С появлением христианства и началом формирования христианской культуры в позднеантичную эстетику активно влились ближневосточные и собственно христианские мотивы, разработкой которых занимались ранние отцы Церкви. В сфере теории искусства во многом господствовали античные представления. Однако библейские идеи творения мира Богом из ничего, а человека еще и собственными «руками» по своему образу и подобию, участие в сотворении мира божественной посредницы Софии Премудрости Божией, т.е. осознание мира и человека в качестве произведений искусства, а Бога высшим Художником, существенно повысили авторитет и человеческого художественного творчества. Значительным подспорьем в этом плане для христианских мыслителей стал платоновский «Тимей», в котором высшее божественное начало выведено в качестве благого художника-демиурга, творящего мир по образцу прекрасного прототипа. Вплоть до позднего Средневековья на Западе текст «Тимея» интерпретировался в парадигме «Шестоднева» (шесть дней творения мира в библейской традиции), а Бог аллегорически изображался в качестве художника-геометра с циркулем и другими атрибутами мастера. Креативной интерпретации искусства способствовало и внимание христианских мыслителей (особенно восточных) к философии Плотина.
Осознание патристикой трансцендентности Бога, его принципиальной вербальной неописуемости (антиномизм главных догматов христианства ставил предел формально-логическому познанию Бога) ориентировал христианское сознание на сферу образно-символического мышления. И искусства, так или иначе включенные в богослужебное действо, особенно словесные, изобразительные, архитектура, музыка, декоративные, уже в ранний византийский период были осмыслены в символическом ключе как сакрально-образные проводники человеческой души на высшие духовные уровни бытия. Теоретический фундамент такого понимания был заложен христианским неоплатоником Псевдо-Дионисием Ареопагитом в трактатах «Символическое богословие», «О божественных именах», «О церковной иерархии», где были разработаны общая теория христианского символизма, своеобразное понимание образа («сходного» и «несходного»), на многие века повлиявшие на христианскую философию искусства. Существенный вклад в развитие новой теории искусства внес Аврелий Августин (см.: гл. I). Музыка и искусства слова занимают в его эстетике высшие ступени. Он особо выделял Две функции искусства – прямое эмоционально-эстетическое воздействие (например, музыки – особенно ее «чистой» формы в юбиляции – мелодических распевах какого-либо слова или слога. чаще всего – "аллилуйя " – «хвалите Господа») и знаково-символическую функцию, детально разработав теорию знака и значения, много внимания уделял вопросу восприятия красоты и искусства, завершающегося суждением на основе чувства удовольствия (предвосхитив этим на много столетий основной тезис эстетики Канта). В собственно средневековый период теория искусства в христианском мире развивалась по двум направлениям – византийскому и западноевропейскому. Наиболее существенным вкладом византийской эстетики стала глубокая разработка теории сакрального изобразительного образа – иконы, активно продолжавшаяся на протяжении VIII-IX столетий (подробнее см. выше: гл. I. § 1.). Западная средневековая эстетика в своем понимании искусства во многом опиралась на теории античных авторов, неоплатоников, Августина, пытаясь привести их к единому знаменателю и систематизировать в структуре схоластического знания. В частности, Бонавентура уделяет особое внимание традиционным понятиям образа и подобия, рассматривая Христа в качестве Первого образа и произведения «божественного искусства» в «цепи» «подобий» тварного мира, включающей и человека, и произведения его творческой деятельности (как образы и подобия неких оригиналов).
В период итальянского Возрождения продолжается более активный синтез неоплатонических и собственно христианских представлений об искусстве, протекавший в атмосфере начавшейся секуляризации культуры, идеализации возникающей науки и бурного расцвета отделяющихся от Церкви искусств. В теории начинается активный процесс выделения в некий специальный класс искусств, главной целью которых является изображение или создание красоты, прекрасного, возбуждение эмоционального впечатления, наслаждения, т.е. выражение невербализуемого эстетического опыта. На этой основе усматривается общность таких искусств, как поэзия, литература (выделяется в специальный вид искусства), живопись, музыка, архитектура, скульптура. Искусство начинают отличать от науки и от ремесла и усматривают в качестве его сущности эстетическую специфику. К середине XVIII в. это понимание искусства закрепляется специальным термином «изящные искусства» (les beaux arts), окончательно легитимированным Ш. Батё в специальном исследовании «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746). Здесь и в последующих трудах Батё разделил все многообразие искусств на три класса по принципу цели: 1) сугубо утилитарные (служащие для пользы человека) – это технические искусства (т.е. ремесла); 2) искусства, имеющие «объектом удовольствия. Они могли родиться только на лоне радости, изобилия и спокойствия, их называют изящными искусствами в подлинном смысле этого слова – это музыка, поэзия, живопись, скульптура, искусство движения или танца»; 3) приносящие как пользу, так и удовольствие. Сюда Батё относит ораторское искусство и архитектуру .
С этого времени в европейской культуре термином «искусство» начинают устойчиво обозначать именно «изящные искусства», имеющие главной своей целью выражение эстетического (т.е. акцент делается на неутилитарности, ориентации на прекрасное и возвышенное и эстетическом наслаждении).
И. Кант определяет общий класс изящных искусств как «игру, т.е. как занятие, которое приятно само по себе» без какой-либо цели. Единственную цель этого класса искусств он видит в "чувстве удовольствия " и называет такое искусство " эстетическим ", подразделяя его на «приятное» и собственно изящное. «В первом случае цель искусства в том, чтобы удовольствие сопутствовало представлениям только как ощущениям, во втором – чтобы оно сопутствовало им как видам познания» . Речь идет о специфическом «познании», суть которого Кант усматривает в «чувстве свободы в игре наших познавательных способностей» и во «всеобщей сообщаемости удовольствия», именно «удовольствия рефлексии» . При этом «познавательную» функцию искусства у Канта скорее следует понимать как «прозревательную» – искусство как «откровение». Сфера, открываемая искусством, – это сфера трансцендентальных идей, которые не познаются концептуально, а являются сознанию напрямую, вне формализованного дискурса. Этот момент будет впоследствии развит Хайдеггером (в частности, в «Истоке художественного творения», 1936) и другими мыслителями ХХ в. Посредником, осуществляющим такого рода откровение с помощью изящных искусств, может быть только творческая активность гения.
Гёте считал искусство произведением человеческого духа, подражающего в своей деятельности природе, и в этом смысле также – и произведением природы. Однако благодаря тому что рассеянные в природе предметы гармонизированы в искусстве духом художника так, что «даже низменнейшие из них приобретают высшее значение и достоинство», то художественное произведение несомненно «выше природы». Поэтому художник одновременно и раб природы, ибо вынужден действовать земными средствами, чтобы быть понятым, и ее господин, поскольку он заставляет эти земные средства «служить своим высшим намерениям». Так же высоко ценил искусство и Шиллер, который напрямую связывал его с красотой и игрой, считал его сущностным компонентом «эстетического государства», основной закон которого «свободою давать свободу». Фихте был убежден, что искусство в отличие от науки, которая формирует ум человека, и нравственности, формирующей «сердце», «формирует целостного человека», оно обращено не к уму или сердцу в отдельности, но ко всей душе в единстве ее способностей, «вводит человека внутрь себя самого и располагает его там как дома»; точнее: «оно делает трансцендентальную точку зрения обычной».
Ф. Шеллинг, завершая свою философскую систему философией искусства (его «Философия искусства» издана только в 1859 г., но лекции на эту тему читались им в самом конце XVIII – начале XIX в. и их конспекты были широко известны в Европе, в том числе и в России), по-новому переосмысливает теорию неоплатоников. Главным предметом устремлений философии и искусства является абсолютное, или Бог. Поэтому философия и искусство – это «два различных способа созерцания единого Абсолюта», или бесконечного; только для философии он является первообразом истины, а для искусства – первообразом красоты. Искусство – это «абсолютное, данное в отображении», и оно отображает не видимые формы предметов, но восходит к их первообразам, метафизическому миру идей . На уровне художественного творчества искусство покоится на тождестве сознательной и бессознательной деятельности художника, которое только и позволяет выразить то, что не поддается никакому иному способу выражения. Эти идеи, наряду с идеями А. Шлегеля (полагавшего, в частности, что, имея прекрасное своим главным предметом, искусство дает «символическое изображение Бесконечного») и Ф. Шлегеля (утверждавшего, например, что поэзия основным своим законом признает художественный произвол поэта), легли в основу эстетики романтизма. Согласно ее теоретикам и практикам Бесконечное является не только целью искусства, но и пунктом встречи и объединения всех искусств – поэзии, живописи, музыки, архитектуры, пластики;"художник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы" (Новалис), а «наслаждение благороднейшими произведениями искусства» сравнимо только с молитвой (Ваккенродер) и т.п.
Гегель считал эстетику философией искусства и фактически посвятил свои «Лекции по эстетике» всестороннему изучению этого феномена. Для него «царство художественного творчества есть царство абсолютного духа», и соответственно искусство понималось им как одна из существенных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художественной деятельности. Главную цель искусства он видел в выражении истины, которая на данном уровне актуализации духа практически отождествлялась им с прекрасным. Прекрасное же осмысливалось как «чувственное явление, чувственная видимость идеи».
Критикуя упрощенное понимание миметического принципа искусства как подражания видимым формам реальной действительности, Гегель выдвигал в качестве важнейшей категории эстетики и предмета искусства не мимесис, а идеал, под которым имел в виду прекрасное в искусстве. При этом Гегель подчеркивал диалектический характер природы идеала: соразмерность формы выражения выражаемой идее, обнаружение ее всеобщности при сохранении индивидуальности содержания и высшей жизненной непосредственности. Конкретно в произведении искусства идеал выявляется в подчиненности всех элементов произведения единой цели. Эстетическое наслаждение субъект восприятия испытывает от естественной «сделанности» произведения искусства, которое создает впечатление органического продукта природы, являясь произведением чистого духа.
Гегель усматривал в истории культуры три стадии развития искусства: символическую, когда идея еще не обретает адекватных форм художественного выражения (искусство Древнего Востока); классическую, когда форма и идея достигают полной адекватности (искусство греческой классики) и романтическую, когда духовность перерастает какие-либо формы конкретно чувственного выражения и освобожденный дух рвется в иные формы самопознания – религию и философию (европейское искусство со Средних веков и далее). На этом уровне начинается закат искусства, как исчерпавшего свои возможности.
Фактически Гегель своей фундаментальной «Эстетикой» завершил метафизическую философию искусства. Своеобразными всплесками ее можно считать, пожалуй, только эстетику символизма второй половины XIX – начала ХХ в., о которой уже шла речь в главе I, а в ХХ в. – герменевтическое переосмысление основ классической эстетики (понятий мимесиса, числа, символа, игры) Гадамером, попытки выхода на метафизический уровень в эстетике Адорно, философские экскурсы в эстетику Хайдеггера. Творчество последнего свидетельствует о том, что, несмотря на определенную Маргинальность, традиция истолкования искусства, идущая от немецкой классической эстетики, во многом от Канта, и в ХХ в. сохраняет свои позиции. Так, Хайдеггер, как и Кант, понимает искусство в качестве некой «прозревательной» деятельности. Помещение обыденных объектов (Хайдеггер анализирует, в частности, картину Ван Гога «Башмаки») в зону повышенного внимания в результате творческого акта помогает «высветить» недискурсивным способом некую глубинную сущность вещей, в то же время сохраняя их сущностную «сокрытость» и непостигаемость. Эти идеи оказали сильное влияние на понимание искусства в современной богословской эстетике, например у Г.У. фон Бальтазара. Для него чувство восхищения «естественным» мастерством произведения искусства, открывающее «трансцендентные горизонты», сродни чувству немого восхищения божественным, которое только и может приблизить нас к неконцептуальному постижению Бога и сохранить веру в «циничном» постницшеанском мире.
В I веке н. э. с распространением христианства на почву античной культуры упало зерно, которое дало росток новому искусству, особенному по своей природе и внешней форме. В христианстве, как известно, очень рано появились изображения, имеющие целью символически выразить любовь Христову (изображения доброго пастыря), Воспроизведение Креста как символического знака или позднее - как изображение страдающего на кресте Спасителя, а потом и картины библейских событий помогали христианину представить себе Христа, Голгофские события. С тех пор вот уже на протяжении двадцати веков христианская религия и искусство идут рядом бок о бок.
По самосознанию христиан, природа Церкви иная, нежели у земного мира. Сущность ее духовна, возвышенна, а миссия на земле - спасение мира и переустройство его ко грядущему Царствию Божию. Такая надмирность сущности и цели Церкви сообщает и всем внешним проявлениям ее жизни особые формы, совсем не похожие на образы «мирские». Начиная с внешнего вида храма и кончая самыми малыми предметами церковного обихода. Поэтому в церковном искусстве применены особые, символические формы. Необычность форм как бы напоминает человеку о том, что есть иной мир со своими особыми законами, а наша земная жизнь - лишь прелюдия к жизни вечной.
С принятием христианства на Руси начинает развиваться каменное монументальное зодчество. Основным типом храма стал крестово-купольный, возникший еще в VI в. в Византии. В плане этот храм образует квадрат, который внутри делится четырьмя столпами на нефы (межрядные пространства с востока на запад), образуя в плане крест. На этих столпах, соединенных попарно арками, возводился «барабан» (цилиндр), завершавшийся полусферическим куполом. Концы пространственного креста перекрывались сводами. Верхняя часть стены в виде полуцилиндрического свода называлась закомарой. Внутри и внешне храм имел крестово-купольную композицию. На западе располагался главный вход в храм, на востоке в полукруглом выступе (апсиде) находился алтарь. В западной части располагались хоры - балкон для князя и его семьи во время богослужения.
Храм - это символ земного неба, ковчег (корабль) спасения для верующих среди бурь житейского моря. Крест в плане - символ христианства.
Купол храма, главу держит Христос-Пантократор (Вседержитель). Шею храма (световой или глухой барабан) держат апостолы, ученики Христа. Четыре столпа символизируют четыре евангелия. Храм строго ориентирован с запада на восток. К востоку обращено главное святилище - алтарь в апсиде - символ пещеры, где родился Христос, Голгофы, где он был распят, небесного престола - рая, где он воскрес. Алтарь отделен от молящихся амвоном - возвышением, а с XIV в. сплошной перегородкой иконостаса.
С принятием христианства из Византии на Русь пришли новые виды монументальной живописи - мозаика и фреска, а также станковая живопись (иконопись).
Мозаика - это изображение или узор, набранный из кусочков цветной смальты (окрашенного непрозрачного стекла), камня, мрамора, крепящихся на слое цемента или мастики. Из мозаичных работ особенно значительны изображения Богоматери Оранты в алтарной апсиде и погрудное изображение Христа Вседержителя в центральном соборе Софии Киевской. Богоматерь Оранта - один из иконографических типов Богоматери в молитвенной позе, с воздетыми вверх руками. «Нерушимой стеной» назвали это изображение киевляне и считали защитницей города от врагов.
Стены храма украшались фресками. Фреска - это роспись водяными красками по свеженаложенной, сырой штукатурке. Сюжеты фресковой живописи - сцены из жизни Христа, Богоматери, изображения святых проповедников, мучеников.
Росписи храма должны были передать основные положения христианского вероучения, служить своеобразным «евангелием для неграмотных». Мозаики и фрески Софии Киевской позволяют представить систему росписи средневекового храма. Мозаики покрывали наиболее важную в символическом смысле и наиболее освещенную часть храма - центральный купол, подкупольное пространство, алтарь (Христос Вседержитель в центральном куполе и Богоматерь Оранта в алтарной апсиде). Остальная часть храма украшена фресками (сцены из жизни Христа, Богоматери, изображения проповедников, мучеников и др.).
Кроме мозаики и фрески на стенах храмов висело множество икон. У замечательного русского философа Е.Н. Трубецкого (1863-1920) есть работа «Умозрение в красках», где дается целостное историческое, богословское и одновременно художественное истолкование древней русской иконы. Трубецкой пишет: «Иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства».
Под иконой (от гр. eikon - изображение, вид, образ, портрет) в православии понимается живописное изображение Христа Спасителя, Богородицы, ангелов, святых, а также сюжетов священной истории.
Древняя икона -- составная часть христианской церковной жизни. Икона рассматривалась как видимый символ невидимого мира, ее называли «умозрением в красках». Была выработана жесткую систему написания икон (иконографический канон). По преданию, древнейшие христианские иконы появились либо чудесным образом («Спас Нерукотворный»), либо были написаны с натуры (изображение Богоматери евангелистом Лукой, изображение первых христианских святых художниками, которые лично знали и помнили их облик). Поэтому православная церковь никогда не допускала писания икон с живых людей или по воображению художника и требовала четкого соблюдения иконописного канона, который закреплял те особенности иконописных изображений, которые отделяли «горний» (божественный) мир от мира «дольнего» (земного). Условность письма должна была подчеркнуть в облике изображаемых на иконе лиц их неземную сущность, духовность. Для этого фигуры писались плоскими и неподвижными, использовались особая система изображения пространства (обратная перспектива) и временных отношений (вневременное изображение). Условный золотой фон иконы символизировал божественный свет. Все изображение на иконе пронизано этим светом и фигуры не отбрасывают теней, ибо в Царствии Божием нет теней.
Расцвет древнерусского искусства связан с именем величайшего художника - Андрея Рублева, который был монахом Троице-Сергиева и Спасо-Андроникова монастырей. Он участвовал в росписи Благовещенского собора московского Кремля, создал прекраснейшую рукопись с миниатюрами - Евангелие Хитрово, расписывал Успенский собор во Владимире (фреска «Страшный суд»), расписал иконостас Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Но даже одной - единственной неповторимой иконы «Троица» было бы достаточно для бессмертия имени Андрея Рублева.
Содержанием «Живоначальной Троицы» Андрея Рублева является божественная жизнь в бесконечной взаимной жертвенной любви. Предмет безмолвной беседы трех ангелов - Предвечный Божий совет о спасении мира и человека. Краски и линии кисти Рублева звучат, как струны или голос певца. Сила его творчества не только в необычайном таланте художника и мастера, но и в присущем ему особом даре наглядного раскрытия содержания православных догматов, способности запечатлевать в незабываемых образах вечную красоту Божественной Истины.
Итак, церковное искусство подчинено высшей цели - воспеть христианского Бога, подвиги апостолов, святых, деятелей церкви. Если в языческом искусстве «плоть» торжествовала над «духом» и утверждалось все земное, олицетворяющее природу, то церковное искусство воспевало победу «духа» над плотью, утверждало высокие подвиги человеческой души ради нравственных принципов христианства.
Религиозное изобразительное искусство, в том числе и христианская живопись, конечно же, не исчерпывалось иконописью (хотя довольно долго эти понятия почти совпадали). На протяжении многих веков Библия служила источником сюжетов для всех жанров изобразительного искусства (живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства и др.). Великие европейские мастера часто обращались к Евангелию и находили в нем темы и сюжеты, имеющие непреходящий общечеловеческий смысл.
Образ Христа, его земной путь, полный испытаний и страданий, его проповеди и, наконец, смерть на кресте во имя спасения человечества, образы Богоматери, христианских мучеников получали в произведениях искусства вневременную философскую глубину. Кроме того, используя образы библейских героев, художники говорили с современниками о важнейших проблемах своего времени.
Так, например, многих художников эпохи Возрождения привлекали библейские сюжеты и христианские мотивы. Так, например, Микеанджело Буонаротти принадлежат роспись свода Сикстинской капеллы в Ватикане и статуя «Моисей», изображавшая библейского ветхозаветного пророка, давшего людям десять заповедей. Фреска «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы - одно из величайших произведений мирового искусства. Микеланджело также руководил строительством собора св. Петра - главного католического храма Рима.
В одно и то же время с Микеланджело творил итальянский живописец, скульптор, архитектор, ученый, инженер - Леонардо да Винчи. «Тайная вечеря» - фреска в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие в Милане является одной из самых прославленных работ великого живописца. Все произведение построено на тончайшем расчете: фигура Христа - логический центр повествования - занимает в композиции главное место. Мастер поместил Христа на фоне окна, отделив его таким образом от апостолов. Апостолы изображены в тот момент, когда Христос произносит слова: «Один из Вас предаст меня». Леонардо впервые истолковал известную религиозную тему как общечеловеческую, актуальную во все времена - разоблачение предательства.
Слова Христа, сказанные в тишине, вызывают бурю эмоций у учеников. Молодой Филипп (слева от Христа) особенно импульсивно реагирует на слова, обращаясь с недоуменным вопросом к Учителю. Иаков-старший в возмущении развел руками и откинулся несколько назад. Фома поднял руку вверх, как бы стремясь отдать себе отчет в происходящем. Другая группа (справа от Христа) проникнута иным духом. Она отличается сдержанностью жестов. Иуда в резком повороте судорожно сжимает кошель со сребрениками и со страхом смотрит на Христа.
Еще один итальянский живописец и архитектор этого времени Рафаэль Санти прославился изображениями матери Христа - Девы Марии, которую в католичестве называют Мадонной. Одна из лучших работ художника - «Сикстинская мадонна», которая была предназначена для монастыря св. Сикста. Перед нами словно внезапно возникшее в небесах из-за отдернутого кем-то полога чудное видение. Окруженная золотистым сиянием, торжественная и величественная, шествует по облакам Мария, держа перед собой младенца Христа. Слева и справа преклоняют колени св. Сикст и св. Варвара. В образе Мадонны трогательная чистота и невинность сочетаются с решимостью и героической готовностью к жертве.
Обратимся к отечественному искусству XIX столетия, «золотого века» русской культуры и рассмотрим трактовку сюжета «Тайная вечеря» Николаем Ге. Картина была написана художником в 1863 г. Он изображает просто обставленную комнату. Здесь собрались на последнюю трапезу Христос и его ученики. В полумраке комнаты отчетливо видны сам Христос, Иоанн, Петр, Иуда. Иуда противопоставлен всем. Черное дело измены воплощает его темная фигура, освещенная со спины. Свет же объединяет группу единомышленников. При такой трактовке библейского сюжета Иуда оказывается не только олицетворением зла, но и антиподом света, добра, верности. Объединенные светом противостоят идее зла, предательства, тьмы.
Важнейшим образом религиозного искусства является образ Христа. Заметим, что в русском искусстве Нового времени обозначились два направления, каждое из которых имело свою специфику. Первое направление - это религиозная живопись для церковного интерьера. Второе - светская живопись на евангельские сюжеты. В русской светской живописи XIX в. образ Христа был воплощением высочайшей нравственности, моральной стойкости, бесконечной любви к людям. Его самопожертвование, верность, преданность идее особенно привлекали художников. Христос был олицетворением нравственных проблем, которые стояли перед русской интеллигенцией. В качестве примера можно назвать картины «Явление Христа народу» А.А. Иванова, «Христос в пустыне» И.Н. Крамского, «Что есть истина», «Голгофа» и другие картины Н.Н. Ге.
Обращение художников к вечным темам, сюжетам и образам, возможно, является своеобразным поиском точки опоры в современном мире. Разумеется, этот поиск отнюдь не обязательно осуществляется лишь в религиозных идеях, сюжетах и формах. Но этот разнообразный в стилевом отношении, образном решении поиск творчески оплодотворен и религиозным началом. Сакральное и светское сочетаются в нем и составляют значительный пласт современной художественной культуры.
Священник Борис Михайлов, настоятель храма Покрова Пресвятой Богородицы в Филях (г. Москва), кандидат искусствоведения.
Христианское искусство существует без малого две тысячи лет, а изучать его начали сравнительно недавно - в середине XIX в. Речь идет о научном изучении: собирании материала, его систематизации, аналитическом изучении особенностей, обобщении и выводах, на основании которых исследование приобретает, как правило, более объемный и методологически обновленный характер. Но вначале надо сказать, что собственно научному изучению христианского искусства предшествовал значительный период любительского интереса к нему. Речь идет о собирании и коллекционировании христианских древностей.
Уже в XI-XII вв. первые христианские святыни оказались в кладовых банкирских домов Италии. Крестовые походы начала XIII в. и вывоз с православного Востока множества христианских святынь способствовали этому процессу, хотя, конечно, большая часть привезенного крестоносцами сохраняла свое сакральное значение и не находила светского употребления.
Возникший в Италии предренессансный интерес к античной древности привел к открытию катакомб, которые стали доступны для посещения в XV в. В XVI в. было открыто кладбище св. Присциллы, после чего исследование приняло систематический характер и привело к созданию основополагающего труда по раннехристианской археологии - книги Антонио Бозио "Подземный Рим" (1634).
В XVIII в. Джованни Боттари дополнил эту опись катакомб книгой "Священная скульптура и живопись, извлеченные из римских кладбищ", цель которой заключалась в том, чтобы сделать объектом внимания усыпальницы и молельные комнаты, описать и изучить значение иероглифов, зафиксировать изображения, надписи, эпитафии и иные достойные внимания вещи, которые могли бы дать представление о раннехристианской Церкви. Видно, что христианские древности являются для этого автора уже не только святыней, но и источником исторического знания.
Огромное значение в деле собирания и последующего изучения христианского искусства имела европейская Реформация XVI-XVII вв., приведшая к образованию в Центральной и Северной Европе протестантского мира. Именно в это время христианские святыни: мощи святых в реликвариях (мощевиках), священные сосуды, чтимые иконы, статуи святых и их облачения, напрестольные кресты и Евангелия - были не только подвергнуты поруганию, но и попали в коллекции (позднее музеи) городских и сельских общин, богатых или знатных граждан в качестве памятников десакрализованной культуры.
В конце XVIII в. изъятие церковных святынь произошло во Франции. В результате французской революции были разграблены тысячи соборов, монастырей и приходских храмов. Сотни тысяч предметов церковного обихода оказались в музеях и составили основной фонд для научных изысканий XIX в.
Таким образом, можно заключить, что одним из условий возникновения науки о христианских древностях было расцерковление религиозного сознания и формирование новой установки в отношении их - уже не как святынь, а памятников истории и культуры.
В России аналогичные процессы приходятся на конец XVII - начало XVIII вв. и связаны с реформами Петра I, в результате которых уже в конце XVIII столетия в России сформировались две параллельно существующие культуры: народная, средневековая, которая, собственно говоря, сформировалась давно, но с петровской поры стала занимать в новом культурном пространстве иное, подчиненное место, и вышедшая наверх, занявшая господствующее положение культура светская, гуманистическая.
Что такое культура и каковы ее исторические типы?
Православная культурология определяет культуру как "систему жизненных ценностей человека и общества, которая обнаруживает себя в их творческой деятельности. Культура - это то, что человек и общество считают для себя жизненно важным и необходимым" (М. Дунаев).
В Нагорной проповеди Христа говорится: "Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут, но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют и где воры не подкапывают и не крадут" (Мф. 6,19-20). Здесь определена сокровенная суть двух пониманий смысла человеческой жизни, как и двух мировоззрений, двух различных типов мышления, двух типов культур. Культурологи определяют их как сотериологический (от греч. "сотерио" - спасение) и эвдемонический (от греч. "эвдемония" - счастье).
Переходом от первого ко второму в европейской истории стала эпоха Ренессанса, возродившая пристальное внимание именно к земным сокровищам и человеку, для которого они стали выступать на первое место. Идеология Ренессанса - гуманизм как раз и выражает этот процесс превращения человека в самодостаточную ценность, процесс, когда Бог как бы незаметно выносится за скобки, отодвигается на периферию культурной жизни.
На уровне обыденного сознания у нас обычно путают гуманизм с гуманностью, но по существу это очень разные вещи. Гуманизм - это весьма жесткая идеология постепенно формирующегося человекобожия, разрушительные последствия которого и для человека и для культуры скажутся много позднее.
В России православная культура подверглась воздействию европейского гуманизма уже в XVII в., однако у нас ее перерождение растянулось на века. Светские по своим формам и содержанию литература и искусство в России еще в XIX в. продолжали сохранять религиозную окрашенность. События, характеры и стремления их героев еще освещались у нас светом Евангелия.
И все-таки у просвещенной части русского общества уже в конце XVIII столетия сложилось понимание, что отечественное средневековье отошло в прошлое, что оно может быть предметом не только поклонения, но и изучения как бы со стороны. Так, в 1809-1810 гг. правительство снарядило специальную историко-археологическую экспедицию для зарисовки и описания старинных вещей в некоторых городах и монастырях России. Инициатива принадлежала президенту Академии художеств и директору Публичной библиотеки А.Н. Оленину, интересовавшемуся памятниками русской художественной истории. В Киеве были зарисованы мозаики XI в. соборов св. Софии и Михайловского монастыря, в Старой Ладоге - фрески XII в. Георгиевской церкви. Четыре больших альбома с рисунками, чертежами и комментариями поступили затем в Публичную библиотеку и явились богатым источником для ознакомления с вещественными и художественными памятниками Древней Руси.
В течение XVIII в. рукописная книга активно вытеснялась из обихода более удобной печатной книгой. Благодаря этому к началу XIX в. образовалось несколько частных коллекций древних рукописей, и в их числе богослужебных, из монастырских и церковных книгохранилищ. Именно церковные книги обыкновенно украшались миниатюрами, которые, в отличие от икон, не покрывались олифой, не темнели и почти не переписывались; их краски сохранялись такими же чистыми и свежими, какими они были сотни лет назад. Таким образом, лицевые рукописи оказались важным и достоверным источником в деле изучения древнерусского искусства.
Интерес к прошлому нашего отечества значительно подхлестнули события 1812 г. Когда русские войска в Париже еще только готовились к возвращению на родину, вышли в свет первые восемь томов "Истории" Н.М. Карамзина. Три тысячи экземпляров разошлись за один месяц. "Все, - писал Пушкин, - даже светские женщины, бросились читать историю своего отечества, дотоле им неизвестную". С тех пор интерес к национальной истории и ее памятникам становится неотъемлемой чертой русской культуры. К середине XIX в. оформилось представление об иконах как национальном искусстве, которое заслуживает глубокого и всестороннего исследования.
Первую попытку разобраться в огромном материале церковного искусства предпринял в 1840-е гг. И.М. Снегирев. Для него иконы не только церковная святыня, но, прежде всего, художественные произведения, которые могут служить свидетельством о состоянии искусства в средние века. Они обладают также историческим значением как вещественные памятники тех или иных событий и археологической ценностью.
Культурный характер собирания икон Ф.И. Буслаев отмечает у старообрядцев: "Благоговея перед иконой как перед святынею, (они) вместе с тем умеют объяснить себе и ее художественные достоинства, так что технические и археологические замечания их могут дать материал для истории русского церковного искусства".
Федор Иванович Буслаев (1818-1897), профессор Московского университета, создал цельную картину художественной жизни русского средневековья и заложил прочный фундамент всей современной науки о художественных древностях Восточной Европы и Византии. Художественно одаренная натура, он после окончания университета был приглашен домашним учителем в семью графа С. Строганова и провел с нею два года в Италии. "Нечего греха таить, - вспоминал он полвека спустя, - что я любил посещать римские церкви и узнал и изучил их подробнее московских... из ненасытного желания наслаждаться их художественным убранством, разгуливать под их высокими сводами, по их капеллам... восхищаясь окружающими меня со всех сторон изящными произведениями живописи, мозаики и скульптуры. Тогда храм превращался для меня в музей художественных редкостей, и я в интересах науки обогащал запас своих сведений новыми фактами по истории искусства и древностей". Интересны его замечания об особенностях католического богослужения: "Я любил присутствовать при церковных обрядах и пышных церемониях, и чем больше увлекался их необычною новизною, тем яснее становилось для меня убеждение, что католичество отличается о нашего православия не столько богословскими догматами, сколько своим потворством человеческим слабостям и прихотям, уловляя в свои сети суеверную паству прелестями изящных искусств в украшении церквей и разными пустопорожними затеями ухищренных церемоний. <...> Художественная, живописная и музыкальная религия!"
В отличие от католической "главнейшее свойство русской иконописи, - считал Ф. И. Буслаев, - состоит в ее религиозном характере. <...> Первобытное отношение к предметам церковного искусства как к святыне проходит через все века нашей истории, господствует еще в XVI и XVII столетиях, одинаково во всех сословиях и даже в позднейшее время составляет заветную национальную принадлежность огромного большинства русского населения". Это действительно так, однако, как мы увидим позднее, как раз к концу XIX в. в образованной части русского общества формируется иное отношение к церковным святыням.
Из этого понимания своеобразия русской старины следовал основной тезис Ф.И. Буслаева как ученого: существо и значение древнерусской живописи не в художественном исполнении, а в иконописных сюжетах, которые завещаны ей церковным Преданием. "Красоту, - писал он, - она заменяет благородством", понимая под "благородством" выражение духовности, святости, идеальной чистоты помыслов. "Несмотря на все свои недостатки, в которых естественно обнаружилось невежество и отсталость наших предков XVI в., наша древняя иконопись имеет свои неоспоримые преимущества перед искусством западным уже потому, что судьба сберегла его в этот критический период от художественного переворота, известного под именем Возрождения, и таким образом противопоставила первобытную чистоту иконописных принципов той испорченности нравов, тому тупому материализму и той бессмысленной идеализации, которые господствуют в западном искусстве с половины XVI в. до начала текущего столетия". На редкость точная характеристика итальянского искусства эпохи Контрреформации, той религиозной академической живописи, которая все-таки настигла нашу культуру со времен петровских реформ.
Наивысшим достижением древнерусской иконописи Ф.И. Буслаев считал не иконопись, как таковую, а лицевой иконописный подлинник: "Этот великий памятник, это громадное произведение русской иконописи - не отдельная какая-нибудь икона или мозаика, не образцовое создание гениального мастера, а целая иконописная система как выражение деятельности мастеров многих поколений, дело столетий, система старательно обдуманная, твердая в своих принципах и последовательная в проведении общих начал по отдельным подробностям, система, в которой соединились в одно целое наука и религия, теория и практика, искусство и ремесло".
Иконописный подлинник - это собрание прорисей, расположенных в последовательности церковного календаря, с описанием особенностей изображения и цвета, для многих, привыкших иметь дело с самим художественным произведением, - второстепенный, вспомогательный материал, имеющий культурную, но не эстетическую ценность.
Если Ф.И. Буслаев был основателем русской науки об искусстве, то его ученик Н. П. Кондаков (1844-1925) стал основателем национальной русской археологии. Его основная заслуга состоит в изучении русского художественного наследия на общем фоне восточно-христианской и византийской древности. Он оказался первопроходцем в деле изучения художественного наследия Византии. Длительные научные командировки за границу, работа в хранилищах греческих рукописей с книжной миниатюрой как наиболее доступным материалом древней культуры принесли свои плоды в виде постепенно создававшейся истории византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей. На основании этого материала в 1898 г. в своем докладе "О научных задачах истории древнерусского искусства", ему удалось правильно оценить русское искусство в первые века его развития как "оригинальный художественный тип", крупное историческое явление, сложившееся путем взаимодействия местных, греческих и восточных элементов. Церковную археологию он определял как вспомогательную дисциплину, поставляющую материал для истории искусства. Особое значение при этом Н.П. Кондаков придавал иконографическому методу исследования, этой "азбуке церковного искусства", которую, по его мнению, не может миновать ни один исследователь средневековой живописи. Однако в поле зрения иконографа попадает содержание древнего произведения, не зависимое от его художественной формы, и поэтому иконографический метод оказался недостаточно эффективным инструментом исследования церковного искусства. Отсюда серьезные недостатки науки той поры в целом: почти все ученые XIX в. считали, что русская икона стала развиваться с XIV-XV вв., а ее настоящий расцвет наступил в XVI и XVII вв., хотя на самом деле это было временем истощения литургического искусства Церкви, входившего в фазу перезрелого многообразия форм и упадка.
И вот постепенно, в то время, когда русская наука об искусстве делала свои первые шаги, в поле зрения образованной части общества начинает попадать икона, ценимая за совсем иные свойства. В некотором смысле начало этому процессу было положено русским павильоном на Всемирной промышленной выставке в Париже в 1867 г., художественно-исторический раздел которого был наполнен лучшими памятниками старины. Правда, митрополит Московский Филарет высказался о неуместности посылки на коммерческую выставку православных святынь из монастырских и церковных ризниц, однако уже только рисуночные копии фресок и икон, а также иконы из частных собраний произвели в Париже сенсацию.
Иначе устраивались выставки в России, где иконы экспонировались не в качестве экзотики, а как искусство в подлинном значении этого слова. Такой была выставка, приуроченная к VIII Всероссийскому археологическому съезду в 1890 г. В Историческом музее в одиннадцати просторных залах были представлены иконы, шитье, рукописи и предметы церковного обихода официальных и церковно-археологических музеев, частных собраний и отдельных московских и провинциальных ризниц. Сюда устремились все, кому была дорога русская икона. Простой народ, люди с улицы, купцы, старообрядцы, иконописцы и духовенство смешивались в одну толпу с аристократами и учеными. Коллекционеры старались не упускать из виду лучшие экземпляры, собиратели-торговцы подыскивали покупателей, - все соответствовало здесь тем безудержным темпам и размаху, с которыми велась продажа и скупка церковных предметов еще в 70- и 80-е гг. Общество любителей художеств в 1896 и 1897 гг. устроило две выставки изображений Христа и Богоматери, на которых, как нечто само собой разумеющееся, были представлены подлинники и копии ряда ведущих музеев и частных коллекций. Ученик Н.П. Кондакова профессор Казанского университета Д.В. Айналов на выставке 1896 г. читал специальные лекции, интерес к которым был настолько велик, что зал Общества не мог вместить всех желающих.
В начале XX в. начали делать первые расчистки старинных досок и составлять первые собрания, ориентированные уже на чисто художественные достоинства иконописных произведений. Таково, например, знаменитое собрание И.С. Остроухова, содержавшее настоящие шедевры расчищенных икон XV в., поступивших затем в Третьяковскую галерею (например, знаменитое "Снятие со Креста"). По его же инициативе в 1904-1905 гг. была частично раскрыта "Троица" Рублева в Троице-Сергиевой Лавре, а в 1913 г. состоялась первая выставка древнерусского искусства, устроенная по случаю 300-летия дома Романовых.
С этого времени в России преобладающим среди историков искусства стало понимание иконы как произведения искусства. С таким подходом в 1914 г. в журнале "София" и сборниках "Русская икона" впервые изложил следующую точку зрения один из представителей нового поколения историков искусства: "Главное течение художественной жизни обнаруживается не столько в иконографической, сколько в стилистической стороне искусства".
Стиль, художественная форма, искусство как таковое, оказавшиеся в центре интересов общества и науки в начале XX в., связаны с возобладанием тех культурных ценностей, о которых уже говорилось: дороже становится не дело нашего спасения, а наслаждение жизнью. Икона из предмета поклонения превращается в объект эстетического переживания. Замечательно описал настроение той эпохи историк Д.П. Кончаловский в своей книге "От гуманизма ко Христу", написанной в эмиграции в 1971 г. "Тогда, - пишет он, - в связи с общей тенденцией цивилизации цель жизни усматривали в счастье, а последнее заключалось в ничем не возмущаемом наслаждении земными благами, во всей их совокупности, начиная от высших духовных и до довольно низменных материальных, которые, однако, умело облагораживались общей культурностью. В сущности, весь процесс ощущался как источник наслаждения и радости; наслаждения эти были весьма разнообразны: научное и художественное творчество для избранных, а для культурной и образованной массы - наслаждение их плодами в популяризациях, театре, художественных выставках, художественных изданиях и репродукциях, туризме, спорте, краеведчестве, вплоть до таких чувственных удовольствий, как рестораны, кафе, бар с их утонченной кухней, комфортом, нарядными женщинами и музыкой. Жить было приятно и легко, и особенно приятно было сознание, что с каждым десятилетием и даже годом эти приятность и легкость повышаются в степени и расширяются на все больший круг людей, пока - как это мечталось - они не сделаются достоянием всех".
Вот это эвдемоническое настроение эпохи первых десятилетий XX в. выразилось в т. ч. и в новом отношении к искусству. В интересующей нас сфере истории искусств его сформулировал меценат и эстетик К. Фидлер (1841 -1895) в своей программной работе "Новейший натурализм и художественная истина": "Если издревле спорят между собой за право выражать сущность художественной деятельности два великих принципа: подражания и преобразования действительности, то, думается, разрешение этого спора возможно лишь выдвижением на место обоих этих принципов третьего - принципа производства действительности. <...> Только так понятая художественная деятельность свободна. <...> Только так искусство не следует никаким иным законам, кроме законов своей собственной внутренней природы".
Понимание искусства как высшей ценности бытия называется эстетизмом и является развитием основополагающей установки эвдемонической культуры, ориентированной на счастье человека как главную жизненную ценность.
Из понимания суверенности искусства происходит основной тезис формального искусствознания, с которым выступил последователь Фидлера Г. Вельфлин (1864-1945). Он считал своей главной задачей выработку строго научной методологии исследования искусства и разработал последовательную систему подхода к изучению художественного произведения как "объективного факта", который следует понять прежде всего из него самого, из пластической формы, концентрируя внимание на формальной структуре произведения. Не случайно материалом первой книги Вельфлина "Ренессанс и барокко" (1889) оказалась архитектура, элементы которой - композиция, ритм, пространственные решения - поддавались точной фиксации и определению. Вельфлин ввел свои знаменитые пять пар контрастных понятий: линейное и живописное, плоскостное и глубинное, замкнутая и открытая форма, множественность и единство, абсолютная и относительная ясность, с которыми, надеюсь, и нам придется иметь дело, когда мы перейдем к художественно-историческому материалу.
В России достижения немецкого искусствознания впервые были представлены перед Первой мировой войной Н.И. Романовым: "Я хотел бы показать моим курсом, - говорил русский ученый университетской аудитории, - что только стараясь проникнуть в сущность общих законов искусства, мы можем почувствовать таинственное обаяние искусства как самодовлеющего прекрасного явления, корни которого уходят в историческую почву, но цветок возносится над историческими гранями в область общечеловеческого. <...> Нужно изучать не только историю художников (Kunstlergeschichte), но и историю художества (Kunstgeschichte), смену художественных стилей и ее причины".
Становление нового этапа отечественной науки об искусстве пришлось на очень не подходящее для свободных академических занятий время. Инициативные группы начала 20-х гг., вроде семинара по теории и истории искусства при Румянцевском музее, существовали недолго, а государственные учреждения, наподобие Государственной академии художественных наук, в начале 30-х гг. превратились в идеологические заведения. И все-таки кое-что удалось сделать.
Так, в 1921 г. один из самых талантливых ученых П. П. Муратов (1881 -1950) предложил различать в художественном произведении три момента: тему, концепцию и композицию. Тема еще не делает художника, композиция уже есть ставшее художество. Концепция, исходный момент творчества, являющийся элементом картины, представляет собою момент происхождения художественной формы, динамичный аспект ее внутреннего образования. Из этого тезиса следует, во-первых, понимание художественной формы как процесса, который раскрывает ее единство с породившей ее культурой и тем самым преодолевает ограниченность формального метода исследования. А во-вторых, понимание художественной формы как динамического развития ее иррационального ядра приоткрывает тайну знаточества, получившего как раз в это время признание, распространение и ставшего действенным инструментом ученых в деле датировки и атрибуции художественного произведения.
Искусствознание называют художественной наукой, и художественность ее заключается действительно в том, что историк искусства должен обладать некими качествами художника, знаточеской культурой, настроенностью на "внутренний звон" художественного предмета, на тот невидимый ритмический поток, который образует форму и характерен для какого-то определенного художника, например только для Рембрандта, но ни для кого-либо из его учеников.
Вот с таким подходом молодые ученые приступили к изучению древнерусского искусства. На советское время приходится наиболее активная фаза изучения древнерусской живописи, в особенности в области практических работ, не лишенных, однако, серьезных противоречий. За лето, осень и зиму 1918-1919 гг. Комиссией по сохранению и раскрытию древней живописи были расчищены прежде недоступные иконостасы Благовещенского собора в Кремле и Троицкого собора в Троице-Сергиевой Лавре, Владимирская икона Богоматери из Успенского собора в Кремле, фрески Успенского собора в Звенигороде, фрески Дмитровского и Успенского соборов во Владимире, там же иконы Боголюбской (XII в.), Максимовской (XIV в.), Владимирской (XV в.) Богоматери, Успения Богоматери и св. Кирилла Белозерского из иконостаса собора Кирилло-Белозерского монастыря. В 1919 г. состоялась экспедиция в Ярославль, Кострому, Толгу, Новгород, в 1920-м - на Северную Двину и Белое море, в 1921-м - в Вологодский край. И всюду возбуждающие открытия и находки. Комиссия по приемке церковного имущества при Наркомпросе за период с 1918 по 1922 г. только в кремлевских храмах зарегистрировала 15 тыс. предметов искусства, а всего, не считая Москвы, около 30 тыс. Однако наряду с этим в результате конфискации имущества Церкви тысячи тысяч икон были похищены, уничтожены, проданы за рубеж, множество храмов разрушено, опустошено, оставлено без надзора. Неизвестно, что перекрывало: открытие древнерусского искусства или его разрушение. И если в 20-е гг. научная работа еще теплилась, то в 30-е многие "древнеруссники" оказались за решеткой или не у дел, государственные учреждения были закрыты, а научная работа свернута.
Положение изменилось после войны: был открыт Государственный институт искусствознания, возобновились занятия в Московском государственном университете, крупнейшие музеи вернулись из эвакуации. Однако о полноценном изучении религиозного искусства нечего было и думать. Традиционная же трактовка иконы как произведения древнерусской живописи была разрешена. Академическая и университетская наука восстановила свои ряды. Вопросы собирания, реставрации и хранения памятников, их датировка и атрибуция, привлечение архивного материала и достижений зарубежного искусствознания, новые гипотезы и творческое преодоление сложившихся представлений - все это стало делом молодого поколения ученых, пришедшего в науку в основном в 60-е и заметно обогатившего ее своими достижениями в 70-80-е гг.
Глубокая погруженность в материал, понимание фундаментальной значимости его религиозной специфики вызвали прорыв в 90-х гг. Специалистам стало очевидно, что практически все православное искусство в разной степени связано с богослужением. Интерес к этой теме возрастал из года в год и сформировался в одно из основных направлений в науке о средневековом искусстве. Таким образом, светская наука о литургическом искусстве Церкви, сознательно уклонившаяся от содержательной стороны своего предмета в начале XX в., в конце столетия признала его научную значимость.
Но, конечно, адекватное постижение христианского искусства возможно только в недрах Церкви. После догматических Определений Седьмого Вселенского Собора 787 г. о природе христианского искусства и иконопочитании у Церкви не было потребности возвращаться к этому вопросу. Она возникла в ответ на ощутимый кризис церковного искусства в XIX в. и перед лицом агрессивных псевдорелигиозных и внеэстетических практик XX столетия. Как в древней Церкви, когда еретические бури грозили потопить церковный корабль, созывались Вселенские Соборы, чтобы поднять паруса неповрежденного вероучения, так и в XX столетии возникла необходимость свидетельствовать миру о небесной природе обращенного долу искусства Церкви.
Эту задачу блестяще выполнили наши соотечественники: Н.А. Бердяев (1874-1948), прот. С. Булгаков (1871-1944), свящ. П. Флоренский (1882-1937), прот. Г. Флоровский (1893-1979), прот. В. Зеньковский (1881-1962), прот. А. Шмеман (1921-1983), Г.П. Федотов (1886-1951), Н.А. Струве и ряд других ученых, оказавшихся в эмиграции и малой ратью одолевших грозного врага.
Особое место среди них занимает Леонид Александрович Успенский (1902-1987), дворянин, в 1918 г. мобилизованный в Красную Армию, он затем прошел путь, типичный для вынужденных эмигрантов: переход на сторону белых, служба в корниловской артиллерии, оставление Крыма, галлипольский лагерь, работы в Болгарии, Франции, на соляном заводе, строительстве дорог, угольной шахте, в виноградниках. С 1929 г. он стал учиться живописи в Русской художественной академии в Париже, сблизился с членами ставропигиального братства в честь свт. Фотия, сохранявшего верность Московской Патриархии, -богословом В.Н. Лосским и художником Г.И. Кругом, вместе с которым в конце 30-х гг. ради иконописных занятий оставил живопись. С1944 г. он становится преподавателем иконописи в Богословском институте. В результате появился его фундаментальный труд "Богословие иконы Православной Церкви", ценность которого столь велика, что если бы человек оказался с этой книжкой на необитаемом острове, то все самое главное о православном искусстве из нее можно было бы узнать. Это единственный труд, который следует рекомендовать в качестве настольной книги для серьезного ознакомления с литургическим искусством Церкви.
Журнал "Приход" №№ 5,6 2004
Когда заходит речь о соотношении Библии и искусства, то на передний план выдвигаются такие понятия как библейская эстетика, эстетическая теология и христианская эстетика. Они охватывают своим содержанием три сферы — мир Священного Писания, мир духовной истории христианства и мир искусства, включающий в первую очередь те художественно-эстетические реалии, которые имеют непосредственное отношение к первым двум мирам — Священному Писанию и христианской истории.
Библейская эстетика
Под библейской эстетикой понимается область эстетических начал, принципов, идей, присутствующих в Священном Писании. Все они участвуют в организации библейского текста и выполняют относительно его содержания и формы структурообразующую функцию. Они же активизируют эстетическое восприятие Библии.
Библейская эстетика включает все те ветхозаветные и новозаветные идеи и образы, которые имеют непосредственное отношение к миру искусства.
А. Мень определял библейскую эстетику как учение Священного Писания о красоте и художественном творчестве человека (А. Мень. Библиологический словарь. Т. 3. М., 2002. С. 469). Однако, эта дефиниция не обладает достаточной полнотой. Необходимо иметь в виду, что не только красота, но и другие важнейшие эстетические категории — возвышенное, трагическое, героическое, ужасное, безобразное и др., представленные в тексте Священного Писания, также входят в предмет библейской эстетики.
Библейский текст открыт во все сферы культуры — в философию, психологию, этику, право и, конечно же, в мир искусства и художественного творчества. И хотя буквально об искусстве и творчестве священнописатели говорят не часто, это не мешает Библии выступать средоточием и источником творческого вдохновения. Ведь в ее центре находится жизнь человеческого духа. А там, где дух, там и жажда возвышенного и прекрасного, потребность в созидании, творчестве. И все это тоже составляет предмет библейской эстетики.
Среди разнообразия форм, в которые облачены библейские истины, одну из наиболее важных ролей играют эстетические формы. Когда индивидуальный дух обращается к Библии, то эстетическое восприятие, созерцание, наслаждение составляют неотъемлемую принадлежность этого процесса. Канал эстетического восприятия работает всегда. Бог использует его постоянно как дополнительный фактор притяжение индивидуального духа к истинам Священного Писания.
Эстетическая теология
К понятию библейской эстетики примыкает понятие эстетической теологии. Оно обозначает совокупность богословских исследований, в центре которых находятся, во-первых, проблемы эстетического содержания библейских текстов, а во-вторых, вопросы богословского осмысления эстетических аспектов религиозного миропонимания.
Эстетическое богословие существует в проблемном пространстве, общем для богословия и эстетики. Его главная особенность заключается в том, что его содержательным основанием служат не философские или идеологические доктрины, а текст Священного Писания.
Для понимания сути эстетической теологии важное значение имеет подразделение христианского богословия на апофатическое и катафатическое.
Апофатическое или отрицательное (греч. apophatikos — отрицательный) богословие — доктринальное направление, берущее начало от Псевдо-Дионисия Ареопагита. В его основании лежат две идеи. Во-первых, это идея непостижимости Бога и сопутствующая ей убежденность в невыразимости представлений о Нем в терминах позитивного знания. Во-вторых, это идея откровения как единственно достоверного источника знаний о Боге.
Богословие катафатическое (утвердительное, позитивное) (греч. kataphatikos — утвердительный) — это совокупность теологических учений европейской патристики, восходящих к Иоанну Дамаскину и Григорию Нисскому. Они опираются на идею познания Творца через постижение Его творений. Согласно логике катафатических суждений, опосредованность получаемых знаний не должна смущать человека. Ведь кроме разума и рассудка, задействованных в познавательном процессе, есть еще и вера, для которой не существует никакой опосредованности в ее отношении к Богу.
Как апофатизм, так и катафатика порождают существенные эстетические следствия. Так, апофатическая идея непередаваемости представлений о Боге теоретическими средствами открывает широкие возможности для применения художественно-образных средств, имеющихся в распоряжении искусства. То, что невыразимо на языке понятий, может быть передано языком живописи, поэзии, музыки.
Что же касается апофатической апелляции к откровению, то художественно одаренные натуры переживают озарения гораздо чаще ученых богословов. Им могут являться отдельные образы и целые картины, через которые приоткрывается мир богооткровенных истин. Достаточно вспомнить Данте с его <Божественной комедией> и ее картинами чистилища, ада и рая.
В еще большей степени эстетическая теология связана с катафатическими установками. Многокрасочный мир Божьих творений притягателен для художников. Они с любовью воссоздают его черты в разнообразных произведениях искусства. Для художников-христиан Божьи творения — это свидетельства совершенства Творца. Те из них, кто видел в собственном творчестве духовную стезю, воссоединяющую их с Богом, оставили потомкам истинные шедевры зодчества, живописи, музыки и поэзии.
Христианская эстетика
Христианская эстетика — еще одно понятие, в котором существует необходимость и которое используется там, где библейская реальность соприкасается с реальностью художественно-эстетической. Оно самое вместительное по объему и вбирает в себя все те содержательные комплексы, которые охватываются библейской эстетикой и эстетическим богословием. Кроме этого она включает всю совокупность эстетических проблем, связанных с существованием масштабного интертекста христианской культуры.
Эти проблемы разрабатывались, с одной стороны, светскими мыслителями-христианами, а с другой стороны, художниками, склонными к религиозно-эстетической рефлексии, — писателями, поэтами, живописцами, архитекторами, композиторами. Многие оставшиеся от них письменные тексты — это примеры органичного единства духовного потенциала христианской теологии с инструментально-аналитическими возможностями эстетической теории.
Эстезис новозаветной реальности: художественно-эстетическая христология
В Новом Завете нет тщательной проработки эстетических категорий, подобно тому, как это представлено в теоретических трактатах по эстетике. Но в нем присутствует нечто большее — дух новой, христианской эстетики. Он открывает возможность нового понимания традиционных эстетических проблем, для которого весь мир эстетического оказался замкнут на личности Христа, ставшего его альфой и омегой.
Художественно-эстетическая христология включает две основные сферы — теоретическую и прикладную.
Во-первых, это сфера богословско-эстетических идей, рассматривающих личность, деяния, миссию Иисуса Христа в свете эстетических представлений и принципов.
Во-вторых, это совокупность произведений искусства, авторы которых стремились при помощи художественно-образных средств передать свое отношение к Христу, свое понимание Его миссии как Спасителя мира.
Эстетическая христология в ее теоретическом измерении входит составной частью в общую христологию, которая представляет собой библейское учение о личности и миссии Спасителя-Мессии, об Его ожидании миром Ветхого Завета и об Его приходе в мир в образе Иисуса Христа.
Развертывание общей христологической проблематики происходило в вынужденной борьбе христианской Церкви с ее противниками. Среди них были оппоненты трех видов. Во-первых, это были иудеи, не уверовавшие в Христа как Мессию. Во-вторых, это язычники, которым был чужд мир идей принципов Нового Завета. И в-третьих, это различные категории еретиков, сомневающихся в Божественной природе Христа.
Ключевым положением эстетической христологии может служить мысль апостола Павла из I Послания к римлянам: <Вечная сила Его и Божество от создания мира чрез рассматривание творений видимы> (Рим. 1, 20). Здесь идет речь о <творениях>, к которым могут быть отнесены и художественные изображения Спасителя. Они способны выполнять не только сакральные, но и эстетические функции. При этом последние пребывают в прямой зависимости от первых, способствуют их более полному осуществлению. Зримая красота выступает одним из свидетельств Божьей премудрости.
Художники-христиане, носившие Христа в своих сердцах, с помощью кистей, красок или резца облекали свои представления о Нем в живописные или скульптурные образы. Образ Христа, рождавшийся в ходе этих попыток, не был всегда одинаков. Причин тому было много. Одна из них заключалась в отсутствии изображений облика человека по имени Иисус. Поэтому возникали различные версии, восходящие то к эллинским традициям, то к визуальным стереотипам ближневосточного мировосприятия. В одних случаях Иисус изображался в виде стройного юноши эллинского типа, а в других — в виде зрелого мужчины с явно выраженными восточными чертами лица.
Тертуллиан, живший на рубеже II и III столетий, так писал в своем труде <О плоти Христовой> о внешнем облике Иисуса Христа: <Люди удивляются человеку Христу только из-за Его слов и деяний, только из-за Его учения и добродетели. Несомненно, существовали бы наброски, если бы нечто необыкновенное в Его физическом облике считалось чудом. Но отнюдь не чудесное свойство Его внешности делало столь замечательным Его появление, когда они говорили: <Откуда у Него такая премудрость и силы?> (Мф. 13, 54). Но и те, кто презирал Его за внешний вид, говорили так же. Таким образом, можно сделать вывод, что Его внешность не обладала привлекательностью, не видно было и сиянья на Его головой>.
Спустя века, общая интуиция массового христианского сознания подсказала новым поколениям людей, которые никогда не видели Христа, как мог выглядеть истинный Иисус. Деятельность религиозно-эстетического воображения привела к полной <реконструкции> внешнего облика Иисуса. Вопреки предположению Тертуллиана Иисус предстал внешне привлекательным. Но это была совершенно особая привлекательность, которая притягивала к себе людей исходившим от Него внутренним светом. Этот свет лучился из Его глаз. Им были освещены неповторимые черты Его лица, строгие и одновременно мягкие. Весь Его облик свидетельствовал о том, что Он, пребывающий неизмеримо выше людей, — внешне совершенно такой же, как и все они.
Иконы и фрески, изображавшие Иисуса и различные евангельские сцены, заняли центральное место в храмовой живописи. Наиболее часто встречались темы <Рождество>, <Крещение Господне>, <Воскрешение Лазаря>, <Распятие>, <Воскресение> и др.
Распространению живописных изображений Христа способствовало прочно утвердившееся богословское положение о недопустимости попыток воссозданий образа Бога-Отца. Однако, единосущностность Отца Небесного и Сына Божьего позволяла усматривать в изображенном лике Христа и Самого Создателя.
В европейском искусстве эпохи Возрождения Иисус стал одним из главных героев живописных произведений итальянских мастеров Джотто, Чимабуэ, Мазаччо, Филиппо Липпи, Джорджоне, Леонардо, Рафаэля Микеланджело, Тициана, Веронезе, Тинторетто и др. В последующие века интерес к евангельской тематике и к образу Христа продолжал сохраняться в творчестве Рембрандта, Рубенса, Пуссена, Жерико, Делакруа, Матисса, Шагала, Дали и др. мастеров.
Отечественный культуролог Ю. М. Лотман отмечал, что анфасные изображения Христа послужили связующим звеном, обеспечившим переход западной живописи от иконы к портрету, что Его лик, соединявший в себе божественное и человеческое, явился высшим выражением идеи портрета как такового. <В изображении лика Христа, — писал он, — сконцентрирована проблема богочеловечества, то есть задано изображение реальности, оцениваемое шкалой предельно высоких ценностей. Вместе с тем, лицо Христа обычно располагается по отношению к лицу зрителя таким образом, что их глаза находятся на одной и той же оси, то есть лик Христа как бы представляет собой зеркальное отражение того, кто на Него смотрит. Это задает и высший критерий оценки зрителя: отражение может воплощать собой упрек или прославление, но оно всегда есть оценка. Зритель как бы получает критерий для суда над самим собой: он находится на оси зрения Бога и, следовательно, представляет собой как бы отражение божественной сущности. Отражение может высвечивать недостоинство человека, самую невозможность сопоставления и одновременно скрытую надежду на возрождение. Зрителю как бы говорится: в тебя заложена внутренняя возможность Того, Чьи черты отражаются в твоем лице как в затуманенном зеркале> (Лотман Ю. М. Портрет // Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб., 2002. C . 364).
В русскую живописно-скульптурную христологию вошли произведения А. Лосенко (<Чудесный улов рыбы>, А. Иванова (<Явление Христа Марии Магдалине>, <Явление Мессии>), В. Поленова (<Мария Магдалина у гроба Христа>), И. Айвазовского (<Хождение по водам>), М. Антокольского (скульптурные работы <Христос перед народом>, <Распятие>, <Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные>), В. Перова <Христос в Гефсимании), И. Крамского (<Христос в пустыне>, <Радуйся, Царь Иудейский>, Г. Семирадского> (<Христос и грешника>, <Христос у Марфы и Марии>), В. Сурикова (<Благовещение>, <Исцеление слепого>), И. Репина <Восрешение дочери Иаира>), М. Врубеля (<Благовещение>, <Хождение по водам>, <Христос в Гефсимании>, <Воскресение>), Н. Ге (<Тайная вечеря>, <Что есть истина?>), К. Маковского (<Благовещение>), М. Нестерова (<Христос у Марфы и Марии>, <Рождество>, <Распятие>), Н. Рериха <Тень Учителя> и т. д.
Писатель Н. С. Лесков в рассказе <На краю света> представил тему живописной христологии в диалоге архиерея и находящегося у него дома гостя. Гость заговорил о том, что в русском духовенстве мало кто понимает Христа должным образом и что в лучшем случае Его понимают слишком узко. Далее последовал ответ архиерея: <Справедливость была бы оскорблена, если бы я решился признать вместе с вами, что в России Господа Христа понимают менее, чем в Тюбингене, Лондоне или Женеве>. С этими словами он взял со стола большой, богато украшенный резьбою из слоновой кости альбом и, раскрыв его, продолжал: <Вот наш Господь. — Зову Его посмотреть. Здесь я собрал много изображений Его лица. Вот Он сидит у кладезя с женой самаритянской — работа дивная; художник, надо думать, понимал и лицо, и момент. — Однако нет ли здесь в Божественном лице излишней мягкости? Не кажется ли вам, что Ему уже слишком все равно, сколько эта женщина имела мужей и что нынешний муж ей не муж? — Мне кажется, сюда немного строгого внимания было бы чертой нелишнею. — Посмотрим далее. Опять великий мастер. Христа целует здесь Иуда. Как кажется вам здесь Господень лик? Какая сдержанность и доброта! Не правда ли? Прекрасное изображение! — Однако не слишком ли много здесь усилия сдерживаться? Смотрите: левая щека, мне кажется, дрожит и на устах как бы гадливость. — Вот вновь Христос и тоже кисть великая писала. — Тициан: перед Господом стоит коварный фарисей с динарием. Смотрите-ка: какой лукавый старец, но Христос: <Христос: Ох, я боюсь! Смотрите: нет ли тут презрения на Его лице?> — <Оно и быть могло, владыко>. — Могло, не спорю: старец гадок; но я, молясь, таким себе не мыслю Господа и думаю, что это неудобно. — Вот вам снимок с прекрасной головы Кауера: хорош, хорош! — ни слова; но мне, воля ваша, эта академическая голова напоминает гораздо менее Христа, чем Платона. Вот Он еще: какой страдалей: какой ужасный вид придал Ему Межсу: Не понимаю, зачем он Его так избил, иссек и искровянил: Это право ужасно! Опухли веки, кровь и синяки: весь дух, кажется, из Него выбит, и на одно страдающее тело уже смотреть даже страшно: Перевернем скорей. Он тут внушает только сострадание, и ничего более. — Вот вам Лафон, может быть, и небольшой художник, да и на многих нынче хорошо потрафил; он, как видите, понял Христа иначе, чем все предыдущие, и иначе Его себе и нам представил: фигура стройная и привлекательная, лик добрый, голубиный, взгляд над чистым лбом, и как легко волнуются здесь кудри: тут локоны, тут эти петушки, крутясь, легкли на лбу. Красиво, право! А на руке Его пылает сердце, обвитое терновою лозою. Это, что отцы иезуиты проповедуют. Признаюсь вам, я этому щеголеватому канареечному Христу охотно предпочел бы вот эту жидоватую главу Гверчино, хотя и она говорит мне только о добром и восторженном раввине, которого, по определению господина Ренана, можно было любить и с удовольствием слушать: — Закроем теперь все это, и обернитесь к углу, к которому стоите спиною: опять лик Христов и уж на сей раз это именно не лицо, а лик. Типическое русское изображение Господа: взгляд прям и прост, темя возвышенное, что, как известно, и по системе Лафатера означает способность возвышенного богопочтения; в лике есть выражение, но нет страстей. Как достигали такой прелести изображения наши старые мастера? — Это осталось их тайной, которая и умерла вместе с ними и с их отверженным искусством. Просто — до невозможности желать простейшего в искусстве: черты суть слегка означены, а впечатление полно; мужиковат Он, правда, но при всем том Ему подобает поклонение, и как кому угодно, а по-моему, наш простодушный мастер лучше всех понял — Кого ему надо было написать>.
В этом монологе просвещенного священнослужителя подчеркивается мысль о необычайной сложности художественно-эстетической задачи по воссозданию образа Иисуса Христа. Европейская живопись Возрождения и нового времени, несмотря на величайшее мастерство ее представителей, не смогла удовлетворительно решить эту задачу из-за того, что уже была захвачена общей прогрессирующей духовной болезнью, поразившей западную культуру, — секуляризацией.
Христианское искусство
см. Древнехристианское искусство.
Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. - С.-Пб.: Брокгауз-Ефрон . 1890-1907 .
Смотреть что такое "Христианское искусство" в других словарях:
Форма культуры, связанная со способностью субъекта к эстетич. освоению жизненного мира, его воспроизведению в образно символич. ключе при опоре на ресурсы творч. воображения. Эстетич. отношение к миру предпосылка худож. деятельности в… … Энциклопедия культурологии
Каллиграфия (от греч. καλλιγραφία «красивый почерк») вид изобразительного искусства. Древняя отрасль прикладной … Википедия
Искусство христианское - ♦ (ENG art, Christian) искусство, обращающееся к христианским сюжетам, для того чтобы выразить библейскую веру … Вестминстерский словарь теологических терминов
Искусство древнехристианское - проявилось, гл. обр., в архитектуре, в живописи и в мозаиках. Первые христиане для совершения богослужений и молитвы собирались в частных домах; когда начались гонения, они собирались в катакомбах. Затем, еще до Константина, христ., когда… … Полный православный богословский энциклопедический словарь
Проблема соотношения изобразительного искусства (И. и.) и мифологии охватывает широкий круг вопросов, связанных как с генезисом И. и., так и с особенностями языка И. и. и способностью его адекватно передавать содержание мифологических текстов,… … Энциклопедия мифологии
Греческое искусство - материально художеств. наследие греч. племенных союзов, полисов, территориальных государств и федераций. Представлено б. ч. комплексами архитектурно изобразительного искусства. Становление Г. и. после падения микенских государств… … Словарь античности
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И БИБЛИЯ. - Образы Свящ. ПИСАНИЯ занимают одно из центральных мест в И.и. тех народов, среди к–рых распространилась христ. вера. История библ. сюжетов в живописи (станковой и настенной), мозаике, *иконописи, пластике, витражах и книжной иллюстрации (см. ст.… … Библиологический словарь
Жанр: эссе
Магометанство родилось в стране, не имевшей художественных преданий, среди народа, который, как ветвь семитического племени, не обладал склонностью к образным искусствам. Учение основателя этой религии не только не заключало в себе ничего, что… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
Книги
- Христианское искусство-2018 Каталог мастеров современного христианского искусства Каталог-ежегодник , Погребняк Н. (ред.) , Вашему вниманию предлагается издание "Христианское искусство 2018"… Категория: Христианство
- Христианское искусство-2016 Каталог мастеров современного христианского искусства Каталог-ежегодник , Силовьев В. (ред.) , Вашему вниманию предлагается книга Христианское искусство-2016. Каталог мастеров современного христианского искусства. Каталог-ежегодник… Категория:
