Античный мир в трагедиях еврипида ипполит и сенеки федра. Анализ трагедии "ипполит" Отъезд Еврипида из Афин в Македонию

Античный мир в трагедиях Эврипида “Ипполит” и Сенеки “Федра” Содержание

1. Задание на курсовую работу

2. РЕФЕРАТ

3. Введение

4. Сравнительный анализ трагедий

5. Взгляды поэтов на проблемы современности

5.1Трактовка религии и богов в произведениях еврипида "ипполит" и сенеки "федра";

5.2 Ипполит – "человек добра"; судьба смертного в руках богов;

5.3 ФЕДРА – СТЕПЕНЬ ТРАГИЗМА ОБРАЗА В ОБОИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ;

5.4 ГЛАВНЫЙ ВОПРОС ПРОИЗВЕДЕНИЙ – "ЧТО ЕСТЬ ЗЛО?"

7.Список использованной литературы

ЗАДАНИЕ Тема работы Античный мир в трагедиях Еврипида “Ипполит” и Сенеки “Федра” Время сдачи студентом законченной работы Исходные данные к работе Тексты произведений Сенеки и Еврипида, литературоведческие и философские работы, посвященные данной проблеме. Перечень вопросов, которые следует рассмотреть

1.Сравнительный анализ трагедий.

2.Трактовка религии и богов в произведениях Еврипида “Ипполит” и Сенеки “Федра”.

3.Понятие “человека добра” и судьба смертного в руках богов.

4.Трагизм образа Федры в трагедиях Еврипида и Сенеки.

Дата выдачи задания РЕФЕРАТ

Объектом исследования в данной работе являются тексты художественных произведений Еврипида (“Ипполит”), Сенеки (“Федра”, “Письма к Луцилию”), биографические источники и философские тезисы.

Целью работы является изучение проблемы литературных традиций античности через исследование частных примеров художественно-философских миров Еврипида и Сенеки. В ходе исследования предполагается решить следующие задачи:

Установить основные особенности и различия в манере написания произведения греческим и римским авторами; Выявить степень социального влияния и исторический базис обеих трагедий и творчества данных авторов в целом; Найти первопричину различных подходов авторов к проблемам, поднятым в произведениях; Осуществить самостоятельный анализ межтекстовых связей и различий, их зависимости от социального окружения авторов.

Методы исследования – метод системного анализа и сопоставительный.

Научная новизна данной работы состоит в попытке выявить прямую зависимость исторического базиса, социального окружения и взглядов двух авторов античности, Сенеки и Еврипида, их подходам к современным им проблемам и сюжету одного и того же древнего мифа в частности.

Область применения – преподавание литературы, философии.

ЧЕЛОВЕК ДОБРА, ТРАГИЗМ ОБРАЗА, ИСТОРИЧЕСКИЙ БАЗИС, СОЦИАЛЬНОЕ ОКРУЖЕНИЕ, СТОИЦИЗМ, “НОВЫЙ” СТИЛЬ, ПОЛИСНАЯ СИСТЕМА, РОК, ПРОВИДЕНИЕ.

Введение

Сквозь века, из глубокой античности, приходят к нам герои мифологичеслих сюжетов, сохраняя свои нравы, обычаи, саьобытность. Но, проходя через призму времени и расстояния, меняются их основные идеи, частично характеры, взгляды и сама суть их поступков. Не есть исключением и сюжет, в котором Федра, жена афинского царя Тесея (Фесея), влюбилась в своего пасынка Ипполита. Отвергнутая им, она кончает жизнь самоубийством, опорочив при этом Ипполита и обвинив его в покушении на ее честь. Так этот сюжет был использован великим греческим трагиком Эврипидом, Сенекой, римским мастером “нового стиля”, и Расином в его произведении “Федра”, написанном в лучших традициях французского классицизма(1677 г.).

Конечно, каждое произедение есть детищем не только своего автора, но, и народа, социального положения в обществе, политического строя, существовавшего на тот момент, и, нередко, только зарождающихся новых помыслов и веяний, как это было с произведением Эврипида “Ипполит”.

Так вот найти различия и пидибия в произведениях Эврипида и Сенели причины их возникновения и степень влияния общественного мнения и окружающей действительности на них – наша задача.

На мой взгляд, корни темы, идеи каждого произведения и причины, побуждающие на это автора, стоит искать в его происхождении, образовании, образе мыслей и ддействия и окружающей действительности.

Обособление личности и критическое отношение к тмифу – обе эти тенденции нового мировоззрения находились в резком противоречии с идеологическими основами трагедии Эсхила и Софокла; тем не менее они получили свое первое литературное воплощение в пределах трагического жанра, оставшегося ведущей отраслью аттической литературы V в. Новые течения греческой общественной мысли нашли отклик в произведениях Эврипида – третьего великого поэта Афин.

Драматическое творчество Эврипида протекало почти одновременно с деятельностью Софокла. Эврипид родился около 406 г. первые его пьесы бли поставлены в 455 г., и с этого времени онб в течении почти целого полувека, был самым видным соперником Софокла на Афинской сцене. Успеха у современников он достиг не скоро; успех был не прочным. Идейное содержание и драматургические новшества его трагедий встречали резкое осуждение у консервативной части афинян и служили предметом постоянных насмешек комедии V в. Свыше двадцати раз он выступал со своими произедениями на трагических состязаниях, но афинское жюри за все это время присудило ему всего лишь пять призов, последний раз уже посмертно. Зато впоследствии, в период разложения полиса и в элиистическую эпоху, Эврипид стал любимым трагическим поэтом греков.

Наиболее достоверные биографические источники рисуют Эврипида уединенным мыслителем – книголюбом. Он был обладателем довольно значительного книжного собрания. В политической жизни Афин он не принимал активного участия, предпочитая досуг, посвященный философским и литературным занятиям. Этот непривычный для граждан полиса образ жизни нередко приписывался у Эврипида даже мифологическим героям.

Кризис традиционной полисной идеологии и поиски новых основ и путей мировоззрения нашли в трагедии Эврипида очень яркое и полное отражение. Уединнный поэт и мыслитель, он чутко откликался на животрепещущие вопросы социальной и политической жизни. Его театр представляет собой своеобразную энциклопедию умственного движения Греции во второй половине V в.

В произведениях Эврипида ставились разнообразные проблемы, интересовавшие греческую общественную мысль, излагались и обсуждались новые теории, античная критика называла Эврипида философом на сцене.. Однако, он не являлся сторонником какого-либо философского учения, и его собственные взгляды не отличались ни последовательностью, ни постоянством.

Немаловажно для нас, что отрицательное отношение вызывает у Эрипида агрессивная внешняя политика демократии. Он – –афинский патриот и враг Спарты. Эврипиду чужды философские взгляды римского общества.

Сенека, как и Эврипид, был сыном своего государства, и это повлияло на хакрактер его произведения “Федра”, как и на все его творчество. Структура империи, созданной Августом (“Принципат”), продержалась свыше 200 лет после смерти его основателя, вплоть до кризиса III в. Военная диктатура оказалась единственной государственной формой, в которой античное общество, разъедаемое противоречиями рабста, могло продолжать свое существоание после распада полисной системы.

При всей видимости расцвета очень скоро стали проявляться симптомы наступающего разложения рабовладельческой системы. Именно в Италии резче всего обнаруживаются признаки хозяйственного упадка, но в то время, как эономический упадок только надвигался, общетвенный и моральный упадок римского общества был уже налицо. Всеобщему бесправию и утрате надежды на возможностьлучших порядков соответствовала всеобщая апатия и деморализация. Основная масса населения требовала лишь “хлеба” и “зрелищ”. И государство считало своей прямой обязанностью удовлетворить эту потребность.

Раболепство, откровенная погоня за материальными благами, ослабление социальных чувств, непрочность семейных уз, безбрачие и падение рождаемости – характерные черты римского общества I в.

На этом грунте уровень римской литературы понижается, и отдельные блестящие исключения не меняют общей картины. Характерная черта “серебряного века” –появление большого числа провинциалов в среде литературных деятелей. В частности, Испания, старейшая и культурно наиболее выросшая из романизированных западных провинций, дала целый ряд значительных писателей–Сенека, Лукан, Квинтилиан и прочие. Стиль, создававшися “декламаторами” времени Августа, получил наибольшее распространение в середине Iв. Писатели Iв. называют его “новым ” стилем, в отличие от “старинного” стиля Цицерона, чьи длинные речи, философские рассуждения, строго уравновешенные периоды казались теперь вялыми и скучными. Литературные традиции “азианизма” нашли благодарную почву в Риме начала I в. с его жаждой блеска, стремлением к гордой позе и погоней за чувственно-яркими впечатлениями. лучший мастер “нового” стиля в середине Iв. –– Луций Анней Сенела. Родился в Испании, в городе Кордубе, но вырос в Риме. Сенека получил образоварие в духе новой риторики и раширил его философскими знаниями. В молодости он увлекался свежими философскими течениями, а в 30-х годах занялся адвокатской деятельностью и попал в сенат. Но, пройдя круги ада политических интриг, взлетов и падений, он отдалился от двора и занялся литературной и философскй деятельностью.

Философские взгляды Сенеки, как и Эврипида, не отличаются ни последовательностью, ни постоянством. Размышления егососредоточены вокруг вопросов душевнойжизни и практической морали. Философия – лекарство для души; познание окружающего интересует Сенеку преимущественно с религиозно-этической стороны, как средство познания слитого природой божества (“Что есть бог? душа вселенной”) и для очищения души от ложных страхов, а в логических исследованиях он видит лишь бесплодное умствование.

Подобно большинству своих современников, Сенека любит яркие краски, и ему лучше всего удаются картины пороков, сильных аффектов, патологических состояний. Он неотступно придерживается лозунгов “нового” стиля – “страстность”, “стремительность”, “порывность”. В коротких заостренных фразах Сенеки, насыщенных образными противопоставлениями, “новый” стиль получил наиболее законное выражение. На этом стилистическом искусстве была основана огромная литературная популярность Сенеки, и именно эти характерные особенности прослеживаются в его трагедии “Федра”.

Таким образом, большое временное разделение, жизнь в государствах разного политического устроя, разные общественные философии, окружавшие греческого и римского трагиков, их жизненные оказали большое влияние на их подходы к сюжету, теме и идее античного мифа. Главная задача данной работы – ответить на вопросы:

Сравнительный анализ трагедий Сенеки и Эврипида; трактовка богов и религии, как философских взглдов на бытие; Федра–главная героиня, трагизм ее судьбы; Ипполит–судьба человека в руках богов; главные вопросы произведений “Ипполит” и “Федра”–“Что есть зло?”, “В чем его причины?”. Сравнительный анализ трагедий

Наряду с критикой традиционного миросозерцания в творчестве Эврипида отражен характерный для периода кризиса полиса огромный интерес к отдельной личности и ее субъективным стремлениям ему чужды монументальные образы, высоко вознесенные над обыденым уровнем, как воплощение общеобязательных норм. Он изображает людей с индивидуальными влечениями и порывами, страстями и внутренней борьбой. Отображение динамики чувства и страсти особенно характерно для Эврипида. Он впервые в античной литературе отчетливо ставит психологические проблемы, в особенности раскрытие женской психологии. Значение творчества Эврипида для мировой литературы – прежде всего в создании женских образов. Благодарный материал для изображения страстей Эврипид находит, используя тему любви. Особенно интересна в этом отношении трагедия “Ипполит”. Миф об Ипполите – один из греческих вариантов сюжета о коварной жене, которая клевещет перед мужем на целомудренного пасынка, не пожелавшего разделить ее любовь. Федра, жена афинского царя Фесея, влюблена в молодого юношу Ипполита, страстного охотника и почитателя девственной богини Артемиды, избегающего любви и женщин. Отвергнутая Ипполитом, Федра несправедливо обвиняет его в попытке обесчестить ее. Исполняя просьбу разгневанного отца, бог Посейдон посылает чудовищного быка, который нагоняет страх на коней Ипполита, и он гибнет, разбившись о скалы.

В произведении Сенеки внешние формы старой греческой трагедии остались неизмененными – монологи и диалоги в обычных для трагедии стиховых формах чередуются с лирическими партиями хора, в диалоге не принимают участия больше трех действующих лиц, партии хора делят трагедию на пять актов. Но структура драмы, образы героев, самый характер трагического становятся совершенно иными. Трагедия Сенеки выглдит более упрощенной. Идейная сторона греческой пьесы не была актуальной для Сенеки. Эти вопросы у него устранены, но не заменены никакой другой проблематикой. Там, где Эврипид дает почувствовать сложную драму отвергнутой женщины. Борьбы между искушением страсти и сохранением чести:

И щеки горят от стыда…возвращаться

К сознанью так больно, что кажется, лучше,

Когда б умереть я могла, не проснувшись.

(Федра, “Ипполит”)

Сенека перенолсит центр тяжести на мстительную ярость отвергнутой женщины. Образ стал более однотонным, но зато в нем усилились моменты сознательной, волевой целеустремленности:

“Стыд не покинул душу благородную.

Я повинуюсь. Направлять нельзя любовь,

Но можно победить. Не запятнаю я

Тебя, о слава. Выход есть из бед: пойду

За мужем. Смерть предотвратит несчкстье.”

(Федра, “Федра”)

Количество действующих лиц уменьшилось, и само действие стало проще.

Трагедия Сенеки риторична: роль прямо воздействующего слова возрастает в них за счет опосредованно воздействующего изображения действия. Бедность внешнего драматического действия и даже внутреннего психологического действия бросается в глаза, высказывается все, за словами героя нет никакого остатка, который требует иного, несловесного выражения, тогда как Эврипид выражается намеками, боясь, очевидно, навлечь на себя угрозу. Трагедия написана по античному обычаю, на мифологическую тему; Сенека интересно использует лишь один мифологический намек, который создает богатую смыслом ассоциацию, непосредстенно связанную с сюжетом драмы. В “Федре” – между преступной любовью героини к ее пасынку и любовью ее матери к быку. Это создает дополнительный смысл, делает более интенсивными детали сюжета, – но, конечно, замедляет общее движение.

Другая причина статичности трагедии Сенеки – в характере ее исполнения. По-видимому, она никогда не предназначалась для постановки на сцене. А исполнялась только в виде рецитации–публичного чтения вслух. Нагнетание жестоких подробностей должно было компенсировать ослабленное ощущение трагизма обычного сюжета. Все знали, как погибнет Ипполит, но, если у Эврипида описание его гибели занимает неполных 4 строки, то Сенека посвящает этому 20строк, в которых “разрываемая плоть” (у Эврипида) превращается в “терзаемое острыми каменьями лицо”, “тело, разорванное впившимся в пах острым суком”, “терновые шипы, раздирающие полуживую плоть, так что на всех кустах висят окровавленные клочья”.

Третья причина “бездейственности” трагедии–в ее философской установке. Предлагая нам свой мифологический сюжет, он старается как можно скорее взойти от частного события к общему поучительному правилу. Каждая ситуация в трагедии Сенеки либо обсуждается в общих терминах, либо дает повод высказать общую мысль.

Как и Эврипид, Сенека старался внести в произведение собственное видение проблемы. Писал он так не ради моды, а потому, что это позволяло ему создать ощущение внелитературности, разговорности, интимности, живой заинтересованности. Это приближало его к читателю.

Взгляды поэтов на проблемы современности

Четкую позицию занимает Эврипид по отношению к традиционной религии и мифологии. Критика мифологической системы, начатая ионийскими философами, находит в лице Эврипида решительного последователя. Он часто подчеркивает грубые черты мифологического придания и сопровождает критическими замечаниями. Так в трагедии “Электра” в уста хора он вкладывает такие высказывания:

“Так рассказыают, но мне

трудно этому поверить…

Мифы, наводящие страх на людей,

Доходны для культа богов.”

Многочисленные возражения ввызывает у него нравственное содержание мифов. Изображая традиционных богов, он подчеркивает их низменные страсти, капризы, произвол, жестокость по отношению к людям.в “Ипполите” Афродита явно выражает свое отношение к людям и подтверждает мысль Эврипида:

“Того, кто власть мою преемлет кротко,

Лелею я, но если предо мной

Гордиться кто задумает, тот гибнет.”

Прямое отрицание народной религии было невозможным в условиях афинского театра: пьеса не была бы поставлена и навлекла бы на автора опасное обвинение в нечестии. Эврипид поэтому ограничиваетс намеками, выражениями сомнения. Его трагедия построена таким образом, что внешний ход действия приводит как будто к торжеству богов, но зрителю внушается сомнение в их нравственной правоте. “Если боги совершают позорные поступки, то они не боги”. Это подчеркнуто уже в прологе, из которого зритель узнает, что катастрофа Федры и Ипполита является местью Афродиты. Ипполита богиня ненавидит за то, что он ее не почитает. Но при этом должна погибнуть невинная Федра.

“Не настолько я ее жалею,

Чтобы сердца не насытить

Паденьем ненавистников моих…”

говорит Афродита в прологе. Эта мстительность, приписываемая Афродите, – один из обычных у Эврипида выпадов против традиционных богов. Покровительствующая Ипполиту Артемида появляется в конце трагедии, чтобы открыть Фесею правду и утешить Ипполита перед смертью; оказывается, она не могла своевременно прийти на помощь своему почитателю, так как “меж богов обычай–наперекор друг другу не идти”.

В произведениях же Сенеки, прежде всего момент воли, тоесть ответственного выбора жизненного провидения, вступал в противоречие со стоическим фатализмом – учением о роке как о неодолимой цепи причинно-следственных связей. Поэтому Сенека предпочитает другое стоическое же понимание рока – как воли миросозидающего божественного разума. В отличие от человеческой воли, эта божественая воля может быть только благой: бог печется о людях, и воля его есть провидение. Но если провидение благо, то от чего людская жизнь полна страданий? Сенека отвечает: бог посылает страдания с тем, чтобы закалить человека добра в испытаниях–только в испытаниях можно выявить себя, а значит и доказать людям ничтожность невзгод

“Ты выдержишь…Ты одолеешь смерть…

А мне, увы! Киприда

Страдания оставила клеймо…”

Говорит Тесей в произведении Эврипида “Ипполит”. И это объединяет взгляды авторов произведений. Самый благой выбор–принятие воли божества, пусть даже суровой: “…великие люди радуются невзгодами, как храбрые воины битве”.

Как часть божественной воли человек добра воспринимает и смерть. Смерть предустановлена мировым законом и потому не может быть безусловным злом. Но и жизнь не есть безусловное благо: она ценна постольку, поскольку в ней есть нравственная основа. Когда она исчезает, то человек имеет право на самоубийство. Так бывает, когда человек оказывается под гнетом принуждения, лишается свободы выбора. Он указывает на то, что нельзя уходить из жизни под влиянием страсти, но разум и нравственное чувство должны подсказать, когда самоубийство являет собой наилучший выход. И критерием оказывается этическая ценность жизни – возможность иполнять свой нравственный долг. Это взгляд Сенеки.

Таким образом, в вопросе о самоубийстве Сенека расходится с правоверным стоицизмом потому, что наравне с долгом человека перед собой ставит долг перед другими. При этом в расчет берутся и любовь, и привязанность, и прочие эмоции- те, которые последовательный стоик отверг бы как “страсти”.

Стремление Эврипида к максимальному правдоподобию трагедийного действия видно в психологически-естественных мотивировках поведения персонажей. Кажется, что поэту претит всякая сценическая условность. Даже сама форма монологов, речи без собеседников. При таком “бытовизме” трагедий Эврипида участие в их действии не подвластных земным законам богов, полубогов и всяких чудодейственых сил кажется особенно неуместным. Но уже Аристофан порицал Эврипида за негармоническое смешение высокого с низким, Аристотель упрекал его за пристрастие к приему “бог из машины”, состоявшему в том, что развязка не вытекала из фабулы, а достигалась появлением бога.

Показывая в “Ипполите” гибель героя, самоуверенно противящегося слепой силе любви, он предупреждал об опасности, которую таит в себе для норм, установленных цивилизацией, иррациональное начало в людской природе. И если для развязки конфликта ему так часто тебовалось неожиданное появление сверхъестественных сил, то дело тут не просто в неумении найти более убедительный композиционный ход, а в том, что поэт не видел в современных ему реальных условиях разрешения многих запутанных человеческих дел.

Центральные образы Сенеки- люди огромной силы и страсти, с волей к действию и страданию, мучители и мученики. Если они храбро погибли, надо не печалиться, а желать себе самим той же твердости; если же не проявили в серти мужества, они не настолько ценны, чтобы горевать о них: “Я не оплакиваю ни радостного, ни плачущего; первый сам утер мои слезы, второй слезами достиг того, что он не достоин слез”. В трагической эстетике Сенеки сострадание отступает на второй план. И это есть производное из общественной морали римлян этой эпохи.

Сравнивая образы Эврипида и Сенеки, приходим к выводу, что образы последнего стали более однотонными, но зато в них усилились моменты страстности, сознательной волевой целеустремленности.

“Что может разум? Правит, побеждая, страсть,

И вся душа во власти бога мощного…”

– восклицает в своем монологе Федра Сенеки.

Количество действующих лиц уменьшилось, и само действие стало проще. Патетические монологи и нагнетание страшных картин – основные средства для создания трагического впечатления. Трагедия Сенеки не ставит проблем, не решает конфликта. Драматург времени Римской империи, он жефилософ-стоик, ощущает мир как поле действия неумолимого рока, которому человек может противопоставить только величие субъективного самоутверждения, готовность все претерпеть и, в случае надобности, погибнуть. Результат борьбы безразличен и не меняет ее цкнности: при такой установке ход драматического действия играет лишь второстепенную роль и оно протекаетобычно прямолинейно, без перепетий.

В отличи от римлянина Эврипид большое внимание уделяет вопросам фсемьи. В афинской семье женщина была пчти затворницей. “Для афинянина, – говорит Энгельс, – она действительно была, помимо деторождения, не чем иным, как старшей служанкой. Муж занимался своими гимнастическими упражнениями, своими общественными делами, от участия в которых жена была отстранена”. При таких условиях брак был бременем, обязаннрстью по отношению к богам, государству и собственным предкам. С разложением полиса и ростом индивидуалистических тенденций это бремя стало ощущаться очень остро персонажи Эврипида размышляют о том, следует ли вообще вступать в брак, иметь детей. Особенно резкой критике подвергается система греческого брака со стороны женщин, которые жалуются на свое замкнутое существование, на то, что браки осуществляются по сговору родителей, без знакомства с будущим супругом, на невозможность уйти от постылого мужа. К вопросу о месте ж в семье Эврипид неоднократно возвращается в трегедию, вкладывая в уста действующих лиц самые разнообразные мнения. Образ Ферды был использован консервативными противниками Эврипида для того, что создать ему репутацию “женоненавистника”. Однако, он относится к своей героине с явным сочувствием, и, кроме того, женские образы его трагедий отнюдь не исчерпываются фигурами типа Федры.

Конфликт между поздней страстью Федры и строгим целомудрием Ипполита Эврипид изобразил дважды. В первой редакции после гибели Ипполита обнаруживалась его невинность, Федра кончала жизнь самоубийством. Трегедия эта показалась публике безнравственной. Эврипид счел необходимым новую редакцию “Ипполита”, в которой образ героини был смягчен. Только вторая редакция (428 г.) дошла до нас целиком. Картина любовных мучений Федры нарисована с большой силой. Новая Федра томится от страсти, которую она тщательно пытается побороть: чтобы спасти свою честь; она готова пожертвовать жизнью:

“И щеки горят от стыда… возвращаться
К сознанию так больно, что кажется, лучше,
Когда б умереть я могла, не проснувшись”.

Лишь против ее воли старая кормилица, выпытав тайну своей госпожи, открывает эту тайну Ипполиту. Отказ вомущенного Ипполита заставляет Федру осуществить план самоубийства, но теперь уже сохранить свое доброе имя с помощью предсмертной клеветы на пасынка. Федра-обольстительница первой трагедии превращается в Федру-жертву. Эврипид жалеет женщину: она стала заложницей собственного положения жены мужа-завоевателя, заложницей собственных чувств и душевной болезни, переходящей в телесную. Тогда, как Федра Сенеки только упоминает о своем бессилии перед “душевной болезнью”:

“Нет, надо мной любовь одна лишь властвует…”

и борется со своим положением решительными методами; Федра Эврипида вынуждена нести бремя мученицы и после смерти. Артемида обещает это Тесею:

“… Я,
Я отомщу одной из стрел моих,
Которые не вылетают даром”.

В античности обе редакции Ипполита пользовались большой популярностью. Римлянин Сенека в своей “Федре” опирался на первую редакцию Эврипида. Это было естественно для современных ему потребностей читателей. И именно это объясняет некоторую жестокость произведения.

Вы в поле собирайте труп растерзанный, -
(о теле Ипполита)
А этой яму выройте глубокую:
Пусть голову земля гнетет преступную.

(Тесей, “Федра”)

Именно “Федра” Сенеки с сохранившимся вторым изданием “Ипполита” послужила материалом для “Федры” Расина, одной из лучших трагедий французского классицизма (1677 г.).

Как мы видим, разница между образом Федры у Эврипида и Сенеки заключается в динамике чувств героини, глубине ее образа, силе характера и воле, Эврипид показал глубину и неоднозначность чувств, мягкость и страх. Римлянин же нарисовал женщину целеустремленной; объяснил ее недуг семейными наклонностями. Это объясняется современными им взглядами и подходами.

Образ Ипполита был использован обоими авторами, чтобы раскрыть отношение богов к смертным. И пусть Эврипидовская богиня все же является к юноше, чтобы утешить его, однако, она ничем не может ему помочь, ибо против “своих” боги не идут. И как бы то ни было, оба трагика открывают истинный смысл религии и поклонения богам.

Таким образом, Сенека, как и Эврипид, уклоняется от прямого ответа на вопрос, откуда зло в мире, но тем решительнее, он отвечает на вопрос, откуда зло в человеке: от страстей. Все в мери благо, а во зло обращает лишь человеческое “бешенство”, “безумие”. “Болезнью” называет свою ненависть и свою любовь Федра. Худшая из страстей – гнев, из него проистекают дерзость, жестокость, бешенство; любовь также становится страстью и ведет к бесстыдству. Страсти следует искоренять из души силой разума, иначе страсть полностью овладеет душой, ослепит ее, ввергнет в безумие. Монолог аффекта у Федры – это попытка понять себя. Изменения чувств подменяется самыонаблюдением и самоанализом, эмоциональной воздействие – столь свойственным Сенеке интересом к психологии страсти. Но исход один: “Что может разум?” - восклицает Федра, и в этом восклицании – вся глубина провала между доктриной морализирующего рационализма и жизненной реальностью, где “страсти” определяют судьбы не только отдельных людей, но и всего римского мира.

Выводы

Римляне всегда относились к поэзии практически. От поэтического слова требовали пользы, и Сенека был в этом смысле истинным римлянином. Эврипид же был более силен в критике, чем в области положительных выводов. Он вечно ищет, колеблется, путается в противоречиях. Ставя проблемы, он часто ограничивается тем, что сталкивает между собой противоположные точки зрения, а сам уклоняется от прямого ответа. Эврипид склонен к пессимизму. Вера в силы человека у него поколеблена, и жизнь иногда представляется у него капризной игрой случая, перед лицом которой можно лишь смириться.

С изображением сильных аффектов, с пафосом мук мы сталкиваемся в художественном творчестве Сенеки. Особенности, отличающие его от аттических трагедий V в. до н. э., не всегда должны рассматриваться как нововведения, принадлежащие исключительно Сенеке или его времени; в них отложилась вся позднейшая история трагедии в греческой и римской литературе. Но на тот период взгляды Луция Анней Сенеки изменили саму концепцию римской трагедии по сравнению с греческой. Греческая трагедия не была трагедией характеров, а – трагедией положений: герой ее “не отличается ни добродетелью, ни праведностью, и в несчастие попадает не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки”. В римской трагедии место “ошибки” занимает преступление (гибель Ипполита как пример). Причина этого преступления – страсть, победившая разум, а главный момент – борьба между разумом и страстью.

Пройдет полторы тысячи лет, и эта борьба между разумом и страстью станет основным мотивом новоевропейской трагедии Возрождения и классицизма.

Таким образом, сопоставив произведения Эврипида “Ипполит” и “Федра” Сенеки, рассмотрев их философские взгляды, современные им школы и течения, мы пришли к выводу, что произведения, написанные по одному и тому же сюжету, имеют различные идеи, а значит и различные подходы авторов к общему вопросу. Из изложенных в работе примеров видно, что каждое произведение отображает политическую и социальную ситуации страны на данном этапе, полностью характеризует отношение автора к этому. Образование же и воспитание поэта накладывают отпечаток на стиль и отношение его к героям, их поступкам.

Данная работа помогла нам открыть глубину вопросов, раскрываемых поэтами античного мира, отношение римлян и греков к таким вопросам, как отношение к религии и поклонение богам, отношение к семье и вопросы морали, а также причину зла и роль рока в судьбах людей. Было интересно узнать о своеобразном подходе поэтов античности к некоторым вопросам интимной жизни их современников и нормы морали, установленные античным обществом. Автор постарался полностью осветить вопросы, касающиеся данной темы и выразить собственное мнение по данной теме.

Список использованной литературы Античная драма / Под редакцией И.В.Абашидзе, И.Айтматов и др. – М.: Художественная литература, 1970. – 765 с Античная Греция. Проблемы полиса / Под редакцией Е.С.Голубцова и др. – М.: Наука, 1983. – 383 с. .Нравственные письма к Луцилию. Трагедии / Под редакцией С.Аверинцева, С.Апта и др. – М.: Художественная литература, 1986. – 544 с. Тронский И.М. История античной литературы. – М.: Высшая школа, 1988. – 867 с. Чистякова Н.А., Вулих Н.В. История античной литературы. – М.: Высшая школа, 1971. – 454с. Античная древность и средние века. Проблемы идеологии и культуры / Сборник научных трактатов / Под редакцией М.А.Поляковская и др. – Свердловск: УрГУ, 1987. – 152 с. Лосев А.Ф., Сонкина Г.А., Тахо–Годи А.А.. Античная литература. – М.: Художественная литература, 1980. – 492 с. Мифологический словарь / Под редакцией Е.М.Метелинского. – М.: Советская энциклопедия, 1991. – 736 с.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Ипполит - главный персонаж трагедии «Ипполит», сын афинского царя Тесея. Ипполит живет в Трезене, усердно почитает богиню Артемиду, вместе с тем пренебрегает Афродитой и навлекает на себя ее гнев. В отместку богиня любви насылает на Федру, мачеху Ипполита, страсть к своему пасынку. Старуха-кормилица Федры решает помочь ей без ее ведома и стать посредницей в их любви. Ипполит с ненавистью и презрением отвергает пред­ложение кормилицы. Федра, случайно ставшая свиде­тельницей этого разговора, наложила на себя руки. Однако, стремясь наказать Ипполита за его высокомерие, а также чтобы смыть с себя позорное пятно, она ос­тавляет письмо мужу, в котором винит в своей смерти якобы обесчестившего ее Ипполита Тесей, возвращается до­мой из дальнего путешествия и находит письмо Фед­ры. Разгневанный на сына, он умоляет бога Посейдо­на, который обещал исполнить три его желания, не дать Ипполиту дожить до вечера. Он отправляет сына в из­гнание, но посланный Посейдоном со дна моря чудо­вищный бык пугает лошадей Ипполита, которые разбегаются и разбивают о камни Ипполита. Тесей желая попрощаться с умирающим сыном, велит принести его к себе. Появ­ляется богиня Артемида и открывает Тесею истину, обвиняя его в поспешном решении. Она обещает Ипполиту посмертные почести на земле. Ипполит - это олицетворение благочестия. Основной сво­ей добродетелью он считает девственность, причем чва­нится ею перед всеми. Старый слуга пытается преду­предить Ипполита об опасности, которой грозит его пренебре­жение богиней любви Афродитой, однако Ипполит не внемлет его просьбам. Ипполит ненавидит всех женщин, его ненависть распространяется и на ни в чем не повинную Федру. Его презрение к женщинам вызвано вовсе не недостой­ным поведением Федры, наоборот, о Федре он судит, исходя из всеобщей ненависти к женщинам. Подобная несправедливость в результате и становится причиной его гибели. Главным антагонистом Ипполита в произведении становит­ся Федра. Тема истинного и мнимого благочестия в ее образе получает совершенно иное развитие, чем в об­разе Ипполита. Федра сопротивляется чувству к па­сынку, не желает преступить принятые нормы морали, чем и вызывает сочувствие. Благочестие же Ипполита полу­чает скорее отрицательную трактовку, на основе чего образы и противопоставляются друг другу.

17.Древнегреческая комедия. Творчество Аристофана. Комедия «Всадники»

Комедия – это один из жанров древнегреческой драматургии. Наравне с комедией развивались трагедия и сатирическая драма. Данное направление берет свои истоки от народных обрядовых действий, которые устраивались в честь плодородия. Подобные празднества, в основном, состояли из веселых песен, шуток, насмешек и непристойностей, которые, по мнению древнегреческого общества, были нужны для восхваления и ублажения производящих сил природы. Немаловажная роль в этих ритуальных действиях отводилась спору.

Чаще всего комедийные представления устраивались во время праздников в честь Великого Дионисия. Они были завершающим этапом каждого из 3 дней празднества. Стоит сказать, что эти дни были настоящей «ареной», на которой все драматурги-комедиографы и трагики устраивали соревнования за первенство и мастерство. Считается, что первым древнегреческим комедийным драматургом был Эпихарм. Его творения впоследствии стали основой для римской народной комедии Ателланы и произведений Плавта.

Новый этап

Последующий этап созревания заключался в развитии древней аттической комедии. Она уже обладала большей выразительностью и имела некоторые особенности и характерные черты. Например:

Основу всего действия составлял какой-либо тезис. Он становился предметом споров и в конце представления доказывался;
Важной частью комедии являлась парабаза, которая состояла из обращения хора к публике;
Все сюжеты сценического действия брались из обычной повседневной жизни и раскрывали проблемы общественности;
В древнегреческой комедии осмеивались не только сцены из жизни, но и реальные особи.

Комическое представление всегда сопровождалось весельем и хохотом. Неотъемлемой частью любого действа являлись пантомима, танцы, песни. Стоит отметить, что хореография, использовавшаяся в комедии, носила довольно откровенный, даже эротический характер, что проявлялось в движениях и мимике. Отдельное внимание в представлении выделялось костюмам и маскам. Сценическое комедийное одеяние довольно сильно отличалось от трагического. Маски актеров были уродливыми, обезображенными и олицетворяли разные эмоциональные состояния. Участники комедии не носили котурнов, а использовали специальные подкладки, которые увеличивали животы и зады до грандиозных размеров.

Уже в четвертом веке до н.э. древнегреческий комедийный жанр был довольно развитым. Новый этап эволюции принес больше глубины и больше внимания к внутреннему миру героев, которые оказывались в разных забавных жизненных ситуациях.

Комедии Аристофана отличаются богатством остроумия, гениальностью замысла, смелостью изобретения, меткими и отчетливыми характеристиками, блестящим, привлекательным и благозвучным языком. Поэт, действовавший преимущественно в бурное время Пелопоннесской войны, стоит на старой, консервативной точке зрения и является сторонником мира и противником демагогов, которые сбивают с толку народ, эксплуатируют государство и знать не хотят о мире. С беспощадным остроумием и чрезвычайной смелостью Аристофан бичует этих «вождей народа», задорных или неумелых полководцев, страсть к тяжбам, легкомыслие и легковерие, искательство приключений и стремление афинян к господству, дурное воспитание и вредное влияние софистов, развращенность новейших поэтов и т. д. Он захватывает все стороны общественной и частной жизни, так что его комедии имеют весьма важное значение для знакомства с афинскою жизнью. Рассказывают, что философ Платон советовал ирокезскому тирану Дионисию, желавшему изучить дух афинской жизни, читать комедии Аристофана, и сам послал их ему.

Гениальный поэт-патриот раскрывал все дурные и слабые стороны государственной, нравственной, научной, художественной жизни Афин того времени. Он подвергал осмеянию все проявления болезненности, изнеженности нравов. В лице Клеона и его сотоварищей Аристофан изображал интриганство хитрых демагогов; в лице Еврипида порчу трагедии, в которой приторная сентиментальность заменила глубокая чувства; в лице Сократа софистику, подрывающую религиозные убеждения. Смелая сатира Аристофана изобличала все пороки, слабости его времени: легкомысленную самонадеянность афинского народа, бросавшегося в неудобоисполнимые предприятия, и непостоянство его; гибельную страсть к войне, владычествующую над честолюбивыми светскими людьми; педантическую формалистику спартанского правительства; любовь афинского демоса проводить время в пустой политической болтовне и в судебных заседаниях; изнеженность и щегольство молодежи; упадок гимнастического и музыкального воспитания, развивавшего энергию; апатию граждан, подчиняющую их влиянию женщин; стремление богатеть и наслаждаться, не трудясь; манерность и упадок музыки и лирической поэзии, обращаемых Филоксеном, Кинесием, Фринисом, другими композиторами и поэтами в средства льстить изнеженной чувственности – словом, все дурные явления государственной и общественной жизни были беспощадно выставляемы на позор смелою сатирой негодующего поэта. Все века, все народы, о которых знает афинский народ, дают материал для картин Аристофана. Он сопоставляет изнеженность и двоедушие своих современников с геройством и честностью их предков, бившихся при Марафоне. Воображение Аристофана охватывает и небо и землю, греческие страны и страны варваров. Оно строит фантастический мир, отражающий в себе мир действительности; и вымышленные существа, и лягушки, птицы, осы, облака фигурируют в его комедиях: повсюду находит он черты для обрисовки человеческих характеров и дел. Выставляя афинянам их недостатки в карикатурном преувеличении, Аристофан прославляет энергию, гражданские доблести и простоту нравов старины, милой ему, которую желал бы он восстановить.

Аристофан – «Всадники» (краткое содержание)

ГЛАВА IX

КРИЗИС НОРМАТИВНОГО ГЕРОЯ: «ИППОЛИТ» ЕВРИПИДА *

В установившейся системе оценок трех великих древнегреческих трагиков Еврипида принято рассматривать как драматурга, отразившего в своем творчестве кризис афинской демократии,— в отличие от Софокла, поэта ее расцвета. Справедливость этих характеристик в целом не может вызвать сомнения — при условии, однако, что в самом расцвете афинской демократии мы обнаружили серьезные противоречия, которые и породили трагическую силу софокловских героев. В свою очередь, в драматургии Еврипида мы найдем известные точки соприкосновения с художественным мышлением его старшего современника. Так, некоторые герои Еврипида обнаруживают черты, близкие образу человека, «каким он должен быть»,— с той лишь разницей, что эти герои вынуждены жить в мире, существенно отличающемся от мира Софокла.

Переходный характер еврипидовской драматургии ярче всего выявляется на анализе «Ипполита». Поставленная в 428 году до н. э., немногим ранее «Царя Эдипа», нередко сближающаяся с произведениями Софокла в обрисовке главных действующих лиц, трагедия эта в то же время свидетельствует о начале глубочайшего кризиса во взглядах ее автора на мир и на смысл человеческого страдания в нем.

Мы начнем наш анализ не с того героя, чьим именем названа трагедия, а с его молодой мачехи Федры. Хотя Афродита во вступительном монологе уже дает краткую характеристику Ипполиту, которая вскоре подтверждается собственным поведением царевича, пренебрегающего предостережениями старого слуги, он затем надолго покидает орхестру, и наше внимание сосредоточивается на переживаниях несчастной женщины. Такой порядок представления публике своих героев, по-видимому, чем-то привлекал Еврипида,— не будем и мы нарушать его замысла.

Создателя «Ипполита» уже с древних времен считают тонким знатоком женской души и восхищаются его способностью с исключительной психологической проницательностью обрисовать влюбленную, мятущуюся среди противоречивых чувств и побуждений. И когда Федра, изнуренная бесплодной борьбой с охватившей ее страстью, появится перед хором, мы должны будем целиком присоединиться к этой оценке творческих достижений последнего из трех великих греческих трагиков: полубезумные видения Федры, мечтающей об охоте в заповедных рощах, о глотке воды из лесного ручья, о ложе среди душистых луговых трав (208—231) 1 ,— до Еврипида афинские зрители ничего подобного не видели и не слышали.

При всем том более пристальное внимание к выражениям, которыми характеризуется любовное чувство Федры, не только вновь покажет нам своеобразие изображения человека в античной драме по сравнению с литературой нового времени, но и позволит проследить несомненную зависимость Еврипида от его предшественников.

Прежде всего обращает на себя внимание отождествление любовного чувства Федры с болезнью. Так называет его в прологе богиня Афродита (40), хорошо знающая источник этой «болезни». Так описывает состояние своей царицы вступающий немного позже на орхестру хор трезенских женщин: они узнали, что Федpa уже третий день «томится на ложе болезни» (131), отказываясь от пищи и ожидая смерти как избавления от тайного недуга. И далее, на протяжении шестисот стихов, от первых фраз кормилицы, выводящей на свежий воздух свою госпожу (176), до размышлений хора комментирующих последнее решение Федры (766), слова «болезнь» «болеть», «болезненный» все снова и снова употребляются для изображения состояния Федры, пораженной тяжелой страстью. Образ «болезни» (nosos и родственные слова) становится своего рода доминантой во всей первой половине трагедии 2.

Ключевое понятие «болезнь» получает далее уточнение: любовная страсть Федры уподобляется безумию. Впервые эту мысль высказывает хор, гадая о причине тяжелого состояния царицы: не одержима ли она по воле Пана или Гекаты, не безумствует ли по внушению священных Корибантов или «матери гор»? 3 (141—144). Когда затем Федра в любовном бреду высказывает свои необъяснимые желания, кормилица считает их проявлением безумия (mania, 214) и самые речи — безумными (paraphron, 232). И сама Федра, очнувшись, в ужасе спрашивает себя, куда она «забрела в сторону» 4 от здравого смысла? Она была в безумии, поддалась ослеплению, которое насылает божество. Тяжко возвращаться в нормальное состояние ума, но и безумствовать — беда (240—248). Не удивительно, что хор после всего, что он видел и слышал, усиленно побуждает кормилицу выяснить причину «блуждания рассудка» Федры (283).

Изображая любовь как самый страшный вид недуга — безумие, Еврипид в значительной степени находится в русле художественной традиции, давно сложившейся в древнегреческой поэзии 5 . Уже Ивик, описывая самочувствие человека, охваченного страстью, уподобляет действие Эроса бурному порыву свирепого фракийского ветра, который волнует душу «иссушающим безумием» (фр. 286). Классический «певец любви» Анакреонт, не будучи в состоянии разобраться в своих противоречивых ощущениях, говорит о себе: «Снова я люблю и не люблю, безумствую и не безумствую» (фр. 428). И в другом месте: «Для Эроса наше безумие и смятение—не больше, чем игра в кости» (фр. 398) 6 . Продолжая эту линию, хор в «Антигоне» говорит, что человек, подвергшийся нападению неотразимого Эроса, «впал в безумие» (memenen, 790).

Что касается обозначения любовной страсти словом «болезнь» (nosos), то в лирике первым свидетельством является для нас отрывок из дифирамба Вакхилида (26, 8), где этим понятием названо любовное влечение критской царицы Пасифаи к красавцу-быку. В трагедии (исключая пока творчество самого Еврипида) термин nosos несколько раз встречается в «Трахинянках» Софокла, когда речь заходит о страсти Геракла к плененной Иоле (445, 544 bis).

Таким образом, обе оценки любви Федры, встречающиеся в «Ипполите» — «болезнь» и «безумие», можно считать достаточно традиционными для греческого художественного мышления V века до н. э. К ним примыкает, по существу, столь же традиционное изображение возникновения любовного чувства: оно воспринимается не как спонтанный акт, происходящий в самом человеке, а как результат божественного воздействия извне.

Первое свидетельство на этот счет принадлежит самой Афродите: когда Федра впервые увидела пришедшего в Афины Ипполита, она «была охвачена в сердце страшной любовью» «по замыслу Киприды» (27 ел.). И теперь, когда Федра вместе с Тесеем находится в Трезене, она, «несчастная, пораженная жалом страсти», Молча погибает (38 сл.). В тех же выражениях будет характеризовать впоследствии состояние Федры Артемида: супруга Тесея влюбилась в его сына, «ужаленная жалом 7 самой ненавистной из богинь» для нее, Артемиды (1301—1303). В свою очередь Федра, опомнившись от любовного бреда, рассказывает женщинам хора о ходе своих мыслей, когда ее «ранила страсть» (392),— впоследствии хор, предвидя мрачный конец Федры, будет петь о том, как царица, «сломленная нечестивой любовью», умрет, «освобождая сердце от тягостной страсти» 8 .

С представлением о любви как внешней силе, поражающей человека, мы встречаемся также в двух хоровых песнях.

После того как Федра открыла свою тайну, трезенские женщины обращаются к Эросу с мольбой «не являться к ним с бедой». «Ибо ни язык пламени, ни луч светил не обладает такой силой, как стрела Афродиты, которую мечет из рук Эрос, дитя Зевса». Напрасно люди не чтут его наравне с богами-олимпийцами: ведь он, «придя к смертным, губит их и насылает на них всякие беды» (525—544). В другой раз хор вспоминает о власти Афродиты, когда уже стали очевидны горькие плоды ее вмешательства: Федра повесилась, Ипполит растерзан обезумевшими от ужаса конями. Но трезенские женщины не осуждают Киприду. Напротив, их песнь скорее напоминает гимн, прославляющий богиню: она покоряет несгибаемые сердца богов и людей, и с ней вместе обнимает их своим стремительным крылом Эрос; он летит над землей и морем, околдовывая тех, на кого нападает, сея безумие в сердце... (1268—1280). (Лексика оригинала создает еще более энергичный образ Эроса, налетающего на жертву, как ястреб на добычу.)

Таким образом, незащищенность человека перед любовной страстью, насылаемой извне и действующей часто вопреки его желанию 9 ,— представление, разделяемое и Федрой, и хором. Констатация этого обстоятельства ставит, однако, перед героями Еврипида важнейший этический вопрос, который не возникал ни перед гомеровскими вождями (каждый из них знал, что «приятно соединиться в любви с женщиной», Ил. XXIV, 130 сл.), ни перед автором уже упоминавшегося гимна к Афродите: как вести себя человеку, оказавшемуся во власти такого наваждения?

Разумеется, проще всего даже не пытаться оказывать ему бессмысленного сопротивления, а подчиниться, не рассуждая. Так поступала, например, героиня несохранившейся трагедии Еврипида «Критяне» (середина 30-х годов Увека до н. э.) — критская царица Пасифая, мать Федры. Сохранился папирусный отрывок ее монолога 10 , в котором в трех десятках стихов мы встречаем полный арсенал лексических средств, обозначающих любовное влечение. Не по своему желанию (ouch hekousion, 10), а по воле божества Пасифая «впала в безумие» и «безумствовала в болезни» (9, 20): взглянув на красавца-быка, она «почувствовала в душе укус позорнейшей болезни» (12). Ее страсть — «насланный богами удар», болезнь (30, 35), сопротивление которой бесполезно.

Не пыталась сопротивляться ей и Федра — но не в известном теперь «Ипполите», а в более ранней трагедии под тем же названием, написанной Еврипидом, вероятно, во второй половине 30-х годов, то есть почти одновременно с «Критянами». От этого первого «Ипполита» до нас дошло два десятка фрагментов незначительного объема 11 . Хотя мы встречаем в них и привычное обозначение Эроса как «самого неодолимого» из всех богов, и упоминание о «насланных богами бедствиях» неизвестно, как в деталях протекало действие. Зато известно другое: трагедия провалилась, и для второй редакции поэту пришлось исправить нечто «неподобающее и достойное порицания» в первом варианте. Поскольку второй «Ипполит» удостоился первой премии, то ясно, что негодование афинян в ранней пьесе вызвал не сам факт появления на сцене Федры, влюбившейся в молодого человека (таков был миф!), а ее недостойное поведение: здесь мачеха Ипполита сама объяснялась ему в любви, так что юноше пришлось от стыда закрыть голову плащом (отсюда название, данное этой трагедии в античных изданиях: «Ипполит, закрывающийся плащом»). Афинская царица, которая вешалась на шею своему пасынку, не могла вызвать сочувствия у аудитории. Еврипид учел это и достаточно скоро сумел отчасти оправдать свою героиню, но на ее посмертной репутации в веках эта запоздалая реабилитация почти не сказалась: поскольку первый вариант гораздо больше повлиял на всю последующую литературную традицию, включая сюда Овидия (4-е письмо в «Героидах») и особенно Сенеку, которым активно пользовался Расин, то у современного читателя с образом Федры неизменно связывается представление о мачехе, влюбившейся в своего пасынка и посмевшей открыть ему свою любовь. Между тем Федра в сохранившемся «Ипполите» наделена совсем другими чертами, и именно эти черты делают ее образ трагичным в совершенно специфическом идейном плане, характерном для Афин на рубеже 30—20-х годов V века до н. э.

Ключ к пониманию образа Федры содержится в ее знаменитом монологе, обращенном к трезенским женщинам. Исследователями давно замечено, что персонажи «ранних» трагедий Еврипида выступают последовательно как бы в двух измерениях: эмоциональном и рациональном. Сначала зритель видит их в состоянии отчаянья, гнева, любовного безумия; затем непосредственный взрыв чувств успокаивается, и героиня {ибо чаще всего это—-женщина) оказывается способной на всесторонне обоснованный, логически аргументированный анализ своего положения 12 . Одним из наиболее последовательных образцов такой «модели» трагического образа и является Федра: между безнадежно влюбленной, охваченной полубредовыми мечтами, какой она предстает в ст. 198—249, и разумной, достойной женщиной, произносящей свой монолог (373—430), нет, на первый взгляд, ничего общего. Между тем такое изображение человека характерно для всей античной трагедии, передающей противоречивое психическое состояние героя путем последовательного показа различных его сторон 13 . К тому же между последними словами Федры, произнесенными в бреду, и началом монолога помещается ее диалог с кормилицей, пытающейся узнать причину болезни своей госпожи; в этом обмене репликами появляются мотивы, которые получат полное развитие в дальнейшем поведении Федры.

Не подозревая истинной причины душевного смятения царицы, кормилица рассчитывает найти ее в более или менее житейских обстоятельствах, способных повергнуть в отчаянье благородную натуру: не осквернены ли руки царицы нечаянно пролитой кровью? не напустил ли на нее порчу какой-нибудь недруг? не тяготится ли она изменой супруга? В загадочных для кормилицы ответах Федра постепенно раскрывает свое душевное состояние, так что эта стихомифия и композиционно, и для обрисовки Федры служит связующим звеном между первой сценой и монологом. Итак, руки Федры — чисты, но скверна — в ее образе мыслей; губит ее не враг, а близкий человек, и притом вопреки своему и ее собственному желанию; к Тесею она не имеет никаких претензий,— хоть бы ей не оказаться негодной в его глазах. В остальном же положение, в котором она находится, должно принести ей честь, ибо она найдет путь к доблести из угрожающего ей позора (316—331). Кормилица, будучи совершенно не в состоянии уразуметь, к чему все это клонится, понимает только одно: судить о чести и доблести человека можно лишь в том случае, когда эти свойства доступны для обозрения, то есть проявляются в его действиях или речах. Понимает это и Федра; если она покончит счеты с жизнью, не объяснив причины своего поступка, никто не сумеет оценить по достоинству силу ее сопротивления Кипридо (329—335; ср. 403 ел.). Поэтому ей неизбежно придется открыть тайну хору, но решение дается ей с величайшим трудом. Отсюда — полупризнание Федры, не называющей по имени Ипполита, а характеризующей предмет своей любви как «сына Амазонки» (351). И пока кормилица, а вслед за ней хор переживают ужасное открытие, Федра собирается с силами для своего монолога.

Ее речь — не импульсивная реакция на отчаянье хора, не оправдание «к случаю», а результат долгих размышлений над тем, отчего разрушается человеческая жизнь. Соответственно монолог построен по всем правилам логического развития мысли: сначала — общее рассуждение о нравственных нормах (373—387), из которого Федра делает принципиальный вывод для себя (388—390), после чего переходит к своему состоянию, так же четко расчленяя его на последовательно пройденные стадии: она начала с того, что пыталась скрывать свою страсть (391—397); затем замыслила победить безрассудство благоразумием (398 ел.); наконец, когда ей не удалось такими способами одолеть Киприду, она решила умереть и обосновывает это решение (400— 425). Небольшое рассуждение о ценности нравственных принципов завершает монолог (426—430), возвращая нас к ходу мысли в его начале.

Когда мы имеем дело со столь тщательно построенной аргументацией, каждый пункт ее должен быть продуман и оценен для понимания не только образа самой Федры, но также и для идейного замысла трагедии в целом, если даже раскрыть его полностью мы сможем, лишь разобравшись в поведении остальных участников. Исходя из этой двойной задачи, попробуем сначала выделить из монолога Федры то, что касается непосредственно ее и ее будущего.

Прежде всего свое чувство Федра считает болезнью и безумием; справиться с ним значило бы одолеть Киприду (394—405),— иными словами, Федра целиком придерживается той традиционной оценки любви как насланного извне бедствия, которую мы уже проследили в трагедии. Как небо от земли, далека наша героиня от рассуждений о том, что каждый живой человек имеет право на удовлетворение страсти, ибо ее внушает ему сама Киприда,— этот аргумент, которым не замедлит воспользоваться кормилица, чужд Федре и глубоко отвратителен. Она знает, что измена мужу навлекает на женщину дурную славу, и проклинает ту из них, которая первой опозорила супружеское ложе (405—409). Ее же убивает сама мысль, что она может опозорить своего супруга и собственных детей,— пусть они живут в славных Афинах, пользуясь доброй славой, которую стяжала им мать (419—423). Только одно может соперничать в продолжительности с человеческой жизнью — справедливость и здравый образ мыслей (426 ел.), то есть лучше умереть в доблести, чем жить в бесславии.

Два нравственных понятия определяют ход мыслей Федры: стремление к славе 14 и боязнь позора 15 , и оба они сближают героиню Еврипида с персонажами Софокла, особенно с Аяксом и Неоптолемом из более позднего «Филоктета» 16 . Приверженность тем моральным ценностям, о которых Федра говорит в монологе, продолжает характеризовать ее и дальше, в разговоре с кормилицей, пытающейся склонить царицу к сближению с Ипполитом.

Кормилице, играющей, по выражению одного исследователя, роль дьявола, который цитирует Библию, нельзя отказать в риторическом мастерстве и в убедиельности ее аргументации. Здесь и необоримая сила Киприды, порождающей все живое на земле, и ссылка на богов, вступающих в противозаконные связи между собой. Здесь, наконец, и апелляция к чувству самосохранения Федры: разумеется, лучше бы ей было не желать соединения с Ипполитом, но если под угрозу поставлена ее жизнь, то разве не вправе вскормившая ее нянька пойти на крайние меры?

Федра реагирует на все это достаточно однозначно: добрая слава ей по-прежнему дороже соблазнительных слов, и в доводах кормилицы она видит сплошной позор 17 . Единственное, что привлекает ее внимание в речах няньки, это упоминание о «зелье, смягчающем любовь», которое излечит Федру от болезни, не вынуждая ее к позору и не повреждая ее рассудка (509—512). «Мазь или питье это лекарство?» — спрашивает Федра (516) 18 . По поводу стихов, заключающих диалог Федры с кормилицей, исследователи трагедии высказывают самые противоречивые мнения.

Одни из них видят в Федре ослепленную страстью влюбленную (а иногда и вовсе «похотливую бабенку» 19) и полагают, что в словах няньки она находит брошенный ей спасительный канат, за который охотно хватается.

Другие исследователи, придерживающиеся о нашей героине более высокого мнения, все же допускают, что няньке удается сломить сопротивление царицы: и без того измученная внутренней борьбой, она рада переложить на другого ответственность. Если же старуха сумеет приворожить Ипполита и от него будет исходить инициатива сближения, то Федра, оставшись в положении пассивной стороны, опять же добьется своей цели 20.

Наконец, третья категория филологов 21 полагает, что разбираемые стихи не находятся в противоречии с нравственным кредо Федры и не дают оснований порочить ее: если обещанное лекарство ничем не повредит ее доброму имени и здоровью, почему бы его не испробовать? Если же эта попытка окончится неудачей, Федра по-прежнему окажется перед трагическим выбором: позор или смерть. Показательно, что величайшую трудность положения Федры вполне осознает хор, безоговорочно разделяющий ее отношение к позорным предложениям кормилицы.

Услышав невольное признание Федры, женщины сразу понимают, что она себя безвозвратно погубила и что жить ей осталось недолго (368 ел.). После монолога героини хор снова поддерживает ее в ориентации на «благородную славу» (432), аргументы же кормилицы комментирует еще более недвусмысленно: «Федра, она говорит, конечно, полезное в сложившейся бедственной обстановке, но я хвалю тебя. Правда, эта похвала тяжелее ее слов, и тебе намного больнее ее слушать» (482— 485). Хор, далее, проявляет редкую понятливость, когда из дворца доносится грозный голос Ипполита, клеймящего кормилицу за попытку свести его с мачехой. «Увы, какие беды! — восклицают женщины, обращаясь к Федре.— Ты предана!.. Тайна раскрылась, ты погибла, увы, увы! преданная близким человеком» (591—595). И снова, после гневного монолога Ипполита: «Увы, увы! свершилось, и невозможно выправить, госпожа, уловки твоей служанки» (680 ел.). Для Федры эти слова служат напоминанием о той роли, которую сыграла в ее судьбе кормилица. «Разве не сказала я тебе, разве не внушала молчать о том, отчего теперь погибаю? — обрушивается она на няньку.— Ты же не сдержалась,— из-за этого я умираю в бесславии» (685—688).

Только заняв заранее отрицательную позицию по отношению к Федре, можно утверждать, что она пытается свалить вину с больной головы на здоровую: мы ведь слышали в самом конце предшествующей сцены, как Федра выражала опасение в излишней откровенности кормилицы,— мы видим, что это опасение подтвердилось. «Ты и раньше советовала мне недоброе и подбивала меня на зло»,— продолжает Федра свои упреки (706 ел.). Впрочем, теперь ей не до кормилицы. Субъективно Федра нисколько не виновна ни в зарождении в ней преступной страсти, ни в разоблачении ее тайны. Но объективно она может оказаться в самом неблагоприятном положении, если Ипполит, несмотря на данную им клятву молчания, расскажет отцу при его возвращении о предложении, исходившем, как он думает, от мачехи. Поэтому с еще большей силой возникает в Федре желание умереть, высказанное в первом монологе и снова пробуждающееся при первых звуках голоса Ипполита (599 сл.). При этом мотивировка решения умереть в последних словах Федры почти целиком повторяет ее доводы в первом монологе: «Никогда я, ради сохранения своей жизни, не опозорю свой дом на Крите и не выйду взглянуть в лицо Тесею, совершив позорные деяния» (719—721). По-прежнему слава доброго имени и боязнь позора для Федры стоят выше жизни.

Часто говорят, что моральный кодекс Федры ориентирован на внешнюю оценку, и видят в этом некую недостаточность ее нравственного уровня, ограниченного условиями социальной среды: она боится быть изобличенной в преступлении (420), боится показаться негодной (321, 428, 430), боится дурных отзывов, то есть ее страшит якобы не сам безнравственный поступок, а его огласка. Конечно, этот момент играет существенную роль в моральной позиции Федры,— но столь же значительное, если не большее, место занимает он во всей «героической» этике. Для гомеровских героев забота о славе, в том числе и о посмертной,— один из основных нравственных стимулов. Софокловский Аякс бросается на меч вовсе не потому, что не удался план мести оскорбившим его Атридам, а потому, что вмешательство Афины превратило этот план в бессмысленное избиение греческого скота, навлекшее на виновника вечный позор и осмеяние. И даже столь требовательная к себе Деянира знает, что позорное деяние, скрытое во мраке, не влечет за собой позора для совершившего («Трахинянки», 596 ел.). Значит, и в этом отношении образ Федры примыкает к длинному ряду гомеровских и софокловских героев, ревниво оберегающих свою репутацию.

Стремление человека пользоваться уважением у своих сограждан, боязнь позора и посрамления передавались в древнегреческом языке понятием aidos и отыменным глаголом aidcomai, которые встречаются и в «Ипполите» применительно к обоим главным персонажам, хотя и в прямо противоположном смысле. Однозначному переводу на русский язык они не поддаются.

Первоначальное значение aidos — «почтение», «благоговейное почитание», чаще всего — священного объекта или существа, способного вызывать такое чувство. Например, человек должен испытывать и проявлять aidos в отношении родителей, стариков, чужеземцев, просящих о защите. В том случае, однако, если он явно пренебрегает обязательными для него нравственными нормами, ему грозит моральное осуждение соплеменников или сограждан, и такой человек вынужден будет, в свою очередь, испытать aidos— чувство «стыда» за свои действия. Это состояние и передается глаголом aidcoinai — «стыдиться» мнения окружающих.

Возвращаясь к Федре, мы найдем глагол aidcomai в двух очень показательных пунктах трагедии.

Придя в себя после любовных галлюцинаций, Федра обращается к кормилице: «О, я несчастная! Что я натворила?.. Покрой мне голову, няня, я стыжусь (aidoumet-ha) сказанного мною. У меня из глаз текут слезы, и взор обращен на мой позор» (239—246). Таким образом, первое употребление глагола aidcomai применительно к Федре обозначает ту черту, где утихают эмоции и вступает в свои права рассудок, то есть осознание долга и понимание того, что приступ любовной страсти на глазах у людей позорит благородную царицу.

Спустя пятьсот с лишним стихов,—после того как прозвучали гневные речи Ипполита и окончательно решившаяся на самоубийство Федра ушла во дворец,— хор предвидит ее печальный конец: сейчас она вяжет вокруг шеи петлю, «устыдившись ((kataidestheîsa) своей страшной доли, предпочитая добрую славу и (ради этого) освобождая душу от губительной страсти» (772— 775). Здесь снова представление о стыде тесно связано с представлением о доброй славе, и снова глагол aidcomai (с префиксом kata-, придающим значение законченности процесса) отмечает важный водораздел в трагедии: Федра уходит из жизни и выбывает из состава персонажей, действующих в дальнейшем.

Если в обоих разобранных случаях употребление глагола aidcomai, обрамляющего процесс размышления и решения Федры, не вызывает какой-либо двусмысленности в толковании, то значительно сложнее обстоит дело с самим существительным aidos, встречающимся во вступительной части монолога Федры.

Во время своих долгих ночных размышлений, говорит она здесь, она пришла к выводу, что люди поступают дурно не из-за отсутствия природного разума, ибо многие в состоянии мыслить здраво. Мы знаем и понимаем, что полезно, но не делаем этого. Одни — из-за недостатка воли (буквально: «из-за бездеятельности»), другие — предпочитая благу какое-нибудь удовольствие.

Ведь в жизни много удовольствий: долгие беседы, досуг— сладостное зло, и aidos; он бывает двух видов: один — хороший (буквально: «не плохой»), другой — обуза домов (377—386).

Мы пересказали мысли Федры, исходя из традиционного отнесения прилагательного dissai («двойные», «двойственные») в ст. 385 к слову aidos (по-гречески оно — женского рода). Однако такое понимание, восходящее еще к рукописному схолию, порождает существенные трудности, которые современные толкователи пытаются преодолеть на разных путях.

Прежде всего, как здесь следует понимать aidos — как «стыд» или «почет»? Поскольку Федра называет его в числе удовольствий, то значение «стыд» явно не подходит, ибо какое удовольствие может испытывать человек от чувства стыда? Что касается «почета», «уважения», то они, несомненно, способны вызвать в человеке удовольствие,— может быть, даже большее, чем долгие беседы с подругами и сверстницами на женской половине или досуг, остающийся у хозяйки от ее домашних дел.

Итак, aidos здесь — «почет», доставляющий человеку удовольствие, поскольку он закрепляет его место в обществе. Но тогда почему этот «почет» предстает в двух видах: один — хороший, другой — обуза домов, то есть явно негативное понятие? Для объяснения этой двойственности привлекают различные параллельные места из античных текстов22, в которых, однако, нигде нет речи о двух разновидностях aidos. Вообще это существительное во множественном числе в древнегреческом языке не засвидетельствовано, если не считать уже упоминавшегося схолия к ст. 386.

Несмотря на это, два вида aidos пытаются все же извлечь из текста самого «Ипполита». Говорят, что если в приведенном выше ст. 244 Федра испытывает хороший aidos, стыдясь своей слабости, то иначе-де складывается ситуация в ст. 335. Здесь кормилица, припадая к ногам Федры и схватив ее за руку (обычный жест молящих о пощаде), требует объяснения причины ее болезни, на что получает следующий ответ: «Я дам тебе (просимый тобою дар), ибо я почитаю (aidoumai) твою руку» (335) — как руку старой женщины, выкормившей Федру. Полагают, что почтение, проявленное Федрой к молящей, становится причиной ее гибели, поскольку кормилица открывает тайну своей госпожи Ипполиту, и что, таким образом, здесь aidos выступает в его разрушительной функции. Это толкование, сравнительно широко распространенное, тем не менее маловероятно: Федра нигде не выражает сожаления о том, что ее тайна стала известна кормилице и женщинам, составляющим хор. Скорее, напротив,— Федра никогда не могла бы рассчитывать на «добрую славу», если бы она скрыла свою любовь от «общества» и без видимой причины покончила с собой в недрах дворца. Только сообщив о своем сопротивлении Киприде, толкающей ее к преступным объятиям, Федра может удостоиться «почитания» за то, что предпочла позорной жизни «благородный образ мыслей» (ср. 331, 432). С другой стороны, если Федра чтит свою старую кормилицу, можно ли это считать доказательством отрицательных свойств aidos, позволяющих отождествить его с «обузой для домов»?

Как видно, толкования, постулирующие существование неких двух aidos, не приводят к цели. Поэтому заслуживает серьезного внимания высказанная недавно мысль, что прилагательное dissai — и грамматически и по смыслу — относится вовсе не к aidos, а к существительному hedonai («удовольствия», по-гречески тоже женского рода) 23 . Тогда противопоставление в следующем стихе приобретает вполне разумный смысл: одни удовольствия — «не плохие», другие — «обуза для домов». Английский исследователь, предложивший такое понимание текста, считает, что aidos Федра относит как раз к «не плохим» удовольствиям (в самом деле, что плохого в почете?), а долгие беседы и досуг — к «обузе для домов». На наш взгляд, Федра мыслит прямо противоположным образом: с ее, женской, точки зрения, в долгих беседах и досуге едва ли может быть какой-нибудь вред для дома; это — невинные развлечения греческой женщины, замкнутой на всю жизнь в четырех стенах гинекея. Но тогда возникает вопрос, какие соображения заставляют Федру отождествлять с «обузой для домов» такое достойное понятие, как aidos? Здесь мы и подходим к тому противоречивому содержанию, которое заложено в древнегреческом aidos и которое впервые раскрылось во всей своей противоречивости как раз в еврипидовском «Ипполите».

Мы уже не раз замечали, что представление об aidos является одним из самых концентрированных выражений нравственной ориентации на внешнюю оценку человеческого поведения. Важно не то, что думает герой, поступая так или иначе,— важно, что из этого получается в глазах его общественного окружения. В случае с Федрой положение усложняется, поскольку первоначально никто не знает о причине ее страданий и, следовательно, не может оценить силу ее сопротивления позорной страсти. Чтобы из позора найти путь к «доблести» (331), заслужить «славу» и «почет», Федра должна открыть свою тайну. Разумеется, сделав это, она могла бы удалиться в спальню и повеситься, но тогда не получилась бы трагедия. Трагедия же начинается тогда, когда Федра, вопреки ее воле выданная кормилицей Ипполиту, должна прибегнуть к клевете, чтобы в возникшей ситуации сохранить доброе имя свое и своих детей,— побуждает ее к этому все то же стремление к «почету», который требует оценки извне.

Следует к тому же отметить, что самый факт мести Ипполиту не должен был вызывать у зрителей Еврипида столь отрицательного отношения, как у современного читателя: желание вредить своим недругам древнегреческая этика считала таким же естественным свойством человеческой натуры, как готовность оказывать всяческие услуги друзьям. Фукидид, сообщая об уже известных нам событиях на Керкире (см. гл. II), добавляет, что в это смутное время люди предпочитали отмстить за обиду, чем самому подвергаться обиде (III, 82, 7). Этой же точки зрения, судя по Ксенофонту, придерживался Сократ или, во всяком случае, не опровергал ее. «Считается достойным величайшей похвалы тот, кто первый врагам делает зло, а друзьям добро»,— говорил он 24 , Поэтому ни один современник Софокла и Еврипида не мог осуждать ни Аякса, ни Медею: обоим нанесено смертельное оскорбление, и оба вправе искать крайние средства для мести.

Есть, однако, существенное различие между положением названных героев и позицией, занятой Федрой.

Аякс и Медея мстят людям, действительно виновным в их унижении, Федра обрекает на гибель ни в чем не повинного Ипполита. Конечно, он не выбирает выражений в порыве гнева, но его справедливое негодование вызвано бесчестным предложением кормилицы. Аякс открыто признает несовместимость своего положения с нормами доблести,— Федра прибегает к посмертной клевете против человека, связанного клятвой молчания. Аякс, чтобы избежать позора, бросается на меч, расплачиваясь один за свое бесславие,— Федра увлекает с собой в могилу другого, чья единственная вина — безупречная нравственность. «Прекрасно жить или прекрасно умереть»,— таков девиз благородного Аякса (479 cл.). «Я прекрасно устрою свои дела»,— говорит Федра (709), уже замыслив погубить Ипполита и не замечая, что она повторяет слова кормилицы (521), позорно предавшей свою госпожу.

Ориентация на внешнюю оценку, на «почет» (aidos) в глазах других толкает Федру на явное преступление. Появляющаяся в финале Артемида открывает Тесею глаза на «благородство» его супруги (1301),— нельзя, однако, не признать, что благородство это могло быть оплачено ценой одной жизни вместо двух (не говоря уже о разбитом счастье Тесея), если бы собственное мнение о себе значило для Федры больше, чем оценка извне. Федра становится трагической героиней потому, что ей недостаточно внутреннего сознания своей невиновности,— она должна вынести свои нравственные качества на внешний суд, который — в лице кормилицы — оказывается ниже уровня возлагаемых на него надежд и вынуждает Федру искать спасения своей репутации в бесчестной клевете. До разоблачения ее тайны перед Ипполитом Федра могла утверждать, что руки ее чисты, но в мыслях таится скверна (317),— Федра судит себя достаточно строго, считая подобной скверной самую мысль о возможности изменить супругу. Посмертным обвинением Ипполита Федра лишает себя права претендовать на чистоту рук, ибо теперь они еще больше осквернены невинно пролитой кровью, чем раньше ее мысли были запятнаны преступной страстью.

В участи Федры раскрывается несостоятельность той шкалы нравственных норм, которой измеряли свое поведение эпические и софокловские герои, губительность этической ориентации на aidos — «почет», предполагающий внешнюю оценку 25 . Обеспечено ли устойчивое положение в этом мире для человека, вкладывающего в понятие aidos внутреннюю самооценку? Ответ на этот вопрос надо искать в судьбе Ипполита,— недаром его трагедия разыгрывается после того, как завершилась трагедия Федры 2 6 .

Главному герою «Ипполита» повезло в современном литературоведении едва ли больше, чем Федре или царю Эдипу. Чистого юношу, приходящего от предложения кормилицы во вполне объяснимое состояние яростного негодования, обвиняют в надменности, заносчивости, непозволительной строгости по отношению к ближним. Он-де настолько убежден в своем превосходстве над всеми остальными, настолько проникнут ненавистью к женщинам, что «неразборчиво, страстно и высокомерно он целой половине человечества отказал в воздухе, солнце и даже разуме»,— так писал об Ипполите в начале нашего века Инн. Анненский 27 , находясь под сильным влиянием характерной для конца XIX века «психологизирующей» интерпретации знаменитой трагедии. Однако и в самых последних работах самоуверенность и самовлюбленная гордость все еще достаточно часто ставятся в вину Ипполиту: он не слушается предостережений старого слуги и, не разобравшись в существе дела, с непозволительной горячностью клеймит поведение Федры, чем и побуждает ее к законной мести 28 .

К этим толкованиям, стремящимся установить субъективную виновность Ипполита, прибавляются достаточно настойчивые поиски его «трагической вины», которая должна корениться в вольном или невольном столкновении героя с «объективным» состоянием мира. Здесь на первый план выдвигается непростительное пренебрежение Ипполита той стороной человеческой жизни, без которой вообще не было бы жизни. Отказываясь от служения Киприде, Ипполит якобы стремится исключить из своего существования инстинктивное, «животное» начало, присущее всякому живому существу. Не удивительно, что вечная природа карает такую попытку, нарушающую естественный порядок вещей, и поэтому в гибели Ипполита хотят видеть некую «трагическую справедливость», поднимающую единичный эпизод до уровня экзистенциальной трагедии человечества 29 .

Наконец, в последнее время становится модным (преимущественно в американской филологии) объяснять такой образ мыслей и действий Ипполита с позиций, близких к психоанализу: Ипполит-де подавляет в себе естественное половое влечение, маскируя его для себя и для других односторонней нравственностью; поскольку, однако, искоренить в себе природные инстинкты человек не может, Ипполит становится жертвой этого противоестественного подавления 30 .

Если мы обратимся теперь к самой трагедии, то увидим, что она не только не дает ни малейших оснований для рассуждений о «трагической вине» и тем более — для фрейдистских поисков подавляемой сексуальности, но и субъективная вина Ипполита не столь очевидна, как кажется многим исследователям.

Что касается инкриминируемого Ипполиту подавления полового инстинкта, то его нельзя вычитать из трагедии ни под каким микроскопом. Достаточно яркую картину того, как страдает человек, борющийся с запретным чувством, дает нам образ Федры — и в ее галлюцинациях, и в ее размышлениях. Ничего похожего Ипполит не переживает; ему не приходится бороться с любовным чувством по той причине, что он просто его не испытывает. Он физически и нравственно совершенно здоровый человек, и распоряжение позаботиться о сытном обеде, которое он отдает в прологе своим друзьям-охотникам (108—112), резко контрастирует с последующим рассказом хора о трехдневном воздержании от пищи, на которое обрекла себя Федра (135—140, 274 cл.).

Вопрос об отказе Ипполита от служения Афродите нельзя рассматривать абстрактно, в отрыве от содержания трагедии и легшего в ее основу мифа. Вероятно, самые строгие критики не станут требовать от Ипполита, чтобы он доказал всемогущество Киприды, взойдя на ложе влюбившейся в него мачехи. Таким путем, конечно, были бы удовлетворены требования, «экзистенциально» заложенные в человеческой природе, но Ипполит едва ли бы выиграл от этого в глазах современников Еврипида и его нынешних читателей. Следовательно, в пределах трагедии у Ипполита нет иного выхода, как отвергнуть притязания Федры, даже если он просто порядочный человек, а не принципиальный женоненавистник.

В этой связи заметим, что так же поступают другие герои древних мифов, оказавшиеся в сходном положении: библейский Иосиф, греческие Беллерофонт и Пелей 31 . Все они отказываются разделить ложе соблазнительницы, чтобы не нанести оскорбления людям, оказавшим им гостеприимство и доверие; у Ипполита нравственные основания для отказа от сожительства с мачехой, несомненно, еще более весомые. Следовательно, целомудрие Ипполита вовсе не является обязательной предпосылкой его трагедии 32 . Конечно, у Еврипида оно мотивирует давно возникшую ненависть Афродиты, и нам еще предстоит объяснить характер ее действий. В том же, что касается самого Ипполита, смешно и бессмысленно ставить ему в вину отказ от соединения с мачехой.

Каково же все-таки происхождение этой невинности Ипполита, которая столь же непонятна современному читателю, как непостижима она была и для французского зрителя XVII века (отчего Расин и заменил ее романом Ипполита и Ариции)? Современники Еврипида находились в этом смысле в более благоприятном положении: они знали Ипполита не только как персонаж мифа, но и как «героя» в религиозном значении слова, предмет поклонения в местном культе. Именно в Трезене, где происходит действие трагедии Еврипида, в его время и значительно позже (во всяком случае, еще во II в. н. э.), существовало святилище Ипполита, связанное с брачным обрядом: перед замужеством трезенские девушки приносили в дар «герою» отрезанные пряди своих кос. Поскольку предбрачные жертвоприношения восходят к глубочайшей древности, то в Ипполите, вероятно, следует видеть старинное трезенское мужское божество с функциями, параллельными функциям общегреческой женской богини, Артемиды, которая являлась покровительницей одновременно и девичьего целомудрия, и женщин-рожениц. Нетрудно объяснить также, почему предметом почитания в таком культе являлся юноша, умерший до вступления в брак: его невинность олицетворяла девичью чистоту, а его гибель отражала тот переход из одного физического состояния в другое, который в первобытном сознании воспринимался как смерть человека и рождение в новом качестве. Не случайно приношение в дар пряди волос — непременна} часть древнегреческого погребального и поминальной обряда, а так называемые инициации — посвящение юношей и девушек в ранг «взрослых» — сопровождалось в целом ряде случаев ритуалом, связанным с пролитием крови. Следовательно, целомудрие Ипполита было заранее дано культом, и менять эту культовую предпосылку мифа Еврипиду не было необходимости, поскольку он вовсе не стремился убедить своих зрителей в преимуществах общения между полами перед абсурдным мужским аскетизмом. Они и сами знали, что долг гражданина — вступить в брак «для рождения законных детей», как гласила традиционная афинская формула. Но современники Еврипида столь же хорошо понимали, что сожительство с мачехой при живом отце не подпадает под названную формулу, и в этом смысле история Ипполита не выдвигала перед ними никакой нравственной дилеммы. Искать в мифе об Ипполите зародыш трагедии подавленной и мстящей за себя сексуальности значит мерять религиозную этику древних греков меркой современнейшего психоанализа. Но вместе с признанием безнравственности союза пасынка с мачехой отпадают и все толкования, направленные на поиски «трагической вины» Ипполита перед объективным «состоянием мира».

Остается «субъективная» вина Ипполита — высокомерие, надменность и многое другое, что инкриминируют ему современные критики. Основанием для этого служит то обстоятельство, что Ипполит несколько раз называет сам себя sophron, и к тому же в превосходной степени (sophronestatos). Можно ли вменять ему это в вину?

Слова sophron и производное от него sophrosyne не менее многозначны в греческом языке, чем aidos и его производные. Наиболее точным переводом, исходящим из состава слова sophron, было бы русское «здравомыслящий». Речь идет, однако, не о практическом «здравомыслии», необходимом в будничных житейских делах. Поскольку этика древних греков была в высшей степени рационалистичной, в понятие «здравомыслие» вкладывалось представление о высоком нравственном уровне: «здравомыслящий», «благоразумный» человек обладает способностью к самообладанию, он «благочестив», то есть хорошо осознает свой долг перед людьми и богами и не позволит себе нарушения существующих моральных норм.

«Под этим солнцем и на этой земле,— даже если ты с этим не согласен,— нет человека, который был бы благочестивее меня» (993—995),— говорит Ипполит отцу и затем дает обоснование такой самооценке: он чтит богов; в качестве друзей пользуется людьми, неспособными на позорные поступки, и сам, в свою очередь, не злословит отсутствующих, а одинаков в отношении ко всем; наконец, он не прикасался к женщинам и не любит даже картин, изображающих любовные объятья (996—1006). Впрочем, продолжает Ипполит, мое благоразумие (to sophron, 1007) тебя не убеждает,—дальше он приводит доводы, которые должны опровергнуть возводимое против него обвинение. В другой раз, уже обреченный на изгнание, Ипполит велит товарищам проводить его, потому что никогда больше они не увидят человека, более благочестивого (1100 ел,). Наконец, в предсмертных жалобах Ипполит восклицает: «О Зевс, Зевс, видишь ты это? Вот я, благочестивый и чтущий богов, я, превзошедший всех чистотой (sophrosyne), схожу в Аид... Напрасно я в своем благочестии перенес такие муки...» (1363—1369).

Многие исследователи считают эти слова невольным признанием Ипполита в узости его идеала и ограниченности его совершенства: он ставит себе в заслугу почитание богов, но сам не чтит Киприду; его уверенность в собственном превосходстве застилает ему глаза на истинную причину его гибели. Однако строгие критики упускают из виду одно существенное обстоятельство: как эти, так и все приведенные выше слова Ипполита, дающие как будто бы основание для упреков в заносчивости, принадлежат ко второй половине трагедии и произносятся после того, как юноша — несомненно, «благочестиво»— отверг любовь мачехи и столь же благочестиво хранит верность данной им клятве молчания. Поэтому и в ст. 1363—1369 не следует искать никакого обобщения, требующего со стороны Ипполита переоценки прожитой им жизни: его благочестие и почитание богов касаются совершенно конкретного случая — соблюдения им клятвы, которое его и погубило.

Но допустим, что Ипполит и вправду слишком высокого мнения о себе,— послушаем, что говорят о нем другие. Артемида явилась Тесею с целью «показать благородный образ мыслей сына, чтобы он умер в славе» (1298 cл.). Дав кормилице обет молчания, Ипполит, «как и следовало», не поддался ее словам, но и под градом обвинений не нарушил клятвы, «будучи от природы благочестивым» (1309). Судьба Ипполита печалит Артемиду, так как богов не радует смерть людей благочестивых (1339 ел.), а именно за его благочестие возненавидела Ипполита Киприда (1402). Артемида признает, что Ипполита погубило его собственное благородство (1390), и обещает отмстить за его благочестие и благородный образ мыслей (1419). И если богиня, которой поклонялся Ипполит, выступает ради его запоздалого оправдания со свойственным богам беспристрастием, то нельзя отказать в глубоком сочувствии юноше со стороны вестника, принесшего известие о его гибели: «Конечно, царь, я только раб в твоем доме, но никогда в жизни я не поверю, чтобы твой сын был негодным человеком, даже если повесится весь род женщин, изведя на письма весь лес с горы Иды,— я твердо знаю, что он — благороден» (1249—1254).

Пройдет немного времени, и с этой оценкой придется согласиться Тесею: узнав всю правду и поняв глубину своего заблуждения, царь молит сына о прощении и, вопреки своим ожиданиям, получает его. Здесь-то Тесей и должен признать, что Ипполит благороден и благочестив (1452, 1454) 33 .

Другой пункт в нравственной позиции Ипполита, на котором он настаивает,— это его невиновность в происходящем, в том числе в смерти Федры. Он говорит это о себе и в самом начале объяснения с отцом (933), и после катастрофы (1383), и находит поддержку в лице хора (1148—1150,— везде одна и та же формула: ouden aitios — «ничуть не виновен»), который к тому же всячески пытается удержать Тесея от поспешного решения. Конечно, если очень усиленно разыскивать «трагическую вину» Ипполита, можно сказать, что в его «невиновности» заложена некая трагическая ирония: на самом деле он-де «виноват», ибо отвергал Киприду. Однако Тесей обвиняет его как раз в противоположном: по его мнению, Ипполит, кичась своим благочестием, только прикрывает чувственное желание, свойственное молодости (966—969). Опровергая это мнение и позорное подозрение (1191—1193) в покушении на честь Федры, Ипполит и настаивает на своей невиновности.

Итак, если драматург устами своих персонажей мноократно называет главного героя «благородным», «благочестивым», «невиновным», то едва ли в задачу автора входило очернить этого героя, изобличить его перед зрителями в самоуверенности, заносчивости и прочих непривлекательных качествах. Да разве предметом художественного исследования в еврипидовской трагедии являются нравственные свойства Ипполита? Вовсе нет; они не вызывают сомнения, ибо если бы юноша не был благороден, благочестив и т. п., то легко мог бы согласиться с предложением кормилицы (ср. ее собственные рассуждения о терпимости многих отцов по отношению к своим сыновьям, 462—465), легко мог бы нарушить обет молчания (именно этого боится Федра, 689—692) 34 . Или этическую проблему составляет целомудрие Ипполита? Оно дано культом, а зрители Еврипида едва ли нуждались в доказательствах, что для мужчины естественнее сойтись с молодой женщиной, чем отказываться от нее,—разумеется, если этот союз не нарушает общепризнанных моральных норм. Проблема, возникающая в «Ипполите», сводится совсем к другому: как поведет себя в сложившейся ситуации благородный и благочестивый герой, человек, «каким он должен быть», ибо все, что мы знаем об Ипполите, дает нам основание применить к нему эту характеристику софокловских героев.

Что, собственно, губит Ипполита? Отказ разделить ложе с Федрой? Об этом она и сама не помышляла. Говорят далее, что гневный монолог Ипполита, произносимый в присутствии Федры, вызывает в ней боязнь разоблачения, и потому она прибегает к посмертной клевете. Если бы юноша был сдержаннее в выражении своего негодования или хотя бы разобрался, кто виноват в сделанном ему предложении,— сама ли Федра или действующая вопреки ее воле кормилица,— все-де могло быть иначе. Между тем нетерпимость Ипполита — такая же «софокловская» черта трагического героя, как благородство, и в этом смысле образ Ипполита носит столь же переходный характер, что и образ Федры: подобно Эдипу в отношении к Креонту, Ипполиту некогда (да и в голову не приходит) разбираться и искать подлинно виновных. Он до глубины души возмущен безнравственностью мачехи, и возмущение это нетрудно понять и оправдать, особенно, зная об отношении Ипполита к женщинам вообще. Главное, впрочем, не в этом.

Монолог Ипполита, несомненно, служит причиной ложного обвинения со стороны Федры, и его чисто драматургическое значение не следует недооценивать. Однако Ипполит погибает не столько от клеветы Федры, сколько от соблюдения данной им клятвы молчания (1060—1063). От обвинения Тесея юноше приходится защищаться общими рассуждениями о своих взглядах на жизнь, в то время как один лишь допрос кормилицы поставил бы все на свои места. Затем, если бы Федра была еще жива, Ипполит мог бы опасаться, что правдивый рассказ опозорит ее или даже побудит к самоубийству,— теперь же Федра мертва, и ни от какого признания молодого человека ей уже не может быть хуже. Наконец, ни один человек в мире не в состоянии оценить проявляемое Ипполитом благородство, кроме хора, а его мнение едва ли что-нибудь значит для царевича. Если бы Артемида не появилась в финале и не раскрыла Тесею глаза на все происшедшее, сын так и остался бы в глазах отца подлым соблазнителем мачехи,— а Ипполит, разумеется, не мог знать, что Артемида позаботится о его запоздалом оправдании.

Таким образом, Ипполит, в отличие от Федры, ориентируется не на оценку извне, не на чужое мнение, а на собственное сознание невиновности. Он «не обучен благородству и стыдливости»,— эти свойства у него в крови, с ними он родился, с ними он умрет. Мы узнаём об этом уже при первом появлении Ипполита на орхестре, когда юноша подносит в дар Артемиде венок из цветов, собранных на заповедном лугу, который «Стыдливость (Aidos) освежает речной влагой». Доступ туда открыт только тем, «кто ничему не научен, а от природы вытянул навсегда жребий благочестия» (to sophron-in) (78—80). Здесь сразу же названы два ключевых нравственных понятия, которым предстоит играть столь большую роль в дальнейшей судьбе главных героев трагедии: aidos и sophrosyne. Мы уже видели, какое место занимает aidos в поведении Федры и приверженность к sophronein — в оценке Ипполита. Важно заметить, что «благочестие» присуще в известной мере и Федре: кормилица в отчаянье констатирует, что и «благочестивые люди» (то есть Федра), хоть против воли, привержены к пороку (358 ел.); сама же Федра пыталась, при помощи благочестия, преодолеть любовное безумие (399); хор считает признаком ее благочестия (to sophron) стремление к «благородной славе» (431), Понятие «благочестия» роковым образом связывает между собой Ипполита и Федру: первый в конце своего разгневанного монолога взывает к кому-нибудь, кто мог бы «научить благочестию» женщин (567); вторая удаляется из жизни с угрозой «научить благочестию» самого Ипполита (731).

На чьей стороне, однако, находится истинное благочестие, недвусмысленно явствует из недоступных пониманию Тесея слов Ипполита о покойной Федре: «Она поступила благочестиво, не имея возможности быть благочестивой» (1034). Единственным способом доказать свое благочестие оказалась для Федры смерть, соединенная с ложным обвинением пасынка,— горький плод все той же ориентации на внешнюю оценку, которую мы подробно рассмотрели выше. Ипполит же благочестив изнутри, «от природы»,— отсюда неоднократно повторяемый во второй половине трагедии мотив его «врожденных» нравственных качеств. «Нет человека, который был бы рожден (gegos) более благочестивым, чем я»,— говорит Ипполит (995), и Артемида поддерживает его в этом мнении: он рожден благочестивым (eusebes gegos, 1309). Трижды повторяется отвергаемое самим Ипполитом негативное предположение: пусть он погибнет бесславно и безымянно, «если родился (pephyka) негодным человеком» 35 .

Принято считать, что апелляция к врожденным нравственным качествам является принадлежностью аристократической морали, противопоставляющей истинное благородство «от рождения» тщетным попыткам людей незнатного происхождения научиться доблести (ср. у Пиндара, Нем. III, 40—42; Ол. X, 20). Однако софисты, которые решительно отстаивали возможность научить человека «доблести», никогда не отрицали значения его природных свойств (physis) для результатов обучения (ср. высказывание Протагора: «Обучение нуждается в природных данных и тренировке», physeos kai askeseos, фр. В З) 36 Весь вопрос в том, на что нацелено нравственное самовоспитание человека: на традиционные нормы, соблюдение которых доступно оценке извне и поэтому только в ней и нуждается, или на внутренний суд и самооценку индивида. Было бы неверно целиком отдавать первую половину этой альтернативы «аристократической» этике, забывая о том, какую роль играла боязнь «позора» для софокловских героев. Но вместе с тем очевидно, что только в последние десятилетия V века до н. э. впервые возникает вопрос о внутренних критериях поведения человека. В этой связи представляют значительный интерес высказывания философа Демокрита, младшего современника Еврипида.

«Совершающий позорное дело (aischra) должен прежде всего стыдиться (aischynesthai) самого себя,— писал он.— Самого себя следует стыдиться (aidefsthai) ничуть не меньше, чем других людей, и не должно совершать дурной поступок, даже если никто об этом не узнает, все равно как если бы о нем узнали все люди. Больше всего надо стыдиться (aideisthai) самого себя, и для души должен быть установлен закон: «Не совершай ничего неподобающего» 37

При существующем состоянии наших знаний о Демокрите мы не можем установить, когда были написа-ные эти строки и, тем более, были ли они известны Еврипиду? 38 Ясно одно: Демокрит исходил в оценке человека не из того, что говорят о нем другие, а из того, что думает о себе он сам, и поведение еврипидовского Ипполита целиком совпадает с этим вторым подходом. Герой Еврипида знает, что он не может нарушить данной клятвы, знает, что он невиновен, но не ищет внешних средств, чтобы доказать свою невиновность или восстановить пострадавшую репутацию. Его благочестие, чистота, благородство — глубоко внутренние свойства, проявления заложенной в нем природы. Однако они так же не спасают Ипполита, как не спасает Федру ее ориентация на внешнее: доброе имя, посмертную славу.

Трагизм Ипполита достигает наивысшего напряжения не в финале, где его приносят ожидающим близкой смерти, а в сцене с Тесеем, который его совершенно не понимает. В этой связи заслуживает внимания характер происходящего между ними диалога.

По формальным признакам эта сцена может быть причислена к столь обычным для трагедий Еврипида агонам — спорам двух антагонистов, отстаивающих прямо противоположные точки зрения. Среди его пьес, от наиболее ранней из числа дошедших до нас «Алкестиды» (438 г. до н. э.) до поставленных в 415 году до н. э. «Троянок», нет ни одной, где бы два противника не сталкивались в ожесточенном споре, старались с наибольшей убедительностью обосновать свои позиции. Такой агон обычно предшествует кульминации, в какой-то степени предопределяя ход ведущих к ней событий. В «Ипполите» складывается совсем иная ситуация: спор идет не о предстоящем, а об уже совершившемся и, следовательно, в сюжетном отношении лишен всякого смысла.

В самом деле, когда Ипполит, встревоженный воплями отца (902—904), появляется на орхестре, Тесей уже успел обратиться к своему божественному родителю Посейдону с просьбой об отмщении негодному сыну (887—890),— даже если бы Ипполиту удалось убедить отца в своей невиновности, однажды изреченную мольбу к богам невозможно вернуть обратно. Но Ипполит и не в состоянии опровергнуть возводимые на него обвинения, будучи связан клятвой. Поэтому здесь агон напоминает диалог глухого с немым: Тесей не знает истинного положения вещей, принимая за истину клевету Федры, и не желает прислушиваться к намекам Ипполита, из которых он мог бы извлечь правду. Ипполит знает больше, чем он смеет сказать, но именно поэтому не имеет возможности опровергнуть логичные по-своему аргументы Тесея. В отличие от других агонов, эта сцена не нацелена на последующее, а сама зависит от двусмысленного прошлого, и вся логика спора оборачивается для обоих его участников трагической бессмыслицей, в которой положение Ипполита усугубляется безмерным моральным одиночеством.

Ситуация отчасти напоминает софокловскую «Антигону», где девушка испытывает чувство страшного одиночества, не видя ниоткуда поддержки. Но в «Антигоне» логика развития действия свидетельствует, по крайней мере, о моральной победе героини. В «Ипполите», напротив, выясняется, что и сам он, и Федра, и Тесей стали жертвами оскорбленной Афродиты и что Ипполит погибает безо всякой вины с его стороны,— в этом состоит существеннейшее отличие финала «Ипполита» от финала «Антигоны». Там благодаря активному действию и самопожертвованию героической личности восстанавливается мировая гармония. Здесь благородный герой обречен на пассивное страдание и гибель, обнажающие алогизм существующего мира.

Есть, впрочем, еще одна черта в облике Ипполита, сближающая его с софокловскими героями: это — способность выдержать самое страшное испытание, не переставая сохранять верность своей благородной природе.

Невинно обвиненный отцом, жертва его проклятья, Ипполит перед смертью прощает Тесею невольное преступление. На призыв отца: «Не оставляй меня, дитя,— держись!» — Ипполит отвечает кратким: «Я свое выдержал» (1456 сл.). Он способен не только выстоять в своем нравственном долге, предпочитая верность клятве собственному спасению. Он оказался способным простить свое убийство несчастному отцу. Величие и благородство духа, свойственные Ипполиту при жизни, сопровождают его до последних слов, произнесенных на пороге смерти.

Развитие действия в «Ипполите», приводящее к бессмысленной гибели обоих главных персонажей, показывает, что в мире Еврипида не остается места для людей, наделенных чертами нормативных героев. Как бы ни понимали Федра и Ипполит свой нравственный долг, следование ему ведет обоих к катастрофе. Человеческое поведение лишается в «Ипполите» надежных нравственных критериев, и обрести их отнюдь не помогают еврипидовские боги.

Как давно замечено, содержание «Ипполита» заключено в своеобразную раму, которая создается двумя сценами, перекликающимися по своему драматическому назначению. Трагедия начинается появлением одной богини — Афродиты; за два десятка стихов до окончания драмы орхестру покидает другая богиня — Артемида. Сразу же после вступительного монолога Афродиты площадь перед дворцом заполняет толпа охотников во главе с Ипполитом — вместе с ним в хоровой песни они славят их покровительницу Артемиду (61—72). В финале трагедии появлению Артемиды предшествует хоровая песнь трезенских женщин, утверждающих необоримую силу и власть Эроса (1260— 1282). Обращает на себя внимание контрастное противопоставление одинаковых мотивов в начальном и заключительном членах трагедии: сила любви, олицетворяемая Афродитой, и прославление девственной Артемиды — в прологе; песнь о всевластии Эроса и появление самой Артемиды — в финале. Во всем этом чувствуется настолько хорошо продуманный художественный расчет, что «божественное» обрамление «Ипполита» нельзя сводить к чисто техническому средству организации сюжета.

Часто говорят, что действие в «Ипполите» вовсе не нуждается в комментариях богов, что душевная драма Федры и необузданный гнев Тесея, нравственная стойкость Ипполита и безнравственный практицизм кормилицы совершенно понятны как проявление свойств человеческих характеров, поставленных в определенные условия. Зачем же все-таки Еврипиду понадобились две богини? Представляют ли они собой олицетворение двух великих стихий, правящих человеческой жизнью,— целомудрия и любовного влечения, или Еврипид низводит их "до уровня антропоморфных богов, наделенных всеми человеческими слабостями?

Первая же встреча с Афродитой заставляет нас, по-видимому, дать утвердительный ответ на второй из поставленных вопросов.

В самом деле, Киприда сразу же приводит недвусмысленно «человеческое» обоснование своего отношения к Ипполиту: она уважает тех, кто чтит ее власть, и низвергает тех, кто величается перед ней, потому что и роду богов присуще такое свойство: они радуются, когда смертные их почитают (1—8). Дальнейшая речь богини должна подтвердить справедливость этого тезиса: поскольку Ипполит считает ее худшей из богов, отвергая женские объятия, а Артемиду чтит как величайшую из богинь, Афродита отомстит ему сегодня же. И хотя она уверяет, что ее совершенно не задевают почести, которые Ипполит оказывает Артемиде, и что она им ничуть не завидует, перечисляет она их не без презрительного негодования (9—20). Все это — типичная логика гомеровских богов, чьи гнев и милость в значительной степени определяли участь эпических героев.

Еще больше, чем гомеровские боги, Афродита в «Ипполите» неразборчива в средствах. Так, хоть она и знает о благородстве Федры, но не считает ее гибель настолько значительным событием, чтобы не пожертвовать несчастной женщиной ради мести врагу и удовлетворения своего тщеславия (47—50).

Самохарактеристику Афродиты подтверждают высказывания других персонажей. Не думаешь ли ты, спрашивает старый слуга у Ипполита, что боги, как и люди, нанавидят надменность и ценят обходительность в отношении к ним? Конечно, подтверждает Ипполит, если мы, люди, живем по законам, дарованным богами (91—98). И если на юношу внушение слуги не производит должного впечатления, то старик хорошо знает, что ему надо делать: склонившись перед изображением Киприды, он молит богиню проявить снисхождение к неразумию молодости: ведь боги должны быть мудрее смертных (114—120). Мольбы старого слуги, как мы знаем, не достигли цели: боги должны быть мудрее людей, но не проявляют в «Ипполите» такого понимания своих обязанностей. «Насыщая гнев» 39 (1328), Киприда погубила Ипполита,— Артемида прямо называет ее за это «злодейкой» (panourgos) и объясняет ее действия тем, что Ипполит не воздавал ей должных почестей; его добродетель вызвала недовольство богини (1400—1402).

Жертвой Афродиты оказался к тому же не один Ипполит: без всякой вины с ее стороны погибла Федpa; лишился сына Тесей, обманутый по воле мстительной богини (1406, 1414),— как долго будет он помнить, несчастный, о бедах, причиненных Кипридой! (1461). Слова эти, если не считать заключительного пятистишия хора (может быть, не принадлежащего Еврипиду), завершают трагедию, которая начинается с самопредставления Киприды перед зрителями. Имя богини в первых стихах трагедии, имя богини в последних стихах,— едва ли это случайное совпадение. Несомненно, поэт хотел подчеркнуть роль, которую играет Афродита в судьбе его героев, неограниченность ее власти над родом смертных. Последняя мысль особенно отчетливо подтверждается содержанием двух песен хора, о которых уже приходилось говорить: первая из них (525—564) более пространна, вторая (1268—1282) значительно короче, но и здесь, и там убеждение, высказываемое хором, сводится к одному: сопротивление Эросу обречено на неудачу.

Поэтому часто говорят, что антропоморфной характеристике Афродиты не следует придавать слишком много значения. Конечно, богиня горда, безжалостна, нетерпима,— но разве не такова же любовь, неукротимая стихия, которая подчиняет себе все живущее на земле? Вспоминают в этой связи сохранившийся отрывок из трагедии Эсхила «Данаиды» (фр. 125), где Афродита предстает как великая космическая сила, оплодотворяющая землю и все земное. Приводят также фр. 898 самого Еврипида, близко напоминающий строки Эсхила. Однако контекст, из которого взят еврипидовский фрагмент, неизвестен, а сопоставление «Ипполита» с «Данаидами» Эсхила доказывает противоположное тому, что хотят извлечь из этого сравнения.

Хотя у нас нет достоверных данных о содержании двух недошедших трагедий из трилогии о дочерях Даная, есть основания полагать, что в ходе трилогии осуждалось как кощунственное насилие Египтиадов, так и противоестественное отвращение к браку со стороны Данаид. Выступавшая в «Данаидах» (последней части трилогии) Афродита брала под защиту Гиперместру — единственную из Данаид, сохранившую жизнь своему супругу, поскольку добровольное соединение полов создавало предпосылку для естественного разрешения конфликта.

В «Ипполите», напротив, исходным пунктом служит не забота богов о восстановлении нарушенной гармонии, а столь архаическая категория, как гнев божества, персонально задетого человеком. Даже если признать правомерной месть Афродиты Ипполиту, нарушающему ее вечный закон, за что страдают Федра и Тесей? Федра, насколько хватало ее сил, сопротивлялась преступной страсти, оберегая свою супружескую честь; если бы она подчинилась любовному чувству, она должна была бы опозорить и себя, и мужа, и детей,— подчинение Киприде как «природной» необходимости повело бы « нарушению норм «доблести». В такой Киприде нельзя видеть космическую силу, с которой отождествляет себя эсхиловская Афродита в фр. 125,— там следование зову природы утверждает мировую гармонию; здесь оно повлекло бы за собой постыдное нарушение нравственных норм. В глазах Эсхила любовное влечение неотделимо от высших законов нравственности; в «Ипполите» природа и мораль приходят в непримиримое противоречие.

Лучше всего это видно из рассуждений и поведения кормилицы, вульгаризирующей представление о любви как космической силе, а заодно извращающей и такое традиционное этическое понятие, как hybris. Оправившись от первого потрясения, кормилица пытается убедить Федру в бессмысленности ее переживаний: с ней не случилось ничего из ряда вон выходящего,— не одна она любит, и из-за любви не следует отправляться на тот свет (437—440). Ведь Киприда властвует и в небе, и в морской пучине, всё — от нее. Она сеет жизнь и дарит любовь, чье порождение — все мы (447—450). Эти мысли, вполне созвучные представлению греков о силе страсти, еще не содержат в себе ничего одиозного. Но уже из жизни богов она подбирает примеры «побочных» связей, а переходя к современным ей нравам, вовсе оправдывает аморальное поведение: сколько мужей закрывают глаза на измену жен? сколько отцов делят ложе с сыновьями? (462—465). Отсюда кормилица делает вывод, обращенный к Федре: «Итак, дитя мое, оставь дурные мысли, перестань надменничать (hybrizein), ведь желание быть сильнее богов — не что иное, как гордыня (hybris). Дерзай любить: этого захотела богиня» (473—476).

Нетрудно понять, что естественно-философская аксиома претерпевает в устах кормилицы удивительную метаморфозу: «дурными мыслями» она называет заботу Федры о своей чести и видит «гордыню» не в нарушении нравственных норм, а в попытках сохранить им верность. Чтобы не впасть в «гордыню» перед лицом Киприды, Федра, по мысли няньки, должна осквернить свое супружеское ложе с пасынком,— можно ли придумать более парадоксальное утверждение тезиса о космическом всевластии любви? 40

Следовательно, Афродита наделена не только антропоморфными чертами, делающими ее облик малопривлекательным. Если мы даже примем ее за олицетворение любви как космической силы, то и в этом случае столкнемся с неразрешимым противоречием: те, кто не признает Афродиты, как Ипполит,— погибают; те, кто сопротивляется Афродите, как Федра,— тоже погибают; но и те, кто превозносит власть Афродиты («Киприда — не бог, но нечто большее, чем бог...», 359 ел.) и руководствуется этим в практической деятельности, как кормилица, приводят дело к катастрофе. «Успокойся, дитя мое,— говорит нянька Федре,— я это хорошо устрою. Лишь бы только ты, морская владычица Киприда, была мне помощницей» (521—523). За этим следует признание кормилицы Ипполиту, приводящее Федру к самоубийству. «Я свои дела хорошо устрою,— говорит Федра хору.—... Расставшись сегодня с жизнью, я потешу Киприду, которая меня погубила» (709, 725—727). За этим следует посмертная клевета Федры, стоящая жизни Ипполиту. Киприда-помощница и Киприда-погубительница действуют заодно, и если Киприда— не что иное, как олицетворение вечного природного инстинкта, то разумен ли мир, где «зов естества» ведет к незаслуженной гибели двух благородных людей? 41

Положительный ответ на этот вопрос мы не можем извлечь из поведения и той богини, которая Ипполиту представляется полной противоположностью Киприде. Если кто-нибудь из смертных заслуживает особого признания со стороны Артемиды, то это, конечно, Ипполит— ее верный служитель, и ни один из гомеровских богов не выдал бы своего любимца на расправу Афродите, не попытавшись либо сам вмешаться в дело, либо апеллировать к верховной воле Зевса. Сколько стараний приложил Посейдон, чтобы уничтожить Одиссея,—могучему владыке морей удалось, однако, только отсрочить момент возвращения героя на родную Итаку, потому что интересы Одиссея строго охраняла его небесная покровительница Афина. Еврипидовская Артемида признается в своей любви к Ипполиту (1333, 1398), ио не делает ни шага, чтобы избавить его от отцовского проклятья. Тесею она объясняет это законом, существующим у богов: когда один из них что-то замышляет, другие отходят в сторону, и боязнь нарушить закон, охраняемый Зевсом, заставила Артемиду отступиться от Ипполита (1328—1334),— слабое утешение для несчастного отца!

Едва ли более действенное облегчение Тесею и умирающему Ипполиту может принести пророчество Артемиды об установлении трезенского культа и особенно ее обещание отплатить Афродите: собственной рукой, одной из своих неотразимых стрел, она поразит кого-нибудь из смертных, кто более всего дорог Афродите и любим ею (1420—1422). Значит, снова жертвой «божественного гнева» окажется человек, виновный только в том, что он чтит Афродиту,— подобно тому, как уже пал Ипполит, виновный лишь в том, что он чтил Артемиду. Трудно найти в этом обещании Артемиды малейшие признаки заботы богов о справедливом мироустройстве, хотя сама богиня и уверяет, что олимпийцев печалит смерть благочестивых, а дурных они губят вместе с их домом и детьми (1340 ел.). Афинских зрителей, на чьих глазах только что погибла благородная Федра и вскоре погибнет безупречно чистый Ипполит, едва ли можно было убедить в искренности и уместности этой запоздалой теодицеи... 42

Ряд исследователей ставит в вину Артемиде также ее холодное равнодушие при виде изуродованного Ипполита: она не позволяет себе пролить слезу над своим преданным почитателем (1396) и удаляется, как только чувствует приближение его последнего вздоха (1437— 1439). Эти упреки вряд ли основательны: олимпийцам в их вечном величии, конечно, не полагается плакать над преходящим жребием смертных, а соприкосновение с умершим является для них ритуальным осквернением; поэтому, в частности, считалось религиозным преступлением убийство человека в храме. Но для Ипполита эта холодность Артемиды является, несомненно, горьким упреком. «Легко ты прерываешь нашу долгую дружбу»,— говорит он вслед ей (1441). Боги должны быть мудрее и отзывчивей смертных,— пример Артемиды так же не оправдывает этой надежды людей, как и пример Афродиты: Киприда без колебания приносит в жертву своему тщеславию благородство Федры, Артемида оставляет без защиты нравственную чистоту Ипполита.

Разумеется, боги не обязаны находить для смертных выход из возникающих перед ними моральных коллизий. Среди всех известных нам трагедий Эсхила и Софокла есть только одна, в которой используется deus ex machina,— это «Филоктет» Софокла, поставленный в 409 г. до н. э. Но и здесь нравственная проблема, встающая перед Неоптолемом (следование «выгоде» или своей благородной «природе»), разрешается им без всякой помощи богов,— появление в финале обожествленного Геракла нужно драматургу только для того, чтобы ввести сюжет трагедии в русло мифа, требовавшего непременного участия Филоктета в решительной битве за Трою.

В «Ипполите» боги дважды вмешиваются в действие,— в начале и в конце, но ничем не способствуют прояснению этического конфликта: ориентация на внешний почет ведет к столь же разрушительным последствиям, что и глубоко внутреннее чувство благочестия. В мире, где властвуют такие боги, для смертных не остается никаких надежных моральных критериев,— в этом причина трагедии Ипполита и Федры.

Один из зарубежных исследователей «Ипполита» полагает, что судьба всех героев драмы доказывает «отсутствие свободной человеческой воли, бесполезность нравственного решения»,— что бы они ни делали, они только осуществляют намерения Афродиты, объявленные ею в прологе 43 . Из предыдущего изложения ясно, что мы склонны придавать гораздо больше значения этическому обоснованию поведения Федры и Ипполита. Если различное понимание каждым из них своего нравственного долга одинаково приводит их к трагическому результату, то это происходит не потому, что боги не оставили места для самостоятельности смертных, а потому, что их власть и могущество теряют в глазах Еврипида тот разумный смысл, который они имели для Эсхила и Софокла.

Примечания.

* В этой (и отчасти следующей) главе использованы работы автора: «Вина и ответственность в древнегреческой трагедии».— «Проблемы античной культуры», Тбилиси, 1975, с. 75—84; «Warum ist die Euripideische Phaidra zugrundegegangen?».— «Acta Classica Universitatis scientiarum Debreceniensis», t. XII, 1976, p. 9—18.

2 Ст. 40, 131, 178, 179, 205, 269, 279, 283, 293 ел., 394, 405, 477,479, 512, 597, 698, 730, 766. Ср. 1306. С этим согласуются внешние симптомы: смертельная бледность, тени вокруг глаз (172, 175), мгновенно сменяющиеся желания (181—185), полный упадок сил (198—202).

3 «Матерью гор» хор называет известную малоазийскую богиню Кибелу, которую греки отождествляли с супругой Крона, «матерью богов» Реей.

4 pareplagchthen (240) — сходный образ уже в гомеровском гимне к Афродите (рубеж VII—VI вв. до н. э.), 254: apeplagchthen n6oio — «сбилась в сторону от разума».

5 См. подробнее: V. N. J arc ho. Zum Menschenbild der nachhomerischen Dichtung.—«Philologus», 112(1968), S. 147—172.

6 Ср. у Феогнида, 1231: «Злосчастный Эрос, вынянчили тебя безумия...» Во всех примерах из лириков — однозначная лексика: mania, mainomai..

7 Словом «жало» мы переводим в обоих случаях греческое существительное kentron, на примере которого можно проследить становление любовной метафорики в трагедии Еврипида. Первоначальное значение kentron — палка с заостренным концом; отсюда — бич (Ил. XXIII, 430). Прямое значение сохраняется и в V в. до н. э. (Софокл, «Царь Эдип», 809; Аристофан, «Облака», 1297; в прозе — у Геродота, Ксенофонта), но наряду с этим появляется и переносное — «побудитель», «стимул» (Пиндар, фр. 124, 4; 180, 3; Эсхил, Ев. 427). Но только Еврипид впервые использует kentron для обозначения любовной страсти — и притом с такой физически ощутимой конкретностью (буквальный перевод ст. 1303: «укушенная жалами»).

8 764—766, 774 сл.

9 Показательно, что и Федра не желала подчиниться губительной страсти (ouch hekousa, 319; ср. 358). И отнюдь не по своей воле (ouch hekousa, 1305) она угодила в западню, расставленную ей — против ее желания (693 сл.)! — кормилицей.

10 Текст отрывка —в кн.: «Nova fragmenta Euripidea in papyris reperta». Ed. С Austin. Berlin, 1968, № 82; с параллельным английским переводом: «Select Papyri», v. III. Texte... by D. L. Page. London, 1941 (и последующие переиздания), р. 74—77.

11. Они удобно собраны и прокомментированы в кн.: Euripides. Hippolytos. Ed. by W. S. Barrett. Oxford, 1964, p. 18—22. ao вступительной части этого фундаментального комментированного издания «Ипполита» собран также весь необходимый Материал по истории мифа и его позднейших отражений в литературе.

12 V. d i Benedetto. Euripide: teatro e socicta. Torino, 1971, p. 5-46.

13 Вспомним, как у Эсхила в «Семерых» в образе Этеокла сначала выдвигаются черты идеального царя, затем — сына Эдипа, или в «Хоэфорах» формирование решения Ореста «разложено» на ряд последовательных этапов в коммосе.

14 klèos: 405, 423, ср. 47.

15 aischros и родственные слова: 404, 40U, 411, 420, ср. 246, 331.

16 «Аякс», 436, 465, 769; 473 сл.; «Филоктет», 108, 475 сл., 524, 906, 909, 1228, 1234, 1249, 1382 сл.

17 499, 503, 505; ср. 500, 511

18 Присоединяя вопрос Федры непосредственно к ст. 512, мы следуем за теми издателями текста, которые считают ст. 513— 515 неподлинными. В самом деле, в словах кормилицы (509— 512) Федра видит надежду на спасительное средство, способное излечить от любви (она по-прежнему боится, как бы кормилица не открыла ее тайны Ипполиту, 520), нянька же имеет в виду приворотное зелье для Ипполита. Таким образом, каждый думает о своем, и этим создается трагическая двусмысленность; сохранение в тексте ст. 513—515 ее начисто разрушает.

19 См.: С h. Segal. Shame and Purity in Euripides" Hippolytus. «Hermes», 98 (1970), S. 289. Автор, посвятивший «Ипполиту» ряд работ, находится под сильным влиянием психоанализа и склонен везде искать подавляемую сексуальность и месть природы человеку.

20 См.: R. P. Winnington-Jngram в сб.: «Euripide (Entretiens sur l"antiquite classique, t. 6)». Geneve, 1960, p. 180.

21 Среди них — Л. Меридье (см. указанное в прим. 1 издание трагедий Еврипида, т. II, 1956, с. 18). Мы ссылаемся в прим. 19—21 только на наиболее поздние по времени высказывания; обычно в каждой из названных работ можно найти указание на предшествующую литературу.

22 Гесиод, «Труды», 317—319; Еврипид, фр. 365.

23 С. М. Williпk. Some Problems in «Hippolytus».— «Classical Quarterly», 18 (1968), p. 15.

24 «Воспоминания о Сократе», II, 3, 14; ср. 6, 35; IV, 2, 15 cл.

25 Проблема внутренней противоречивости традиционных моральных ценностей возникает уже в «Медее», поставленной за три года до «Ипполита». Ясон затевает новый брак ради достижения «благополучия» (olbos), стремление к которому считал естественным еще Солон. Но на пути к цели Ясон жертвует такими человеческими чувствами, как любовь и преданность Медеи, что и приводит его к крушению всех планов. Если в образе Ясона — в силу его сознательного прагматизма — это противоречие не перерастает в трагический конфликт, то иначе обстоит дело с Медеей. Руководствуясь традиционной для «благородных» нормой вредить врагам (807—810), она становится убийцей собственных детей.

26 Хотя в количественном отношении партия Федры (187 стихов) значительно меньше партии Ипполита (271 стих), показательно, что трагедия Федры занимает ровно половину всей пьесы: она удаляется во дворец после ст. 731, всего же в «Ипполите» 14RG стихов.

27 «Театр Еврипида». СПб., 1906, с. 346.

28 Ср. высказывания Барретта в его издании (прим. 11), с. 15, 154, 174 ел.; L. Bergson. Die Relativitat der Werte ira Fruhwerk des Euripides. Stockholm, 1971, S. 45—47.

29 L. Crocker. On interpreting «Hippolytus».— «Philologus»,101 (1957), S. 243—245.

30 С h. Segal. The Tragedy of the «Hippolytus»: the Waters of Ocean and the untouched Meadow.— «Harward Studies in Classical Philology», 70 (1965), p. 137, 144-147.

31 История Иосифа — Кн. Бытия, 39 и 41. О Беллерофонте см.: Ил. VI, 155—197 и фрагменты несохранившейся трагедии Еврипида «Сфенебея»: монолог юноши —в изд. «Select Papyri... by D. L. Page», p. 126—129; реконструкция сюжета — в кн.: Т. В. L. Webster. The Tragedies of Euripides. London, 1967, p. 80—84. О жене Акаста, пытавшейся соблазнить Пелея,— Гесиод, фр. 208—211; Пиндар, Нем. V, 25—36; наиболее подробно — в так называемой «Библиотеке» Аполлодора, III, 13, 3. О других вариантах фольклорной новеллы на сюжет «прекрасного Иосифа» (в том числе — в Древнем Египте) см. в ст.: Н. Негteг. Phaedra in griechischer und romischer Gestalt.— «Rheinisches Museum», 114(1971), S. 47—50. Там же — предшествующая литература.

32 Лучше всего это видно из сравнения с «Федрой» Расина, где у Ипполита есть возлюбленная по имени Ариция, дочь одного из смертельных врагов Тесея, и к высоким нравственным соображениям, заставляющим Ипполита отвергнуть Федру, прибавляется еще его чувство к другой женщине; таким образом, действие приходит к трагической развязке без всякого женоненавистничества со стороны Ипполита.

33 В приводимых здесь стихах наряду с sophron и его производными большую роль играют прилагательное eusebes («благочестивый») и его производные (1309, 1339, 1364,1368,1419,1454), а также различные синонимы, характеризующие благородство Ипполита: esthlos (1254), eugenes (1390), gennatos (1452).

34 Фукидид, говоря об упадке нравственности в годы Пелопоннесской войны, видел один из его признаков в том, что клятвы давались только вынужденные и при первом удобном случае противнику мстили, пользуясь его доверчивостью (III, 82, 7).

35 1028—1031, 1075, 1191.

36 F. Ileini m aim. Nonios und Physis. Basel, 1945, S. 98—101.

37 Фр. 604 по изд.: С. Я. Лурье, Демокрит. Л., 1970.

38 Историки античной философии считают годом рождения Демокрита 470-й или 460 г. до п. о. Но все они сходятся на том, что в Афинах Демокрит жил незаметно и ни с кем ни был знаком.

39 Plerousa thymon. Киприда поддается жажде мести, как Медея или Гекуба, которых тоже толкает на преступление необузданный thymos: «Медея», 108, 1056, 1079; «Гекуба», 1055.

40 Не случайно Аристофан в «Облаках» влагает в уста Кривды защиту аморального поведения, пользуясь логикой кормилицы: ведь и боги влюбляются и грешат, следуя зову природы,— как же смертный может быть лучше богов? (1079—-1082).

41 В этой связи показательны размышления хора в 3-м стасиме, после того как уже прозвучало проклятье Тесея и Ипполит осужден на изгнание и гибель. Меня покидает понимание происходящего, когда я вглядываюсь в судьбы смертных,— поет хор (1105—1107).— Мысли мои — в смятении, и то, что я вижу, происходит вопреки всякому ожиданию: самая сияющая звезда Афин гневом отца обречена уйти в чужую землю (1120— 1125).

42 В какой мере боги заинтересованы в соблюдении справедливости, видно из реакции Тесея на сообщение вестника:

О боги и ты, Посейдон! Ты и впрямь был моим отцом, раз внял моим мольбам! Но скажи, как он погиб? Каким образом палица Справедливости сразила моего оскорбителя?» (1169—-1172). Справедливость (Дика), которую Гесиод, Солон и Эсхил считали гарантией того, что зло будет наказано, выступает в «Ипполите» в трагически двусмысленной ситуации. Тесей уверен в виновности Ипполита, «разоблачает» его претензии казаться справедливым (dikaios, 929—931, 942, 1081) и видит в его гибели божественное возмездие и изобличение лжеца (1265— 1267),— в действительности причиной осуждения Ипполита послужила нечестная игра (;klik;i trg;i, 676) кормилицы, взявшей с него клятву молчания.

43 В" М. W. Knox. The «Hippolytos» of Euripides.— Цит. по немецкому переводу в кн.: «Euripides». Herausg. von Е. R. Schwinge. Darmstadt, 1968, S. 242.

Краткое описание

Теме борьбы страстей, источника человеческих страданий, посвящена трагедия «Ипполит», поставленная через три года после «Медеи» и удостоенная первой награды. В основе трагедии лежит миф об афинском царе Тесее, легендарном основателе афинского государства. Миф о любви жены Тесея к своему пасынку Ипполиту переплетается с известным фольклорным мотивом преступной любви мачехи к пасынку и обольщения целомудренного юноши. Но Федра Еврипида не похожа на ту порочную жену сановника Пентефрия, которая, по библейскому сказанию, соблазняет прекрасного Иосифа. Федра благородна по натуре: она всеми способами старается преодолеть неожиданную страсть, готовая лучше умереть, чем выдать свои чувства.

Вложенные файлы: 1 файл

Анализ трагедии Еврипида «Ипполит»

Выполнила:

студентка 1 курса

филологического факультета

группы ФЛ-РЛБ-11

Айрапетян Алина

Еврипид (ок. 480 - 406 гг. до н.э.) - последний в ряду великих трагических поэтов Древней Греции. Известно, что он получил хорошее образование: учился у философов Протагора и Анаксагора, дружил с философами Архилаем и Продиком, был владельцем обширной библиотеки. В отличие от Эсхила и Софокла, более склонный к уединенной творческой жизни, Еврипид непосредственного участия в общественной жизни не принимал. Однако произведения драматурга содержат обильные отклики на острые вопросы современности. При этом позиция автора, равно как и эстетические установки его, нередко вступает в полемику с традицией, что вызвало недовольство многих современников.

Известно, что за всю жизнь Еврипид одержал лишь пять первых побед, хотя написал и поставил большое количество произведений (ему приписывается от 75 до 98 драматических сочинений); до нас же дошло лишь 18 пьес Еврипида.

Закономерным образом в новых исторических условиях Еврипида интересует прежде всего отдельный, частный человек, сфера его личной, а не общественной жизни. В соответствии с подобным смещением угла зрения обязательное для трагедии столкновение человека с противоборствующими силами Еврипид переносит в плоскость человеческой души, изображая конфликт человека с самим собой. Поступки, а как следствие, их несчастья и страдания у героев обычно вытекают из их собственных характеров. Таким образом, в сравнении со своими предшественниками, Еврипид в большей мере концентрирует внимание на изображении внутреннего мира героев. Драматург создает ряд многообразных характеров, рисуя различные душевные порывы, противоречивые состояния, вскрывая их закономерность и неминуемость трагической развязки. Зритель присутствует при тончайших душевных переживаниях героев и открывает для себя сложность человеческой природы. Акцент на изображении психологии персонажей приводит к второстепенности драматической интриги. Еврипид уже не уделяет столько внимания построению действия, как, скажем, Софокл, хотя драматические конфликты в его пьесах остры и напряженны. Но обратим, к примеру, внимание на начала и концы его драм. Нередко в прологе Еврипид не только дает завязку трагедии, но и рассказывает заранее ее главное содержание, чтобы в результате переключить внимание зрителя с интриги на ее психологическое развитие. Показательны также и концовки еврипидовских драм. Он пренебрегает естественным развитием и завершенностью действия и поэтому в финале часто предлагает внезапную, внешнюю, искусственную развязку, обычно связанную с вмешательством божества, появляющегося на специальной театральной машине.

Теме борьбы страстей, источника человеческих страданий, посвящена трагедия «Ипполит», поставленная через три года после «Медеи» и удостоенная первой награды. В основе трагедии лежит миф об афинском царе Тесее, легендарном основателе афинского государства. Миф о любви жены Тесея к своему пасынку Ипполиту переплетается с известным фольклорным мотивом преступной любви мачехи к пасынку и обольщения целомудренного юноши. Но Федра Еврипида не похожа на ту порочную жену сановника Пентефрия, которая, по библейскому сказанию, соблазняет прекрасного Иосифа. Федра благородна по натуре: она всеми способами старается преодолеть неожиданную страсть, готовая лучше умереть, чем выдать свои чувства. Страдания ее так велики, что они преобразили даже облик царицы, при виде которой хор в изумлении восклицает:

Какая бледная! Как извелась,
Как тень бровей ее растет, темнея!

Любовь вселила Федре богиня Афродита, разгневанная на пренебрегающего ею Ипполита. Поэтому Федра не властна в своих чувствах. От больной госпожи не отходит старая преданная нянька, стараясь понять причину ее болезни. Житейский опыт помогает старухе: она хитростью выпытывает тайну Федры, а затем, желая ей помочь, без ее ведома начинает переговоры с Ипполитом. Слова няньки поражают юношу, вызывая у него гнев и возмущение:

Отца
Священное она дерзнула ложе
Мне, сыну, предлагать.

Проклиная старуху, Федру и всех женщин, Ипполит, связанный клятвой, обещает молчать. В первом несохранившемся варианте трагедии Федра сама признавалась Ипполиту в любви, а тот в страхе бежал от нее, закрыв плащом лицо. Афинянам подобное поведение женщины показалось настолько безнравственным, что поэт переделал эту сцену и ввел посредницу-няньку. Дальнейшая судьба трагедии сложилась вопреки приговору современников Еврипида. Сенека и Расин обратились к первой редакции, как более правдоподобной и драматичной.

Узнав ответ Ипполита, Федра, измученная страданиями и оскорбленная в своих чувствах, решила умереть. Но прежде чем покончить с собой, она написала письмо мужу, назвав виновником своей смерти Ипполита, якобы обесчестившего ее. Вернувшийся Тесей находит труп любимой жены и видит в руке у нее письмо. В отчаянии он проклинает сына и изгоняет его из Афин. Тесей обращается с мольбой к своему деду Посидону: «Пусть мой сын не доживет до этой ночи, чтоб мог я верить слову твоему». Желание отца исполняется. Колесница, на которой уезжает из Афин Ипполит, опрокидывается и разбивается в щепки. Умирающего юношу приносят обратно во дворец. К Тесею спускается покровительница Ипполита Артемида, чтобы рассказать отцу о невиновности сына. Ипполит умирает на руках отца, а богиня предрекает ему бессмертную славу.

Соперничество Афродиты и Артемиды привело к гибели неповинных и прекрасных людей, нанесло удар Тесею и, наконец, в неприглядном свете представило обеих богинь. Их вмешательством Еврипид объяснял происхождение человеческих страстей, продолжив гомеровскую традицию. Но в объективной оценке деятельности богов он выступил с позиций рационалиста, критикующего традиционную религию. Неожиданное появление Артемиды в эпилоге трагедии позволило Еврипиду, хотя и внешними средствами, разрешить сложный конфликт отца и сына.

Еврипид первым ввел в драму любовную тему, которая в некоторых его трагедиях стала центральной. Доводы противников поэта, жестоко осудивших смелое нововведение, приведены в изобилии у Аристофана, который обвинял Еврипида в развращении афинян и упрекал его в том, что он создал образ влюбленной женщины, тогда как «должен скрывать эти подлые язвы художник».

Из положительных героев, наиболее выражающих симпатии поэта, нужно прежде всего указать Ипполита. Он - охотник и проводит жизнь на лоне природы. Он поклоняется девственной богине Артемиде, которая представляется не только как богиня охоты, но и как богиня природы. А в природе современные философы видели свой высший идеал. Из этого ясно, что основная концепция образа подсказана поэту современной философией. Ипполит один имеет возможность общаться с богиней, слушать ее голос, хотя и не видит ее. Он часто проводит время на заветном лугу ее, куда не ступает нога обыкновенных людей; из цветов он свивает венки для богини. Кроме того, он посвящен в Элевсинские и Орфические мистерии, не ест мясной пищи, ведет строгий образ жизни и, естественно, при таких условиях чуждается плотской любви. Он ненавидит женщин и ту страсть, которая чужда его идеалу и представляется в лице Афродиты (сама Артемида считает ее своим злейшим врагом). Стыдливость - его прирожденное свойство. Он лучше говорит в небольшом кругу избранных, чем перед толпой. Он - ученый. Философа, каким представляется Ипполит, не могут увлечь ни власть, ни почести, ни слава. При этом надо отметить и его непреклонную твердость в соблюдении клятвы, хотя и неосторожно данной: за нее он платится своей жизнью. В пылу негодования он бросил слова: «Язык мой клялся, сердце ж не клялось». Но клятве своей он верен, и если Аристофан истолковывает эти слова как образец двурушничества, то это явная несправедливость. Общей строгостью характера объясняется и его отношение к Федре, его грозная обличительная речь и проклятие женщинам.

«Соблазнов много в нашей жизни есть, - говорит Федра, - беседы долгие, безделье - сладкий яд». Честная по своей натуре, она поняла собственное бессилие перед захватившей ее страстью и хотела молча, не открывая никому своей тайны, умереть

Но среда ее погубила. В трагедии очень живо показаны ее переживания. Мы видим, как она, изнурившая себя голодом, погруженная в думы, невольно выдает свою тайную страсть: то она хочет напиться воды из горного источника, то направить псов на дикую лань или метнуть копьем в нее. Во всех ее странных порывах обнаруживается тайное желание быть ближе к любимому человеку. Она стыдится, замечая безумство своих слов. Поэт старается возвысить самое чувство, говоря, что «Эрот учит человека и делает поэтом, если даже он не был им прежде». Федра выдала свою тайну няньке, и та, опытная в таких делах, взялась ей помочь, не спрашивая ее согласия. Невежественная, научившаяся от уличных мудрецов находить оправдание всякой подлости, она своей решительностью обезоружила обессиленную Федру. Ипполит недаром видит в таких наперсницах величайшее зло: надо бы держать их подальше от жен. Нянька своим вмешательством привела к катастрофе. Ипполит негодует на гнусное предложение, переданное нянькой. А Федра, чувствуя себя оскорбленной, превращается в озлобленную мстительницу, которая не щадит ни себя, ни тем более врага, узнавшего ее тайну. Пагубное вмешательство Афродиты вызывает сострадание к ее жертве.

Пролог трагедии принадлежит Киприде. Это - божественная угроза сыну Амазонки за то, что он высокомерно относится к силе богини любви. Федра, по словам Киприды, тоже погибнет, только не по своей вине, а потому, что через нее должен быть наказан Ипполит. Богиня намечает и третьего участника будущей трагедии - Фесея. Посидон обещал ему исполнение трех желаний, и слово отца погубит сына.

Хотя Афродита и говорит об Ипполите, как о своем личном "враге", который ей "заплатит", но при восстановлении эстетической силы пролога следует помнить, что боги Еврипида давно покинули Олимп. "Я не завидую, - говорит богиня "Ипполита", - зачем мне это?". Киприда потеряла уже наивный облик защитницы Парида, чтобы возвыситься до утонченного символа власти и стать непререкаемой силой, "великою для смертных и славною на небе"; в богине Еврипида есть и новое самосознание, которое носит печать века. "Ведь и в божественном роде, - говорит Афродита, - людской почет сладок".

Кара, идущая от такой символической, рефлектированной богини, должна была менее оскорбительно влиять на нравственное чувство зрителя, и Еврипид, возбуждая в толпе нежную эмоцию сострадания, не без тонкого художественного расчета с первых же шагов трагедии холодным величавым обликом своей богини как бы ограждал чуткие сердца от тяжкого дыхания неправды.

В заключительной сцене трагедии звучит монолог Артемиды, в котором богиня обращается к Тесею со словами укора. Появление Артемиды в качестве deus ex machina в заключительной сцене драмы символизирует апогей всей катастрофы, происшедшей в доме Тесея. Еврипид приписывает ей чисто человеческие формы отношений - Артемида стыдит Тесея, выговаривая ему так, как это принято у людей. Еврипид устами Артемиды обвиняет Тесея в смерти Ипполита, разъясняя несчастному отцу, что именно он - виновник случившегося, так как пренебрег свидетелями, гаданием, не разобрал улик, жалея для истины времени.

В своем монологе Артемида сначала обращается с обвинительной речью к Тесею, а затем резюмирует содержание драмы в целом, начиная от зарождения страсти у Федры до появления ее обвинительного письма, что дает Тесею возможность узнать теперь правду и искать примирения. Эта божественная поддержка в примирении отца и сына увеличивает патетический эффект сцены, приподнимает их обоих над реальной действительностью, выделяя среди прочих персонажей трагедии. Одновременно Артемида раскрывает Тесею правду, объявляя страсть Федры к Ипполиту делом рук Афродиты: «Ведь уязвленная побуждениями самой ненавистной из богинь для нас, которым девственность - наслаждение, она страстно полюбила твоего сына».

Богиня не совершает здесь ничего чудесного, сверхъестественного. Функция Артемиды в трагедии, по выражению исследователей, «принципиально драматургична».

Список используемой литературы:

1. Тронский И.М. История античной литературы / Издание пятое М., 1988. Ч.1. Раздел II. Гл.II. стр. 142-143
2. Радциг С.И.. История древнегреческой литературы / 5-е изд. М., 1982. Гл. XII. стр. 261-271

1. Анненский И.Ф. Трагедия Ипполита и Федры / М., "Наука", 1979

Описание работы

Миф об Ипполите - один из греческих вариантов широко распространенного сюжета о коварной жене, которая клевещет перед мужем на целомудренного юношу, не пожелавшего разделить ее любовь (ср. библейское сказание об Иосифе). Эта трагедия имела успех, но ее пришлось дважды переписать. Сюжет известен и в Библии – вариант сюжета о коварной жене. Трагедия открывается прологом, где Афродита говорит, что обижена на Ипполита, потому что тот все время проводит с Артемидой. Афродита насылает на Федру страсть Ипполиту. Эпизод начинается тем, что Федра, жена Тесея, оказывается больной, но она не понимает, чем именно, Кормилица и Корифей не знают, в чем дело. Как вскоре оказалось, Федра была страстно влюблена в Ипполита.

Файлы: 1 файл

Миф об Ипполите - один из греческих вариантов широко распространенного сюжета о коварной жене, которая клевещет перед мужем на целомудренного юношу, не пожелавшего разделить ее любовь (ср. библейское сказание об Иосифе). Эта трагедия имела успех, но ее пришлось дважды переписать. Сюжет известен и в Библии – вариант сюжета о коварной жене. Трагедия открывается прологом, где Афродита говорит, что обижена на Ипполита, потому что тот все время проводит с Артемидой. Афродита насылает на Федру страсть Ипполиту. Эпизод начинается тем, что Федра, жена Тесея, оказывается больной, но она не понимает, чем именно, Кормилица и Корифей не знают, в чем дело. Как вскоре оказалось, Федра была страстно влюблена в Ипполита. Картина любовных мучений Федры нарисована с большой силой. Федра же скрывает это от мужа, ей очень стыдно перед ним и желает себе смерти. После того, как шок прошел, кормилица сказывает Федре, что это не так уж и страшно, как показалось на первый раз и советует рассказать обо всем мужу, не тая, но Федра не желает так низко пасть перед ним, она боится, что муж убъет ее детей. Няня пообещала, что раз Федра не хочет быть влюбленной в Ипполита, то тогда найдет исцеление от любви, а о тайне никому не скажет. Федра опасается, что за средство имеет ввиду кормилица и очень боится. И все же Кормилица выдает тайну Федры Ипполиту. Ипполит тут же приходит, высказывает негодование, грозит прийти с Тесеем, проклинает и уходит. Федра в ужасе и желает скорейшей смерти как себе, так и няне, за то, что та подло выдала тайну, как бы кормилица не оправдывалась. Вскоре Федру находят мертвой, повешенную на петле. Тесей, узнавший смерть супруги, находится в горькой печали. Тут же он находит в зажатой руке умершей супруги письмо, где написано о домогательствах со стороны Ипполита. Отказ возмущенного Ипполита заставило тогда Федру осуществить план самоубийства, но теперь уже с целью сохранить свое доброе имя с помощью предсмертной клеветы на пасынка. Тесей в проклятьях просит Зевса убить Ипполита. Когда на глазах Тесея появляется Ипполит, то первый просит Ипполита покинуть навсегда Афины, так как считал, что ничего не могло быть хуже смерти, чем скитаться по миру в поисках пищи и счет это лучшим возмездьем за смерть жены. Ипполит искренне не понимает, за что ему такое, просит хоть кому-нибудь доказать его невиновность. И вот, Ипполит, отправляясь на своей колеснице прочь из Афин, видит перед собой волну в виде водяного быка. Бык переворачивает колесницу Ипполита, и последний оказывается сильно раненым об острые камни. Тем самым, сбылось проклятье Тесея, и Посейдон исполнил его желание. Умирающего Ипполита приносят на носилках к Тесею. Покровительствующая Ипполиту богиня Артемида появляется в конце трагедии, чтобы открыть Тесею истину и утешить Ипполита перед смертию. Оказывается, она не могла своевременно прийти на помощь своему почитателю, так как меж богов обычай – наперекор друг другу не идти.. Тесей очень огорчен, что проклял ни за что сына. Сын винит отца за то, что не послушал его тогда и не внял его мольбам. Но все же он жалеет отца, прощает его, говорит, что и его судьба достойна плача. Тесей желает заменить сына, называет свой грех затмением разума. В конце концов Ипполит умирает, оставив страдать в одиночестве отца.

В позднейшем творчестве Эврипида еще более выдвигается момент зависимости человека от беспорядочно действующих сил как внутри, так и вне его, от внезапных порывов, от переломов судьбы, от игры случая.

Показательно также отношение Еврипида к богам: Афродита действует из таких мелких побуждений, как тщеславие и оскорбленное самолюбие, а Артемида, верным почитателем которой был Ипполит, отдает его на произвол низменных чувств Афродиты. Боги, по чьей воле люди без всякой вины терпят такие страдания, недостойны называться богами, - эта мысль, неоднократно высказываемая в различных трагедиях Еврипида, отражает его религиозные сомнения и скепсис