов», расчленение структуры - лексической, сущностной, идеологической, экзистенциальной.

Драматурги-абсурдисты зачастую использовали не просто абсурд, а реальность в ее проявлениях, приведенных к абсурду. Метод приведения к абсурду - это метод, когда за истину первоначально берется то, что хотят отрицать. Мы берем ложное суждение и делаем его истинным всем своим существованием в соответствии с методом приведения к абсурду. Парадокс возникает только в результате применения косвенных доказательств. Мы берем ложное (неполное) суждение и делаем его истинным в соответствии с методом приведения к абсурду.

Таким образом, используя метод приведения к противоречию, автор реализует формулу "что и требовалось доказать". Хотя читатель и сам способен прийти к этому заключению, здесь мы не можем еще говорить о, какой бы то ни было логической внутренней форме произведения. Есть только точка видения персонажа, "ложное", и авторская точка зрения, "истинное", - они находятся в прямой оппозиции. Автор заставляет героя идти в логике своей до конца. Логический тупик, к которому писатель приводит своего героя методом сведения к абсурду, очевидно, входит в авторский замысел. Поэтому абсурдные сюжеты мы рассматриваем как своего рода мысленные эксперименты.(http://ru.wikipedia.org/wiki/)

Но в иных случаях автор не ограничивается таким простым и формальным решением проблемы. Герой продолжает настаивать на своем, он одержим своей идеей, он не чувствует, что перешел границы здравого смысла. Все это сообщает сюжету произведения абсурдный характер. Развертывание идеи в сторону абсурда - процесс, который не всегда зависит от воли автора и его намерений. Теперь уже автор должен двигаться за своим героем, чья точка зрения выходит из статичного положения и обретает динамику. Весь художественный мир, вся структура произведения переворачивается: центром произведения становится сама идея, "ложное", которое как бы отнимает у автора право голоса и выстраивает реальность самостоятельно. Идея организует художественный мир не по законам здравого смысла, как это, положим, сделал бы автор, а по своим собственным абсурдным законам. Точка зрения автора при этом смазывается. Во всяком случае, она не имеет видимого преобладания в данном конкретном фрагменте текста но, насколько автор был изначально не согласен с этой "безупречной" идеей, насколько он теперь ее боится и не верит в нее. И, разумеется, герой произведения встречается с автором там, где и его бесчувственность доходит до предела. Герой пугается либо последствий своих теорий, либо самой теории, которая подчас может завести очень далеко, войти в противоречие не только с этикой, но и с самим здравым смыслом.

Наиболее популярная абсурдистская пьеса С.Беккета «В ожидании Годо» -- один из первых примеров Театра Абсурда, на который указывают критики. Написанная и впервые поставленная во Франции в 1954, пьеса необычайно повлияла на театралов благодаря своим новым и странным правилам. Состоящая из пустынных декораций (за исключением практически лишенного листьев дерева, бродяг, похожих на клоунов, и в высшей степени символического языка), «Годо» призывает публику подвергнуть сомнению все старые правила и попытаться найти смысл в мире, который невозможно познать. Сердцем пьесы является тема «выдержки» и «проживания дня» так, чтобы завтра были силы продолжать. С точки зрения структуры «Годо» -- в основном цикличная двухактная пьеса. Она начинается с ожидания двумя одинокими бродягами на проселочной дороге прибытия некоего человека, которого называют Годо, и кончается исходным положением. Многие критики заключили, что второе действие является просто-напросто повторением первого. Другими словами, Владимир и Эстрагон могут вечно пребывать «в ожидании Годо». Мы никогда не узнаем, нашли ли они выход из этого положения. Находясь в роли публики, мы можем только смотреть, как они повторяют те же действия, слушать, как они повторяют те же слова, и принимать тот факт, что Годо может придти и может не придти. Во многом похожие на них, мы застряли в мире, где наши действия определяют существование. Мы можем искать ответы или смысл жизни, но, скорее всего, мы их не найдем. Таким образом, эта пьеса структурирована таким образом, чтобы заставить нас поверить, что Годо, возможно, никогда не придет, и что мы должны принять неопределенность, сквозящую в нашей повседневной жизни. Два главных персонажа, Владимир и Эстрагон, проводят дни, оживляя прошлое, пытаясь найти смысл своего существования, и даже рассматривая самоубийство как форму спасения. Тем не менее, как персонажи они являются абсурдистскими образами-прототипами, которые остаются изолированными от публики. Им в сути недостает личности и их водевильная манерность, особенно когда дело доходит до размышлений о самоубийстве, скорее заставляет публику смеяться, чем воспринимать происходящее трагично. (http://ru.wikipedia.org/wiki/)

Для другого представителя этого жанра Э. Ионеско абсурд - инструмент, способ мышления, главнейшая возможность пробить сетку равнодушия, которая плотно облекает сознание современного человека. Абсурд - это взгляд с совершенно неожиданной точки зрения и взгляд, который освежает. Он может шокировать, удивлять, но именно это и есть то самое, чем можно пробить душевную слепоту и глухоту, потому что это - против привычного.

Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций. Своё происхождение пьесы Э. Ионеско ведут от уличного театра, commedia dell"arte, цирковой клоунады. Типичный прием -- нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы. «Цирк Ионеско» -- термин довольно часто применяемый к его ранней драматургии. Между тем, он признавал лишь косвенную связь своего искусства с сюрреализмом, охотней -- с дада.

Добиваясь максимального эффекта воздействия, Эжен Ионеско «атакует» привычную логику мышления, приводит зрителя в состояние экстатики отсутствием ожидаемого развития. Здесь, словно следуя заветам уличного театра, он требует импровизации не только от актёров, но и зрителя заставляет растерянно искать развития происходящего на сцене и вне её. Проблемы, некогда воспринимавшиеся как очередной нефигуративный эксперимент, начинают приобретать качества актуальности.

Также, в полной мере данное описание характера и сути пьес жанра абсурд относится к произведениям Тома Стоппарда и Даниила Хармса.

В абсурдистских пьесах, в отличие от логичных пьес обычной драматургии, автор передает читателю и зрителю свое ощущение какой-либо проблемы, постоянно нарушая логику, поэтому зритель, привыкший к обычному театру, оказывается сбит с толку и испытывает дискомфорт, что и является целью "нелогичного" театра, нацеленного на то, чтобы зритель избавился от шаблонов в своем восприятии и взглянул на свою жизнь по-новому. Сторонники "логичного" театра говорят, что мир в "театре абсурда" представлен как бессмысленное, лишённое логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб, однако при чтении таких пьес можно заметить, что они составлены из ряда вполне логичных фрагментов. Логика же связи этих фрагментов резко отличается от логики связи частей "обычной" пьесы. Наиболее полно принципы "абсурдизма" были воплощены в драмах «Лысая певица » (La cantatrice chauve , ) румынско-французского драматурга Эжена Ионеско и «В ожидании Годо » (Waiting for Godot , ) ирландского писателя Сэмюэла Беккета .

Энциклопедичный YouTube

1 / 2

✪ Мастерская Олега Фомина на Театральном факультете МИТРО. Театр абсурда

✪ Николай Левашов -- Театр абсурда

Субтитры

История

Термин «театр абсурда» впервые появился в работах театрального критика Мартина Эсслина (Martin Esslin ), в 1962 году написавшим книгу с таким названием. Эсслин увидел в определённых произведениях художественное воплощение философии Альбера Камю о бессмысленности жизни в своей основе, что он проиллюстрировал в своей книге «Миф о Сизифе ». Считается, что театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма , поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство - -х. Несмотря на острую критику, жанр приобрёл популярность после Второй мировой войны , которая указала на значительную неопределённость человеческой жизни. Введённый термин также подвергался критике, появились попытки переопределить его как «анти-театр» и «новый театр». По Эсслину, абсурдистское театральное движение базировалось на постановках четырёх драматургов - Эжена Ионеско (Eugene Ionesco ), Сэмюэла Беккета (Samuel Beckett ), Жана Жене (Jean Genet ) и Артюра Адамова (Arthur Adamov ), однако он подчёркивал, что каждый из этих авторов имел свою уникальную технику, выходящую за рамки термина «абсурд». Часто выделяют следующую группу писателей - Том Стоппард (Tom Stoppard ), Фридрих Дюрренматт (Friedrich Dürrenmatt ), Фернандо Аррабаль (Fernando Arrabal ), Гарольд Пинтер (Harold Pinter ), Эдвард Олби (Edward Albee ) и Жан Тардьё (Jean Tardieu ). Эжен Ионеско не признавал термин "театр абсурда" и называл его "театром насмешки".

Вдохновителями движения считают Альфреда Жарри (Alfred Jarry ), Луиджи Пиранделло (Luigi Pirandello ), Станислава Виткевича (Stanislaw Witkiewicz ), Гийома Аполлинера (Guillaume Apollinaire ), сюрреалистов и многих других.

Движение «театра абсурда» (или «нового театра»), очевидно, зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале , а спустя некоторое время обрело и мировое признание.

Считается, что театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределённы и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, - всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.

Критики такого подхода, в свою очередь, указывают, что персонажи пьес "абсурда" вполне реалистичны, как и ситуации в них, не говоря уже о театральных приемах, а намеренное разрушение причинно-следственных позволяет драматургу сбить зрителя со стандартного, шаблонного, способа мышления, заставляет его прямо по ходу пьесы искать разгадку алогичности происходящего и в результате более активно воспринимать сценическое действие.

Сам Эжен Ионеско так писал о "Лысой певице": "Ощутить абсурдность банальности и языка, их фальшь - уже продвинуться вперёд. Чтобы сделать этот шаг, мы должны раствориться во всём этом. Комическое есть необычное в его первозданном виде; более всего меня изумляет банальность; скудость наших ежедневных разговоров - вот где гиперреальное"

Кроме того, алогичность, парадокс, как правило, производит на зрителя комическое впечатление, через смех открывая человеку абсурдные стороны его существования. Кажущиеся бессмысленными интриги и диалоги вдруг открывают зрителю мелочность и бессмысленность его собственных интриг и разговоров с близкими и друзьями, приводя его к переосмыслению своей жизни. Что же касается драматической непоследовательности в пьесах "абсурда", то она практически полностью соответствует "клиповому " восприятию современного человека, в голове у которого в течение дня смешиваются телевизионные передачи, реклама, сообщения в соцсетях, телефонные смс - все это сыпется на его голову в самом беспорядочном и противоречивом виде, представляя из себя непрекращающийся абсурд нашей жизни.

Нью-йоркская Театральная компания без названия № 61 (Untitled Theater Company #61 ) заявила о создании «современного театра абсурда», состоящего из новых постановок в этом жанре и переложений классических сюжетов новыми режиссёрами. Среди других начинаний можно выделить проведение Фестиваля работ Эжена Ионеско .

«Традиции французского театра абсурда в русской драме существуют на редком достойном примере. Можно упомянуть Михаила Волохова . Но философия абсурда до сего дня в России отсутствует, так что её предстоит создать.»

Театр абсурда в России

Основные идеи театра абсурда разрабатывались членами группы ОБЭРИУ ещё в 30-х годах XX века , то есть за несколько десятилетий до появления подобной тенденции в западноевропейской литературе. В частности, одним из основоположников русского театра абсурда был Александр Введенский , который написал пьесы «Минин и Пожарский» (1926), «Кругом возможно Бог» (1930-1931), «Куприянов и Наташа» (1931), «Ёлка у Ивановых» (1939) и т.п. Кроме того, в подобном жанре работали и другие ОБЭРИУты, например, Даниил Хармс .

В драматургии более позднего периода (1980-е года) элементы театра абсурда можно встретить в пьесах Людмилы Петрушевской , в пьесе Венедикта Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги командора», ряде других произведений

ГЛАВА ВОСЬМАЯ. ЗНАЧЕНИЕ АБСУРДА

Когда Заратустра спустился с гор, чтобы проповедовать, он повстречал святого отшельника. Старик призывал его остаться в лесу с ним вместо того, чем идти в города к людям. Когда Заратустра спросил отшельника, что делает он в полном одиночестве, тот ответил; «Слагаю песни и пою их; слагая песни, я смеюсь, плачу, бормочу; так я прославляю Бога».

Заратустра отказался от предложения старца и продолжил путь. Но, оставшись один, он обратился к своему сердцу: «Возможно ли это? Святой старец в лесах ещё не слышал, что Бог умер!»1

«Так говорил Заратустра» Ницше впервые опубликован в 1883 году. С тех пор количество людей, для которых Бог умер, неисчислимо увеличилось, и человечество познало горький урок лжи и зло вульгарных суррогатов, заменивших Бога. После двух катастрофических войн прибавилось множество людей, пытающихся принять послание Заратустры в поисках пути, чтобы с достоинством противостоять универсуму, лишившему их стержня и живой цели, которые у них некогда были, и миру, отнявшему общую, интегрирующую основу, которая сместилась, стала бесполезной, абсурдной.

Театр абсурда - одно из проявлений этих поисков. Он смело встречает факт, что мир, лишившийся главного истолкования и смысла, не может более выражаться в художественных формах, основанных на стандартах и концепциях, потерявших действенность; он даёт возможность познать законы жизни и истинные ценности, вытекающие из точного понимания цели человека во вселенной.

Выражая трагическое чувство потери определённости, театр абсурда парадоксальным образом утверждает близость к религиозным исканиям века. Он делает попытку, какой бы она ни была робкой и гипотетической, петь, смеяться, плакать и бормотать, если не во славу Господнюю, чьё имя, как считает Адамов, долго было унижено обращениями, потерявшими всякий смысл, то, по крайней мере, во имя поисков Святого. Это попытка помочь человеку осознать истинную реальность условий своего существования, вернуть ему утерянное чувство удивления и первозданного страдания, потрясти выходом за пределы банального, механического, самодовольного, недостойного существования, то есть дать знание. Бог умер, в основном, для масс, существующих изо дня в день, потеряв все контакты с главными явлениями и тайнами жизни, с которыми в прошлом люди сохраняли связь через живой ритуал религии, делавший их частью реального сообщества, а не только атомами разъединённого общества.

Театр абсурда - непрерывная попытка истинных художников нашего времени пробить брешь в глухой стене самодовольства и автоматизма и восстановить знание о реальных условиях жизни. Будучи таким, театр абсурда ставит двойную цель и преподносит её публике с удвоенной абсурдностью.

Один из его аспектов - жестокая, сатирическая критика абсурдности жизни без понимания и осознания реальности. Это безразличие и бессмысленность полубессознательного существования, ощущение от «людей, скрывающих бесчеловечность», описывает Камю в «Мифе о Сизифе»: «В определённые часы ясности ума механические жесты людей, их бессмысленная пантомима предстают во всей своей глупости. Человек говорит по телефону за стеклянной перегородкой; его не слышно, но видна его тривиальная жестикуляция. Возникает вопрос, зачем он живёт? Это чувство неудовлетворенности, порождённое собственной бесчеловечностью, это бездна, в которую мы низвергаемся, видя себя, это «тошнота», как определяет это состояние современный писатель, и абсурд»2.

Этот опыт отражён в пьесах «Лысая певица» и «Стулья» Ионеско, «Пародии» Адамова, «Оглушительное бренчанье» Н. Ф. Симпсона через сатирический, пародийный аспект, благодаря которому проявляется социальная критика, стремление пригвоздить к позорному столбу неаутентичное, ограниченное общество. Это доступное и потому самое признанное послание театра абсурда, но не самая существенная и значительная его особенность.

Более важно то, что вслед за сатирическим разоблачением абсурдности неаутентичных способов жизни театр абсурда без страха всматривается в глубинные пласты абсурдности мира, в котором упадок религии лишил человека уверенности. Когда трудно принимать абсолютные, истинные системы ценностей и религиозные откровения, необходимо обратить взор к предельной реальности. Поэтому драматурги абсурда рассматривают человека, стоящего перед выбором, - основной ситуацией своего существования, вне случайных обстоятельств социального положения или исторического контекста. В пьесах Беккета и Гелбера человек повёрнут лицом ко времени и находится в ожидании между рождением и смертью; в пьесе Виана человек убегает от смерти, поднимаясь по этажам всё выше и выше; пассивно угасает в ожидании смерти у Буццати; восстаёт против неё, противостоит ей и допускает её в «Бескорыстном убийце» Ионеско; в пьесах Жене безнадежно запутавшийся в миражах иллюзий, в зеркалах, отражающих зеркала, человек навсегда закрылся от реальности; в параболе Мануэля де Педроло человек вырвался на свободу лишь для того, чтобы лишиться её; в пьесах Пинтера он пытается найти скромное место в окружающих его холоде и тьме; у Аррабаля человек тщетно борется с моралью, недоступной его пониманию; в ранних пьесах Адамова стоит перед неотвратимой дилеммой, и усилия разрешить её приводят к исходной ситуации - пассивной праздности, абсолютной бесполезности и смерти. В большинстве этих пьес человек всегда одинок, заключён в тюрьму своего индивидуализма и не в состоянии понять ближнего.

Обеспокоенный основными реалиями жизни, занятый сравнительно немногими фундаментальными проблемами жизни и смерти, вопросами изоляции и коммуникации, театр абсурда может проявляться гротескно, поверхностно и непочтительно, возвращаясь к первоначальной, религиозной функции театра - противопоставлению человека сфере мифа и религиозной истины. Подобно древнегреческой трагедии, средневековым мистериям и барочным аллегориям, театр абсурда ставит целью рассказывать публике о непрочном, таинственном положении человека во вселенной.

Разница между греческой трагедией или комедией, между средневековыми мистериями, барочным auto sacramental и театром абсурда в том, что в прошедшие эпохи основные реалии были общеизвестными и повсеместно признанными метафизическими системами; театр абсурда констатирует отсутствие какой-либо общепринятой всеобъемлющей системы ценностей. Поэтому его цели скромнее: он не претендует на объяснение путей Бога к человеку. Он может только выражать страх или осмеивать интуитивные знания человека, основанные на реалиях, постигнутых на собственном опыте - результате погружения в глубины своей личности, снов, фантазий и кошмаров.

Если предшествующие попытки конфронтации человека с условиями существования воплощали понятную, общепризнанную версию истины, то театр абсурда говорит о самом сокровенном и личном знании ситуации, опирающегося на интуицию поэта, чувство бытия, видение мира. Это составляет содержание театра абсурда и определяет его форму, которая по необходимости должна быть условной, отличающейся от «реалистического» театра нашего времени.

Театр абсурда не даёт информации, не ставит проблем, не занимается судьбами персонажей за пределами духовного мира автора, не комментирует тезисы или спорные идеологическими положения, события, судьбы или приключений персонажей. Всё это заменяется воссозданием основной ситуации личности. Это театр ситуации, отличный от театра, представляющего последовательные события, поэтому он использует конкретные образы, избегая аргументов и дискурсивной речи. Не стремясь передать ощущение бытия, он не исследует и не разрешает проблемы нормы или морали.

Поскольку театр абсурда проецирует сугубо авторский мир, нет необходимости в объективно созданных характерах, столкновении противостоящих характеров, исследовании человеческих страстей, спрессованных в конфликте, и потому театр абсурда не театрален в общепринятом смысле. Он не рассказывает истории, дабы преподнести моральный или социальный урок. Такую цель ставит повествовательный, «эпический» театр Брехта. В пьесах театра абсурда под действием подразумевается не фабула, но передача поэтических образов. Один из примеров - «В ожидании Годо». Обстоятельства пьесы не выстраивают ни сюжета, ни фабулы; они - образ интуитивного знания Беккета о том, что в жизни никогда ничего не происходит. Пьеса - сложный поэтический образ, головоломная модель из второстепенных образов и тем, вплетённых подобно темам музыкального сочинения, не как в «хорошо сделанных пьесах» - ради развития, но для того, чтобы в сознании зрителей в полном объёме возникло комплексное представление об основной статической ситуации. Можно провести аналогию между театром абсурда и символистской или имажинистской поэмой, так же представляющей модель образов и ассоциаций в обоюдно взаимозависимой структуре.

Если эпический театр Брехта пытается расширить пространство драмы, вводя повествовательные, эпические элементы, то театр абсурда стремится к концентрации и глубине поэтического образа. Разумеется, драматические, повествовательные и лирические элементы присутствуют во всякой драме. Театр Брехта, как и театр Шекспира, лирические элементы выражает в форме зонтов; даже у склонных к дидактике Ибсена и Шоу множество чисто поэтических моментов. Однако театр абсурда, отказавшись от психологии, от тонкости словесных образов и сюжета в традиционном понимании, создаёт поэтический образ неизмеримо большей выразительности. Если события в пьесе с линейным сюжетом разворачиваются во времени, то в драматической форме, представляющей концентрированный поэтический образ, протяженность пьесы во времени не имеет значения. Выраженный на уровне интуиции образ теоретически можно постичь в одно мгновение, и только потому, что физически немыслимо представить в одно мгновение столь сложный образ, его постижение растягивается на какое-то время. Поэтому формальная структура такой пьесы - лишь способ выражения сложного тотального образа, раскрытие его в последовательно взаимодействующих элементах.

Стремление коммуницировать тотальное чувство бытия - попытка представить более правдивую картину реальности как таковой. Это реальность, постигнутая индивидуумом. Театр абсурда - последнее звено в цепи эволюций, начатых натурализмом. Идеалистическая платоническая вера в неизменные субстанции (художник должен создавать идеальные формы в чистом виде, не существующие в природе) была сокрушена философией Локка и Канта, базирующей реальность на восприятии и внутренней структуре сознания. Искусство превратилось в имитацию внешней природы. Однако имитация не удовлетворяла, что вело к следующему шагу - исследованию реальности сознания. Ибсен и Стриндберг - пример этой эволюции. Исследуя реальность на протяжении всей жизни, Джеймс Джойс начал с подробных реалистических рассказов и закончил грандиозно сложной структурой «Поминок по Финнегану». Творчество драматургов абсурда продолжает эту эволюцию. Каждая пьеса есть ответ на вопросы: «Что чувствует личность, противостоя ситуации? При каких условиях человек без страха смотрит на мир? Что значит быть самим собой?» Ответ даётся общий, это сложный и противоречивый поэтический образ - в отдельной пьесе или в череде дополняющих друг друга образов в творчестве драматурга.

Постигая мир в какой-то один миг, мы получаем одновременно весь комплекс различных ощущений и чувств. Мы можем понять этот мгновенный образ, разбив его на разные элементы, которые затем будут последовательно соединены в предложение или ряд предложений. Чтобы модифицировать восприятие в концептуальные термины, в логическую мысль и язык, мы проделываем операцию, аналогичную сканеру, анализирующему картину в телевизионной камере в таблицах обособленных импульсов. Поэтический образ с его неопределенностью и симультанным воплощением многочисленных элементов чувственной ассоциации - один из способов, при помощи которого можем, хотя и не в полном объёме, представить реальность интуитивного знания о мире.

Чрезвычайно эксцентричный немецкий философ Людвиг Клагес, почти совсем неизвестный в англоязычных странах, что несправедливо, - автор психологии восприятия, базирующейся на осознании того, что наши чувства порождают образы, составленные из множества симультанных впечатлений, которые затем анализируются и дезинтегрируются в процессе перевода в концептуальное размышление. Для Клагеса это часть предательского воздействия сознания на творческий элемент, описанный в его философском magnum opus «Интеллект как антагонист духа» (Der Geist als Widersacher der Seele). Хотя вводящая в заблуждение попытка превратить это противостояние в космическую битву творческого и аналитического начал возможна, всё же основная идея о том, что концептуальная и дискурсивная мысль лишает выразительности непередаваемую полноту постигнутого образа, плодотворна как иллюстрация проблемы создания поэтической образности.

В стремлении передать основную совокупность восприятия, интуитивного знания бытия мы можем найти ключ девальвации и дезинтеграции языка в театре абсурда. Ибо, если это перевод общего интуитивного знания бытия в логическую и временную последовательность концептуального мышления, лишающего его первоначальной сложности и поэтической правды, то художник должен искать пути, чтобы спровоцировать воздействие дискурсивной речи и логики. В этом главное отличие поэзии от прозы: поэзия неопределённа, ассоциативна и стремится приблизиться к неконцептуальному языку музыки. Театр абсурда, создавая поэзию конкретной образностью сцены, идёт дальше чистой поэзии, освобождаясь от логического мышления и языка. Сцена, обладая множеством выразительных средств, позволяет одновременно использовать визуальные элементы, движение, свет, язык и приспособлена к передаче сложных образов, совмещающих контрапунктное взаимодействие всех этих элементов.

В «литературном» театре язык - превалирующий компонент. В антилитературном, цирковом или мюзик-холльном театре язык низведён до подчиненной роли. Театр абсурда обрёл свободу использования языка как такового, временами доминирующего, временами подчинённого, как компонент многомерной поэтической образности. Используя язык сцены по контрасту с действием, низводя его до бессмысленной скороговорки или отказываясь от дискурсивной логики ради поэтической логики ассоциации или ассонанса, театр абсурда открыл новые возможности сцены.

Девальвируя язык, театр идёт в ногу со временем. Джордж Стайнер в двух радиопередачах «Отречение от слова» подчёркивал, что девальвация языка характерна не только для эволюционирующей современной поэзии или философии, но ещё в большей степени для современной математики и естественных наук. По мнению Стайнера, «отнюдь не парадокс, что многое в реальности начинается теперь вне языка3. …Многие сферы осмысленного опыта теперь принадлежат невербальным языкам, как например, математике, формуле и логическому символизму. Другой тип эксперимента - часть «антиязыка», как например, беспредметное искусство или атональная музыка. Сфера слова сжалась»4. Более того, отказ от языка как наилучшего инструмента в системе обозначений в математике и символической логике идёт параллельно с явным ослаблением веры в его практическое применение. Язык всё более и более противоречит реальности. Общее направление мышления, имеющее огромное влияние на распространенные ныне концепции, подтверждает эту тенденцию.

Пример тому - марксизм. Между общеизвестными социальными отношениями и социальной реальностью, стоящей за ними, существует различие. С объективной точки зрения наниматель является эксплуататором и, следовательно, врагом рабочего класса. Он может искренне говорить рабочему, что сочувствует его взглядам, но объективно его слова лишены смысла. Однако о каком бы сочувствии рабочему он ни заявлял, он остается его врагом. Язык в этом случае проявляется чисто субъективно и потому лишён объективной реальности.

Эта тенденция распространяется и на современную фундаментальную психологию и психоанализ. Сегодня даже дети знают, сколь велика пропасть между осознанной и высказанной мыслью, той психологической реальностью, которая стоит за произнесенными словами. Сын говорит о любви и уважении к отцу, и объективно это не вызывает сомнения, но фактически под этим скрывается Эдипов комплекс ненависти к отцу. Он может не понимать этого, но он имеет в виду противоположное сказанному.

Относительность, девальвация и критика языка - основные тенденции современной философии, и это иллюстрируют умозаключения Витгенштейна в его последний период жизни. Он полагал, что философ должен стремиться к высвобождению мысли от принятых норм и грамматических правил, ошибочных с точки зрения логики.

«Мысленный образ держал нас в плену. Мы не могли от него освободиться, поскольку он входит в наш языковой ресурс, и кажется, что язык неизменно повторяет его нам. …На какой стадии мы пришли к тому, что интересно только разрушение; что именно оно значительно и важно? (Это можно уподобить сооружениям, от которых остались одни развалины.) Но мы разрушили всего лишь карточные домики и теперь расчищаем фундамент языка, на котором они возвышаются»5. Подвергая язык суровой критике, последователи Витгенштейна объявили многие формулировки лишёнными объективного смысла. В «словесных играх» Витгенштейна много общего с театром абсурда.

Но ещё значительнее тенденций марксизма, психологии и философии в наше время рядовой человек в повседневном мире. Подвергающийся беспрерывному натиску болтовни прессы и рекламы, он относится всё более скептически к атакующему его языку. Граждане тоталитарных стран хорошо знают: большая часть из информации, которую они получают, двусмысленна и необъективна. Они прекрасно овладевают искусством читать между строк; при необходимости разгадывать язык больше скрывает, чем раскрывает. На Западе пресса и проповеди, произносимые с кафедр, полны эвфемизмов. Реклама из-за постоянного использования превосходных степеней содействует девальвации языка, так что большинство слов на рекламных плакатах и цветных страницах журналов лишены смысла, как и телевизионная реклама, сочиненная рифмоплетами. Между языком и реальностью разверзлась зияющая пропасть.

Помимо общей девальвации языка возрастающая специализация привела к тому, что обмен мыслями между представителями разных сфер стал невозможен из-за возникшего профессионального жаргона. Об этом говорит Ионеско, суммируя и расширяя взгляды Антонена Арто: «Поскольку наши знания отделены от жизни, наша культура уже нас не сдерживает, или сдерживает немногих, формируя «социальный» контекст, в котором мы не являемся единым целым. Необходимо вновь вступить в контакт с культурой, вновь сделать её живой.

Чтобы достигнуть этого, сначала мы должны убить в себе «пиетет перед написанным чёрным по белому»… разрушить язык до такой степени, чтобы он мог восстановить контакт с «абсолютом», или, как я бы предпочел выразиться, «с многосложной реальностью»; необходимо подтолкнуть людей к тому, чтобы они снова увидели себя такими, какие они есть»6.

Поэтому в театре абсурда связь между людьми часто предстает как полный распад. Это всего лишь сатирическое преувеличение. В эпоху массовой коммуникации язык взбунтовался. Необходимо вернуть свойственную ему функцию - выражать аутентичное содержание, а не скрывать его. Но это станет возможно, если уважение к сказанному или написанному слову как способу коммуникации вернётся, и окостеневшие клише, доминирующие в мышлении, будут заменены живым языком, пригодным для этого, как в лимериках Эдварда Лира или в Хампти-Дампти. Это может быть достигнуто, если признают и примут отступления от логики и дискурсивного языка, и будет использоваться поэтический язык.

Приёмы, с помощью которых драматурги абсурда критикуют наше дезинтегрированное общество, по большей части инстинктивно и непреднамеренно, основываются на внезапной конфронтации публики против гротескно преувеличенной и искаженной картины мира, ставшего безумным. Этой шоковой терапией достигается эффект, именуемый в теории Брехта остранением, но в его театре он нерезультативен. Публике возбраняется идентифицироваться с персонажами (веками проверенный и эффективный метод традиционного театра), замещая идентификацию беспристрастной, критической позицией. Идентифицируясь с героем, мы автоматически принимаем его точку зрения, смотрим на мир, в котором он существует, его глазами, испытываем его эмоции. С позиции дидактического, социального театра Брехт доказывает, что веками освященная психологическая связь между актёром и публикой должна быть разорвана. Каким образом можно воздействовать на публику, чтобы она критически воспринимала поступки персонажей, если она готова принять их точку зрения? Брехт в свой марксистский период пытался предложить несколько приёмов, чтобы разрушить эти чары. Но он никогда полностью не достигал цели. Публика, несмотря на зонги, лозунги, абстрактную декорацию и прочие запрещенные приёмы, продолжает идентифицироваться с незаурядными, привлекательными персонажами Брехта и часто уклоняется от критической позиции, навязываемой ей драматургом. Старая магия театра прочна; тяга к идентификации, лежащая в основе человеческой природы, ошеломляет. Видя мамашу Кураж, оплакивающую сына, мы не можем подавить сочувствие к её горю и не можем осуждать её за то, что война для неё - средство к существованию, и она заинтересована в ней, вопреки тому, что война неизбежно губит её детей. Чем более привлекателен сценический персонаж, тем сильнее процесс идентификации.

С другой стороны, в театре абсурда публика сталкивается с персонажами, чьи мотивы и поступки по большей части непонятны. С подобными персонажами идентифицироваться почти невозможно; чем таинственнее их действия и характер, тем менее они человечны и тем труднее видеть мир их глазами. Персонажи, с которыми публика не хочет идентифицироваться, всегда комичны. Узнав себя в клоуне, теряющем штаны, мы ощутили бы смущение и стыд. Но если нашему стремлению к идентификации мешает гротескность персонажа, мы смеёмся над тем, что он попал в неприятную ситуацию, и смотрим на него со стороны, не ставя себя на его место. Необъяснимость мотивов поступков и зачастую непостижимая, таинственная природа действий персонажей театра абсурда мешает идентификации, и вопреки мрачному, жестокому и горькому содержанию театр абсурда - театр комический. Он выходит за пределы жанров - и комедии, и трагедии, соединяя смех с ужасом.

По своей природе он не может привести к беспристрастной социальной критике, цели, которую преследовал Брехт. Театр абсурда не предлагает публике набор социальных фактов и политических руководств. Он даёт картину распавшегося мира, утратившего объединяющую первооснову, смысл и цель, превратившегося в абсурдный универсум. Что должна делать публика с этим озадачивающим столкновением с чуждым миром, потерявшим разумные нормы, буквально превратившимся в безумный?

Здесь мы встречаемся с основной проблемой - эстетическим воздействием и доказательностью театра абсурда. Эмпирический факт - вопреки большинству общепризнанных правил драмы театр абсурда эффективен; условность абсурда срабатывает. Но почему она срабатывает? В значительной степени ответ кроется в упомянутой выше природе комических и фарсовых эффектов. Несчастья персонажей, на которые мы взираем холодным, критическим, нетождественным взглядом, смешны. В цирке, мюзик-холле и театре глупые персонажи, совершающие в какой-то степени безумные поступки, всегда мишень для издевательского смеха. Такие комические типы обычно возникали в рациональных пределах и оттенялись положительными персонажами, с которыми публика могла идентифицироваться. В театре абсурда все поступки таинственны, не мотивированны и, на первый взгляд, бессмысленны.

В театре Брехта эффект остранения должен активизировать критическую, интеллектуальную позицию публики. Театр абсурда воздействует на более глубокий уровень сознания публики. Он активизирует психологическую действенность, избавляет от скрытых страхов и подавленных агрессий. Показывая публике картину распада, он пробуждает интегрирующие силы в зрительском сознании.

В великолепном эссе о Беккете Ева Метман пишет: «В эпохи религиозной герметичности человек в драматическом искусстве был защищён, имел ориентиры, иногда подвергался ударам со стороны архетипических сил. В другие же времена искусство изображало видимый, материальный мир, в котором человек реализует свою судьбу, проходя сквозь невидимый, нематериальный мир. В современной драме сформировалась новая, третья, возможность - разобраться в окружающей действительности. Человек показан не в мире, состоящем из божественных или демонических сил, но один на один с этими силами. Эта новая форма драмы вытесняет из публики привычные ориентиры, создавая вакуумное пространство между пьесой и публикой, заставляя пережить это лично, пробудив в себе знания об архетипических силах, или переориентировать свое ego, или испытать то и другое»7.

Не надо быть последователем Юнга или прибегать к его категориям, чтобы увидеть действенность этого диагноза. В повседневной жизни люди сталкиваются с миром, распавшимся на части, потерявшим цель; не осознавая до конца эту ситуацию, её разрушительное воздействие на личность, в театре абсурда сталкиваются с увеличенным образом шизофренического универсума. «Вакуум между сценой и зрителем становится настолько непереносимым, что у зрителя не остаётся иной альтернативы, кроме как не признать и отторгнуть этот мир или же погрузиться в тайну далёких от его целей и восприятия жизни пьес»8. Как только зритель погружается в тайну пьесы, он принуждён примириться со своим существованием. Сцена даёт ему несколько бессвязных источников к разгадке, которые он пытается применить к образу, исполненному множеством смыслов. Он должен приложить творческие усилия, чтобы интерпретировать многие смыслы ради цельности восприятия образа. «Распалась связь времён»; публика эпохи театра абсурда должна это признать, точнее, увидеть, что мир превратился в абсурд, и, признав это, она сделает первый шаг к примирению с действительностью. Безумие жизни в том, что бок о бок существует огромное количество непримиримых убеждений и позиций: с одной стороны, общепринятая мораль, с другой - реклама; противоречие науки и религии; громогласно прокламируемая борьба за общие интересы, в то время как на деле преследуются узкие, эгоистические цели. На каждой газетной станице рядовой человек сталкивается с противоречащими друг другу образцами ценностей. Нет ничего удивительного, что у искусства подобной эпохи заметны симптомы шизофрении. Как отмечает Юнг в эссе об «Улиссе» Джойса, это не означает, что художник - шизофреник: «Клиническая картина шизофрении - только аналогия, основанная на том, что шизофреник представляет реальность абсолютно для себя чуждой или же, наоборот, считает себя в ней посторонним. В современном художнике это не результат заболевания, но воздействие нашей эпохи».9 Попытка понять смысл бессмысленного и бессвязного процесса, осознание факта, что современный мир потерял свою единую основу - источник душевного расстройства и тупикового состояния, и потому это не просто интеллектуальные упражнения; это даёт терапевтический эффект. Греческая трагедия помогала зрителям понять их заброшенность в мире, но и давала образцы героического противостояния неумолимой силе судьбы и воле богов, что вело к катарсису и помогало лучше постичь их время. Такова же природа юмора висельника, чёрного юмора в литературе, и театр абсурда - тому новейший пример. Он выражает тревогу, в унисон времени порождённую уничтоженными иллюзиями через освободительный смех, дающий осознание фундаментальной абсурдности универсума. Больше беспокойства и искушения вызывает потворство иллюзиям; намного полезнее терапевтический эффект; в этом причина успеха «В ожидании Годо» в тюрьме Сан-Квентин. Спектакль помог заключённым, осознавшим трагикомическую ситуацию бродяг, понять бесполезность ожидания чуда. Они получили возможность посмеяться над бродягами и над собой.

Поскольку театр абсурда имеет дело с психологической реальностью, выраженной в образах, зримо проецирующих состояние сознания, страхов, снов, кошмаров и внутренних конфликтов автора, то драматическое напряжение (dramatic tension) в таких пьесах капитально отличается от тревоги, вызванной ожиданием (suspense), театра, в котором характеры раскрываются через повествовательный сюжет. В таком театре экспозиция, конфликт, развязка отражают восприятие мира, под дающегося объяснению, оценка которого основана на узнаваемой и в большинстве случаев допустимой модели объективной реальности, позволяющей делать выводы о цели и нормах поведения, приведших к этому конфликту.

Это имеет прямое отношению даже к самому лёгкому типу салонной комедии, действие в которой развивается на сознательном лишении свободы оценки мира. Единственная цель персонажей в том, чтобы все молодые люди соединились со своими девушками. Даже самые пессимистические трагедии натурализма и экспрессионизма заканчивались тем, что публика расходилась по домам с чётко сформулированной идеей, или же философией: проблема решалась непросто, но окончательный вывод чётко сформулирован. Эта точка зрения, как уже говорилось в предисловии, применима и к театру Сартра и Камю, опирающегося на идею абсурдности жизни. Даже такие пьесы, как «За закрытыми дверями», «Дьявол и Господь Бог» («Люцифер и Бог») Сартра и «Калигула» Камю, дают возможность публике уйти домой, получив интеллектуальный, философский урок.

Театр абсурда, основывающийся не на интеллектуальных концепциях, а на поэтических образах, не ставит в экспозиции интеллектуальной проблемы, не даёт четкого разрешения, которое бы стало уроком или наставлением.

Многим его пьесам свойственна круговая структура: они заканчивают тем же, чем начинались. Некоторые строятся на возрастании напряжения исходной ситуации. Поскольку театр абсурда не приемлет идеи мотивированного поведения и статичности характера, в нём невозможна тревога, вызванная ожиданием (suspense), возникающая в других драматических условиях в предвкушении решения драматического уравнения, основанного на проблеме, заявленной в начальных сценах. В самых драматических моментах публика задаёт себе вопрос, что же будет дальше?

В театре абсурда публика сталкивается с действиями, которым недостает мотивации, с постоянно изменяющимися характерами и событиями, часто не подающимися рациональному объяснению. Но и тогда публика может задаваться вопросом, что же будет дальше? Здесь может произойти всё. Вопрос не в том, что произойдёт дальше, но что происходит сейчас. В чём смысл действия пьесы?

Это другой, но не менее действенный род драматического напряжённого ожидания (suspense). Взамен готового решения зрителю предлагается сформулировать вопросы, которые должны у него возникнуть, если он хочет приблизиться к пониманию пьесы. В отличие от других видов драмы, в которых действие движется из точки А в точку Б, в театре абсурда тотальное действие постепенно создаёт сложную модель поэтического образа пьесы. Suspense возникает в результате ожидания в процессе постепенного формирования модели, позволяющей увидеть образ как целое. Только когда этот образ возникнет во всей целостности - после того, как опустится занавес, - зритель сможет начать исследовать не столько его смысл, сколько структуру, текстуру и воздействие.

Новый род напряжения suspense представляет более высокий уровень драматического напряжения (tension) и даёт публике эстетический опыт, доставляющий больше удовлетворения, поскольку сильнее стимулирует. Конечно, поэтические достоинства великих драм Шекспира, Ибсена и Чехова всегда давали сложный сплав поэтических ассоциаций и смыслов; какими бы простыми ни казались на первый взгляд мотивации, авторская интуиция, с которой созданы характеры, множество стадий, через которые проходит действие, сложный поэтический язык соединяются в образ, выходящий за пределы простого, рационального восприятия действия или его разрешения. Suspense «Гамлета» или «Трёх сестер» создаётся не только тревожным ожиданием, чем закончатся эти пьесы. Их вечная новизна и сила в неисчерпаемом, неоднозначном выражении поэтического образа удела человеческого. В «Гамлете» мы вопрошаем, что происходит? Ответ ясен: дело не только в династическом конфликте или череде убийств и дуэлей. Мы сталкиваемся с проекцией психологической реальности и архетипами, покрытыми вечной тайной.

Этот элемент для драматургов абсурда - суть драматической условности и, не притязая на высоты величайших художников, они применяют его благодаря интуиции и таланту. Если Ионеско, следуя традиции, которую он продолжает, акцентирует внимание на сценах одиночества и деградации Ричарда II, то это происходит потому, что в них содержатся замечательные поэтические образы людского удела: «Все умирают в одиночестве; когда человек обречён на страдание, никакие ценности ничего не значат - об этом говорит мне Шекспир… Возможно, Шекспир хотел рассказать историю Ричарда II: если бы он просто поведал её, историю другого человека, она бы меня не тронула. Но тюрьма Ричарда II выходит за пределы исторического факта. Её невидимые стены ещё стоят, а множество философий и идеологий сгинули навсегда. Изображённое Шекспиром остаётся, потому что это язык живого свидетельства, а не дискурсивная иллюстрация. Это театр вечно живого присутствия; безусловно, он соответствует обязательной структуре трагической правды, сценической реальности. …В этом суть архетипов и содержания театра, театрального языка»10.

В языке сценических образов заключается истина за пределами дискурсивной мысли, и эта истина - фундамент, на котором театр абсурда создаёт новую драматическую ситуацию, подчиняющую себе все другие законы сцены. Если театр абсурда сосредотачивается на сценической образности, на проекции видения мира, возникающего из глубин подсознания; если он пренебрегает рациональными составными ингредиентами театра - отшлифованной конструкцией сюжета и фабулы хорошо сделанной пьесы, имитации реальности, сравнимой с самой реальностью, искусной мотивации характера, - можно ли рационально анализировать, применяя критерии объективной критики? Если это чисто субъективное выражение авторского видения и эмоций, как публике отделить истинное, глубоко прочувствованное искусство от подделки?

Эти старые вопросы возникают на каждой стадии развития современного искусства и литературы. Это насущные вопросы, и нельзя не видеть устарелые приёмы профессиональной критики, применяемые к новым явлениям; художественные критики не признают «классической красоты» в беспощадных полотнах Пикассо, театральные критики отвергают Ионеско и Беккета, потому что их персонажам недостает достоверности, они переходят границы правил хорошего тона салонных комедий.

Но искусство субъективно, и критерии, коими измеряется успех или провал, всегда вырабатываются а posteriori (на основании данных) анализа признанных и эмпирически имеющих успех работ. Феномен театра абсурда - не результат сознательного поиска коллективно созданной программы или теории (как например, романтизм), но лишённый демонстративности отклик независимых авторов на тенденции генерального развития мысли переходного периода. Необходимо проанализировать их творчество и найти идеи и способы выражения ими мысли, чтобы понять художественную цель. Как только мы получим представление об их генеральной идее и цели, возникнут эффективные критерии оценки.

Если в этой книге мы пришли к выводу, что театр абсурда воплощает конкретные поэтические образы, чтобы передать публике растерянность, которую чувствует автор, сталкиваясь с условиями бытия, мы должны оценивать их успех или провал на основании достижения цели - слияния поэзии и гротеска, трагикомического страха. Оценка, в свою очередь, зависит от качества и силы поэтических образов.

Как, однако, оценить поэтический образ или сложную структуру таких образов? Разумеется, как и в критике поэзии, всегда будет присутствовать элемент субъективного вкуса или личный отклик на определённые ассоциации, но в целом объективные критерии оценки возможны. Эти критерии основываются на суггестивности, оригинальности замысла и психологической правде образов; их глубине и универсальности; степени мастерства, с которым они транслированы в сценические условия. Превосходство таких сложных образов, как бродяги, ожидающие Годо, или стулья в шедевре Ионеско над детскими игрушками раннего дадаистского театра столь же очевидно, как достоинства «Четырех квартетов» Элиота по сравнению со скверными стишками рождественских открыток. Столь же очевидна их многозначность, глубина, изобретательность и мощь мастерства. Адамов справедливо ставит свою пьесу «Профессор Таранн» выше «Обретений»: образ в «Профессоре Таранне» возник из подлинного сна; во второй пьесе он был искусственно создан. В данном случае критерий - психологическая правда; без признания автора, исходя из анализа образности пьес мы приходим к тому же выводу: психологическая правда и, следовательно, эффективность в большей степени присущи «Профессору Таранну». По сравнению с пьесой «Обретения» она органичнее, не столь симметрична и механически сконструирована и намного глубже и логичнее.

Такие критерии, как глубина, оригинальность замысла, психологическая правда не могут быть сведены только к количеству, но они не менее объективны, чем критерии, по которым отличают Рембрандта от маньеристов или стихотворение Поупа от стихотворения Сеттла.

Эффективный критерий оценки произведений внутри категории театра абсурда есть. Сложнее определить лучшие из них в общей иерархии драматического искусства; это задача невыполнимая. Разве Рафаэль выше Брейгеля, а Миро выше Мурильо? Несмотря на бесполезность этого спора, как и спора об абстрактном искусстве и театре абсурда, являются ли они плодом фантазии, имеют ли право называться искусством, потому что им недостаёт лёгкости и оригинальности в создании группового портрета или хорошо сделанной пьесы, спор результативен и опровергает некоторые из бытующих неверных представлений.

Отнюдь не истина, что намного труднее создать рациональный сюжет, чем вызвать иррациональную образность пьес театра абсурда, как и не вполне справедливо, что ребёнок может рисовать так же, как Клее или Пикассо. Между действенным абсурдом живописи и драмы и просто абсурдом большая разница. Это подтвердят все, кто серьёзно брался за создание абсурдного стихотворения или пьесы. Подлинная реальность всегда отступает перед опытом и наблюдательностью художника, придумывающего реалистическую фабулу или рисующего с натуры - ему известны персонажи, он был очевидцем событий. Полная свобода вымысла и талант создавать образы и ситуации, не имевшие до сих пор аналогов в природе, позволяют сотворить мир, логика и содержание которого будут безотлагательно восприняты публикой. Обыкновенные комбинации абсурдных ситуаций оборачиваются заурядной банальностью. Каждый пытающийся ограничиться простой регистрацией того, что пришло на ум, поймёт: воображаемые полёты спонтанных вымыслов никогда не оторвутся от земли, они способны породить только бессвязные обрывки реальности, которым никогда не стать целым. Неудачные опусы театра абсурда, как и абстрактной живописи, отличаются примитивностью перенесения фрагментов реальности, откуда они почерпнуты. Их создатели не смогли трансформировать отрицательное качество отсутствия логики или достоверности в позитивное качество создания нового художественного мира, явленного личностью творца.

В этом одно из преимуществ театра абсурда. Лишь когда замысел возникает на глубинных уровнях эмоции, рождённой опытом, когда в подсознании автора отражаются навязчивые идеи, сны и образы, возникает истинное искусство, мгновенно узнаваемая, не субъективная, но общая для всех правда, видение поэта, отличающееся от иллюзий, мысленно приводящих в отчаяние. Глубина и единство картины немедленно, без обмана распознаются. Ни совершенство техники, ни интеллект, как в репрезентативном искусстве или драме, не смогут скрыть скудость внутренней основы и не вызвать сомнений.

Написать хорошо сделанную проблемную пьесу или остроумную комедию положений можно, обладая трудолюбием и достаточно высокой степенью изобретательности или интеллекта. Но в большинстве случаев, чтобы создать эффективный образ условий человеческого существования, требуется исключительная глубина чувств, сила эмоций и подлинное, искреннее творческое воображение, короче, вдохновение. Широко распространено вульгарное заблуждение, будто бы иерархия художественного успеха зависит от трудности создания или трудолюбия автора. Споры о месте на шкале ценностей бесполезны, но если бы такая шкала существовала, место на ней зависело бы только от качества, универсальности, глубины воображения и способности проникновения художника в суть, независимо оттого, потрачены ли десятилетия упорного труда или же произведение создано в порыве вдохновения.

Мерило успеха театра абсурда не только в своеобразии замысла, сложности поэтических образов и искусстве их соединения, но и, что существеннее, в реальности и правдивости воображения, с которыми воплощены образы. Несмотря на полную свободу вымысла и спонтанность, цель театра абсурда - передать жизненный опыт и бескомпромиссное, честное, бесстрашное изображение реальных условий человеческого существования.

Дебаты между Кеннетом Тайненом и Ионеско могут служить отправной точкой, позволяющей разрешить противоречие между «реалистическим» театром и театром абсурда. Кеннет Тайнен справедливо утверждал, что он ждёт от художника правды. Однако Ионеско, утверждая, что его интересует его собственное видение, не опровергает постулат Тайнена. Ионеско так же стремится сказать правду, но полученную интуитивным путём познания условий человеческого существования. Точное исследование психологической внутренней реальности ничуть не менее правдиво, чем исследование внешней, объективной реальности. Реальность воображения непосредственнее и ближе к сущности опыта, чем воссоздание объективной реальности. Разве подсолнух Ван Гога менее реален, чем подсолнух на страницах учебника ботаники? Живопись Ван Гога обладает большей правдой, чем научная иллюстрация, даже если у его подсолнуха неправильное количество лепестков.

Подлинность воображения и ощущения столь же реальна, как и внешние факты, поддающиеся исчислению. Нет прямого противоречия между требованиями, предъявляемыми к театру объективной реальности и театру субъективной реальности. Они оба реалистичны, но рассматривают разные аспекты реальности во всей её сложности.

Эти же дебаты расставили точки над i по поводу кажущегося конфликта между идеологическим, политически ориентированным театром и, на первый взгляд, аполитичным, антиидеологическим театром абсурда. Для программной пьесы (a piece a these) одинаково важны субъект и представленные для приговора к смертной казни аргументы и обстоятельства, иллюстрирующие этот случай. Если обстоятельства правдивы, пьеса убедительна. Если они не убедительны, подтасованы, пьеса обречена на провал. Но тест на правдивость пьесы, в конечном счете, должен заключаться в правде переживаний персонажей, вовлечённых в действие. Тогда тест на правдивость и реализм совпадёт с внутренней реальностью. В пьесе могут быть точные статистические данные и детали, однако драматическая правда зависит от способности автора выразить страх жертвы перед смертью, социальную подлинность сложной ситуации. Тогда тест на правдивость зависит от творческих возможностей, поэтического воображения автора. Это критерий, по которому мы сможем оценить в целом субъективные творения театра, не связанного с социальными реалиями.

Между реалистическим и нереалистическим, объективным и субъективным театром нет противоречия; оно существует между поэтическим видением, поэтической правдой и воображаемой реальностью, с одной стороны, и сухим, механистическим, безжизненным, непоэтичным сочинением, с другой. A piece a these великого поэта Брехта - правда и одновременно исследование личных кошмаров, как и в «Стульях» Ионеско. Парадокс в том, что пьеса Брехта, в которой поэтическая правда превышает политический тезис, может быть в политическом плане менее действенной, чем пьеса Ионеско, высмеивающая абсурдность разговоров благовоспитанного буржуазного общества.

Театр абсурда касается религиозной сферы, рассматривая условия человеческого существования не ради интеллектуального объяснения, но для передачи метафизической правды через живой опыт. Между знанием, переведённым в концептуальную сферу, и его выражением как живой реальности большая разница. Высшее достижение всех великих религий не только в том, что они несут в себе огромные знания и могут передавать их в форме космологической информации или этических норм, но и в том, что они проводили свое учение в жизнь через ритуал, исполненный поэтической образности. Эта возможность утеряна, а между тем она отвечает глубокой внутренней потребности всех людей, и упадок религии порождает ощущение дефицита в нашей цивилизации. Во всяком случае, мы приближаемся к логически последовательной философии в научном методе, но нуждаемся в способе, который сделал бы его живой реальностью, подлинным центром жизни человека. Поэтому на театр, куда приходят люди, чтобы получить поэтическое или художественное впечатление, можно возложить функцию церкви, заменив им её. Тоталитарные системы придают театру огромное значение, поскольку им необходимо превратить доктрины для последователей в живую, основанную на опыте реальность.

Особенности «театра абсурда»

Театр абсурда (нелепость, бессмыслица) - одно из модернистских направлений театрального искусства XX века, возникшее во Франции в 1950-60-х гг. В абсурдистских пьесах мир представлен как бессмысленное, лишённое логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб. Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены в драмах «Лысая певица»(50) драматурга Ионеско и «В ожидании Годо» (53) Беккета.

На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределённы и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, -- всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.

В основу драматургии было положено разрушение драматического материала. В пьесах нет локальной и исторической конкретности. Действие значительной части пьес театра абсурда происходят в небольших помещениях, комнатах, квартирах, совершенно изолированных от внешнего мира. Подвергается разрушению временная последовательность событий. Человек в абсурдистском мире - олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности. Он лишен свободы выбора.

Основная тема всех антипьес - абсурдность мира, которая проявляется в нарушении логических связей между предметами и явлениями, в бессмысленности действительности. Это демонстрируется с помощью:

• 1) Иронии, фарса, пародии, гротеска.
• 2) Разрушения языковых форм, намеренных алогичных словосочетаний, автоматизма языка. Появляется мотив «увязания в словах», как в трясине.
• 3) Привычные логические причинно-следственные связи между явлениями и предметами нарушаются и заменяются их случайным или ассоциативным сцеплением. Также используется логика сновидений, которая не подчиняется контролю сознания.
• 4) Метафорическая передача чувства шока, страха, передача удивления перед жизнью. Эти чувства непременно появляются, как только человек осознает, что все его жизненные ценности лишены смысла и есть иллюзия. Рассчитано на то, чтобы обратить внимание обыкновенного человека на трагичность жизни, потому что в своей повседневной жизни человек не склонен задумываться над вопросами жизни и смерти и увязает в пошлости.
• 5)Использование «пограничной ситуации».
• 6) Основной мотив: «смерть как разложение, распад, безмолвие».
• 7) Буквальная реализация метафор и неологизмов - на этом строится фантастика в антидраме.
• 8) Связь трагического и комического.
• 9) Использование «минус-приемов». «Минус-прием» - это значимый отказ от изобразительных принципов традиционного характера (интриги, действия, характеров и т.д.). Например, герои антидрамы - это антигерои. В ранних пьесах Ионеско у героев нет индивидуальных черт, они герои-«марионетки». Поступки персонажей определяются не их характерами, а ситуацией, в которую они попадают. Также пьеса разрушается на уровне жанра, затем эпизодов, реплик и фраз.
• 10) Место действия и время в театре абсурда зачастую абстрактны, этим подчеркивается их универсальность («всегда и везде»).
• 50г. в Париже была поставлена пьеса Ионеско «Лысая певица», тогда же появились и первые «антипьесы» Артюра Адамова. Эжен Ионеско (1912--94) называл свой театр «антитематическим, антиидеологическим, антиреалистическим», противопоставил его всем вариантам театра «ангажированного». В «Лысой певице» часы потеряли способность измерять время, потому что время как категория объективная потеряло смысл вместе с внешним миром, утратившим реальность. Слова словно срываются с цепи, поскольку их не сдерживает никакая объективно существующая действительность. В «Стульях(51) «действительность», т. е появляющиеся на сцене персонажи,-- согласно авторским указаниям -- должны казаться предельно нереальными, тогда как персонажи, остающиеся невидимыми, создавать впечатление абсолютно достоверных, впечатление заполнившей сцену толпы, через которую невозможно пробраться.

В «Носорогах(59) рассказывается о странном превращении жителей некоего населенного пункта в носорогов, что всем представляется делом нормальным и естественным, даже желанным в силу обесценивания всего человеческого. Эту трагикомедию можно прочитать как сатирическое разоблачение фашизма и тоталитаризма. Также и трагикомедия «Король умирает»(62)--о человечестве, подверженном смерти, пораженном неизлечимой немощью, о самой реальности, которая исчезает вместе с королем в момент его смерти, растворения в небытии. Торжество смерти, истребление всех и вся демонстрируется и в сочиненной истории гибели города («Игры в резню»70).

Сэмюэль Беккет (1906--1989) В его романах («Мёрфи», «Моллой») формировалась основополагающая идея: «нет ничего более реального, чем ничто», которая реализуется в «антидрамах» Беккета. Произведения Беккета отличаются минимализмом, использованием новаторских приёмов, философской тематикой. В большинстве своих произведений он ставил своих героев в крайние рамки существования, для того, чтобы сконцентрировать внимание на сущностных аспектах человеческого существования. Несмотря на то, что Беккет смело проникает в глубину изначальной тайны и ужаса человеческого бытия, он по преимуществу - писатель комический. Смех должен возникать при виде того глупого самодовольства и сознания собственной значительности, с какими человек отдается иллюзорным и пустячным влечениям. В конечном итоге драмы Беккета не оставляют мрачного и гнетущего впечатления, но приносят освобождающий катарсис, что является целью всякого театра от самого его зарождения.

В прославившей Беккета пьесе «В ожидании Годо»(53) действие сводится к ожиданию некоего Годо, а характеристика «бездействующих лиц», Владимира и Эстрагона, целиком этим состоянием исчерпывается, так как они ничего не помнят, ничего не знают, ничего не умеют. В небольшой «Комедии» (66) персонажи -- две пронумерованные женщины и мужчина -- почти утрачивают способность говорить, не обретя, впрочем, и качества лиц «действующих»: они высовываются из кувшинов и нечто произносят, когда на них падает луч света, а в темноте погружаются в небытие.

Билет № 24.

Особенности театра абсурда: истоки, представители, особенности драматической структуры (С.Беккет, Э.Ионеско).

Театр абсурда - направление в западноевропейской драматургии и театре, возникшее в середине XX века. В абсурдистских пьесах мир представлен как бессмысленное, лишённое логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб. Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены в драмах «Лысая певица» (1950 г.) драматурга Эжена Ионеско и «В ожидании Годо» Сэмюэла Беккета.

Считается, что театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма, поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство 1910-20-ых. Несмотря на острую критику, жанр приобрёл популярность после Второй мировой войны, которая указала на значительную неопределённость человеческой жизни. Введённый термин также подвергался критике, появились попытки переопределить его как «анти-театр» и «новый театр». Движение «театра абсурда» (или «нового театра»), очевидно, зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале, а спустя некоторое время обрело и мировое признание.

На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределённы и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, - всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.

На становление драмы абсурда повлияла сюрреалистическая театральность: использование причудливых костюмов и масок, бессмысленных стишков, провокативных обращений к зрителям и т.д. Сюжет пьесы, поведение персонажей непонятны, аналогичны и подчас призваны эпатировать зрителей. Отражая абсурдность взаимопонимания, общения, диалога, пьеса всячески подчеркивает отсутствие смысла в языке, а тот в виде своего рода игры без правил становится главным носителем хаоса.

Для абсурдистов доминантным качеством бытия была не сжатость, а распад. Второе значительное отличие от предыдущей драмы – в отношении к человеку. Человек в абсурдистском мире – олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности. Он лишен свободы выбора. Абсурдисты развивали свою концепцию драмы – антидраму.Драма абсурда – это не рассуждение об абсурде, а демонстрация абсурдности.

Эжен Ионеско - зачинатель абсурдизма во французской драматургии.

Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций. Сюрреализм пьес Ионеско ведет свое происхождение от цирковой клоунады, фильмов Ч.Чаплина, Б.Китона, братьев Маркс, античного и средневекового фарса. Типичный прием - нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы. В абсурдистских пьесах катарсис отсутствует, любую идеологию Э. Ионеско отвергает, но пьесы были вызваны к жизни глубокой тревогой за судьбы языка и его носителей.

Премьера "Лысой певицы" состоялась в Париже. Успех "Лысой певицы" был скандальным, никто ничего не понял, но смотреть постановки абсурдистских пьес становилось постепенно хорошим тоном.

В антипьесе (таково жанровое обозначение) никакой лысой певицы нет и в помине. Зато есть английская чета Смитов и их сосед по фамилии Мартин, а также служанка Мэри и капитан пожарной команды, случайно заглянувший на минуточку к Смитам. Он боится опоздать на пожар, который начнется во столько-то часов и сколько-то минут. Еще есть часы, которые бьют как им заблагорассудится, что, по-видимому, означает, что время не потеряно, его просто не существует, каждый пребывает в своем временном измерении и несет соответственно околесицу.

У драматурга несколько приемов нагнетания абсурда. Тут и путаница в последовательности событий, и нагромождение одних и тех же имен и фамилий, и неузнавание супругами друг друга, и рокировка хозяева-гости, гости-хозяева, бесчисленное повторение одного и того же эпитета, поток оксюморонов, явно упрощенное построение фраз, как в учебнике английского языка для начинающих. Словом, диалоги по-настоящему смешны.

Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций. Сюрреализм пьес Ионеско ведет свое происхождение от цирковой клоунады, фильмов Ч.Чаплина, Б.Китона, братьев Маркс, античного и средневекового фарса. Типичный прием – нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы.

На вопрос о смысле его драматургии Ионеско отвечал, что он хотел «объяснить всю нелепость существования, отрыв человека от его трансцендентных корней», показать, что «разговаривая, люди уже не знают того, что хотели сказать, и что разговаривают они, чтобы ничего не сказать, что язык, вместо того чтобы их сблизить, только еще больше их разделяет», выявить «необычный и странный характер нашего существования» и «парадировать театр, то есть мир».

Задача его драматургии – создать свирепый, безудержный театр, он предлагает вернуться к театральным истокам, а именно к старинным кукольным спектаклям, в которых используются окарикатуренные неправдоподобные образы, подчеркивающие грубость самой действительности. Ионеско провозгласил резкое несогласие с существующим театром, из всех драматургов признавал только Шекспира. Современный театр, по его мнению, не способен выразить экзистенциальное состояние человека. Театр должен уйти как можно дальше от реализма, который только затемняет сущность человеческой жизни.

БЕККЕТ .

Беккет был секретарем у Джойса и учился у него писать. “В ожидании Годо” – 1 из базовых текстов абсурдизма. Энтропия представлена в состоянии ожидания, причем это ожидание – процесс, начала и конца которого мы не знаем,т.е. нет смысла. Состояние ожидания – доминанта, в которой существуют герои, при этом не задумываясь нужно ли ждать Годо. Они находятся в пассивном состоянии.

У героев (Володя и Эстрагон) до конца нет уверенности, что они ждут Годо в том самом месте, где надо. Когда на следующий день после ночи они приходят на то же место к засохшему дереву, Эстрагон сомневается, что это одно и то же место. Набор предметов тот же, только дерево за ночь распустилось. Ботинки Эстрагона, оставленные им на дороге вчера, лежат на том же месте, но он утверждает, что они больше и другого цвета.

«В ожидании Годо».

Отождествление с Христом, искупителем человеческих грехов, с Богом-отцом. «Нет ничего более реального, чем ничто». Это символ Ничто. Ничто для экзистенциалистов выступает со знаком плюс. Центральные персонажи – Владимир и Эстрагон, бродяги. Они и ждать устали, и не ждать не могут. Появляется мальчик, который сообщает, что появления Годо снова откладывается. Лаки и Потсо – деятели, реалисты, прагматики, олицетворяют житейскую суету. Вл.и Э. вынуждены питаться подножным кормом, у них нет дома, они ночуют под открытым небом. Лаки и Потсо окружены предметами цивилизации. Но все персонажи находят в процессе существования только болезни.

Владимир и Эстрагон отличаются выхолощенным сознанием, им не хватает образования, а Потсо и Лаки даже думают по команде. Владимир и Эстрагон дружат, но они спрашиваются себя, не лучше ли им жить порознь. Потсо и Лаки тоже нуждаются друг в друге. Разные типы развития человека и человечества.

Ни один из вариантов не оправдывает себя. Часто персонажи если и ищут что-то иное, то по ту сторону границы. Владимир и Эстрагон любят вглядываться в собственные вещи. Они надеются найти там что-то, но не находят ничего. Они не пытаются создать что-то сами. Увидеть в Ничто не только выражение слабости, но и выражение силы.

Беккет – упадок человеческой природы. Ионеско – упадки человеческого духа.