Биография. Биография Мастера Большого театра кропотливо восстановили декорации и костюмы художника Симона Вирсаладзе

Он начал свою творческую деятельность после окончания ленинградской Академии художеств (по классу М. Бобышова) в начале 30-х годов, сначала в Тбилиси-в Театре оперы и балета им. 3. Палиашвили (1932-1936), затем, с 1937 года, в Ленинграде-в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова. Уже с самых первых своих работ Вирсаладзе зарекомендовал себя интереснейшим художником музыкальной сцены. Но в полную меру и в полном объеме он раскрылся лишь в конце 50-х годов, когда осуществил свою первую постановку-балет «Каменный цветок» С. Прокофьева (вместе с балетмейстером Ю. Н. Григоровичем). В этой и других совместных постановках, осуществленных на протяжении 60-х и 70-х годов («Легенда о любви», «Щелкунчик», «Спартак», «Иван Грозный», «Спящая красавица», «Ромео и Джульетта» и др.), в творчестве Вирсаладзе-и в искусстве оформления балетных спектаклей советского театра-произошло утверждение качественно новых принципов сотрудничества художника и балетмейстера. В его основу легло создание единого живописно-хореографического действия, раскрывающего музыкальную драматургию спектакля. Существо реформы, совершенной Вирсаладзе в искусстве оформления балетного спектакля, заключалось прежде всего в понятой по-новому главной задаче художника музыкального театра. Вплоть до недавнего времени эта задача виделась в том, чтобы создать на сцене образ места действия, в котором происходили события балета. Разумеется, при этом наиболее выдающиеся мастера советского декорационного искусства (и Вирсаладзе в их числе), решая эту задачу как основную, добивались в отдельных спектаклях и подлинного проникновенного раскрытия живописными средствами эмоционального содержания музыки. Однако сознательная перестановка акцентов с места действия на музыку как главный объект сценического воплощения произошла только в «Каменном цветке», где живопись «соединилась» с танцем. Образы художника стали создаваться как динамически развивающиеся пластические и цветовые мотивы, которые являлись зримым воплощением соответствующих тем музыкальной драматургии. Творческий метод Вирсаладзе получил название «живописный симфонизм». Это качество сценического мышления Вирсаладзе делает его театральным живописцем нового типа.

Для каждого спектакля художник создает единую изобразительную среду, определяющую общий характер балета. В «Каменном цветке» таким объединяющим пластическим мотивом была малахитовая шкатулка, откуда как бы выходило танцевальное действие. Словно со страниц старинной книги, покрытых древнеиранскими миниатюрами, письменами, орнаментом, сходили на сцену персонажи «Легенды о любви». В «Щелкунчике» это сказочно-фантастический мир новогодней елки, в «Спартаке»-тяжелая кладка замшелых, пропитанных кровью камней Древнего Рима, а в «Иване Грозном» - полукруглые апсиды с мотивами иконописной живописи и звонница как пластический знак русских соборов. Единый образ раскрывался в процессе действия: малахитовая шкатулка обнаруживала в своей глубине живописные картины леса, ярмарки, владений Хозяйки Медной горы; переворачивались страницы с древнеиранскими миниатюрами; сложный и

многообразный мир таился в хвое увеличенной, показываемой как бы крупным планом новогодней елки. Соответственно меняется и общая колористическая окраска, на основе которой разворачивается уже собственно живописно-хореографическое действие. Она строится художником на немногих главных цветовых тонах, которые сложно развиваются, моделируются, дополняют друг друга, сталкиваются друг с другом по законам, диктуемым законами музыкальной драматургии.

Так, в соответствии с образной структурой музыкального симфонизма картины «Ярмарка» в «Каменном цветке» разрабатывалось художником колористическое развитие живописно-хореографического действия. Радостно горящие теплые красные костюмы народа на какой-то момент сменялись печально-сиреневым сарафаном одинокой, тоскующей по любимому Катерины, затем вновь вспыхивали ярким аккордом, чтобы окончательно угаснуть, померкнуть к концу танца цыган, тревожно-красные одежды которых драматизировались все более нарастающими черными, серыми и фиолетовыми вкраплениями. Резким диссонансом врывалось на сцену и металось по ней лиловое пятно рубахи Северьяна. И, наконец, драматическим разрешением образа ярмарки становился черный сарафан Хозяйки Медной горы, внезапно возникшей перед разбушевавшимся Северьяном. В «Легенде о любви» кульминацией живописного симфонизма была сцена «Погоня», в которой сталкивались главные цветовые темы спектакля: перламутровая Ширин, бирюзовый Фархад, преследующие их черно-белые и черно-красные воины, серо-коричневые старцы и возглавляющие этот страшный смерч черный Визирь и огненно-красная, трагедийно-экспрессивная Мехмене-Бану.

Если Вирсаладзе «слышит» в музыке балета «Спящая красавица» образ сада, то ему нет необходимости этот сад изображать в виде декорации. Сад расцветает на самой сцене, предстает в виде живописно-танцевальной картины. В первом акте - это весенний сад, светло-зеленый и нежно-салатный, с живыми гирляндами цветов. Во втором акте-осенний, словно обрызганный багрянцем. А когда тема сада заканчивается и сцена пустеет, принц оказывается уже в серебристо-черной среде умершего леса, из которого его выводит добрая фея Сирени. Так, пользуясь теми или иными цветовыми пятнами отдельных костюмов или костюмных групп, художник свободно живописует создаваемую им сценическую картину.

Одним из самых ярких образов балета «Спартак» является образ восстания рабов, решенный художником с высочайшим мастерством. Посредством колористической и фактурной эволюции костюмов, точно соответствующей развитию рисунка хореографии, Вирсаладзе показывал процесс превращения поначалу разобщенных рабов в организованное войско Спар-така. В землисто-серые, бурые лохмотья постепенно как бы вкрапливались элементы красного: у голени, у бедра, на груди и т. д. При этом создавалось ощущение, что в процессе танца красного все прибавлялось и прибавлялось-и в конце танца перед зрителями представали воины-спартаковцы, они устремлялись за своим вождем, и за спиной каждого летел алый плащ.

Сложнейшая многоплановая живописная структура образов «Спартака» была безупречной. Ее эволюция, точно и глубоко обусловленная музыкой, динамика колористического раскрытия сценического действия была разработана от эпизода к эпизоду, от акта к акту. Живопись Вирсаладзе во многом определяла пластический рисунок хореографии и вместе с тем сама была рассчитана на жизнь в танце и на восприятие вместе, в неразрывной взаимосвязи с музыкой. В этом смысле балет «Спартак» явился примером высочайшего синтеза музыки, хореографии и живописи, и совершенно закономерно, что именно за этот спектакль Вирсаладзе (вместе с Григоровичем и исполнителями главных партий) был удостоен звания лауреата Ленинской премии 1970 года.

Учился в тифлисской Академии художеств (1926-1927) у И. Шарлеманя. В 1928 году переехал в Москву, где продолжил образование во Вхутеине - Высшем художественно-техническом институте (педагоги Исаак Рабинович и Пётр Кончаловский). Завершил учёбу в 1931 году в ленинградском Вхутеине (с 1930 года - Ленинградская академия художеств, педагог Михаил Бобышов).

В 1926-1927 годах оформил несколько спектаклей тифлисского ТРАМа - Театра рабочей молодёжи, отдав дань популярному в те годы конструктивизму.

В 1932-1936 годах был главным художником тифлисского Государственного театра оперы и балета имени Захария Палиашвили. В этом театре в тот период и позднее им были оформлены оперы "Вильгельм Телль" Дж. Россини (1931), "Даиси" З. Палиашвили (1936), балеты "Сердце гор" А. Баланчивадзе (1936), "Шопениана" на музыку Ф. Шопена и "Жизель" А. Адана (1942), "Дон Кихот" Л. Минкуса (1943), "Отелло" А. Мачавариани (1957).

С 1937 года работал в ленинградском Государственном академическом театре оперы и балета имени С.М. Кирова (ныне Мариинский). В 1945-1962 годах являлся главным художником этого театра.

призы и награды

В 1949 году был удостоен Сталинской премии (Государственная СССР) за оформление балета "Раймонда" в ленинградском театре имени Кирова.
В 1951 году - Сталинской премии за оформление оперы "Семья Тараса" (там же).
В 1970 году - Ленинской премии за оформление балета "Спартак" в Большом театре.
В 1975 году был избран действительный членом Академии Художеств СССР.
В 1976 году был удостоен звания "Народный художник CCCР".
В 1977 году получил Государственную премию ССР за оформление балета "Ангара" в Большом театре.
Диплом Союза художников СССР за фильм "Гамлет" (1964 год).

Авторский стиль

Мастера Большого театра кропотливо восстановили декорации и костюмы художника Симона Вирсаладзе

В мастерских, в музее , в театре недоумевают: как вышло, что от огромного творческого наследия Симона Вирсаладзе остались крупицы? Есть документальный фильм, где Сулико Багратович снят в мастерской, как раз за работой над « ». Есть фотографии: балетмейстер и сценограф рассматривают эскизы к «Ивану». Известно, что эскизов было создано больше сотни. А в результате в трех музеях: питерском театральном, московском и музее Большого театра – сохранилось только 9 эскизов. И один, центральный эскиз триптиха в иконописном стиле хранится в собрании Юрия Григоровича. Куда исчезли остальные работы?

Удивительная история

Предположения высказываются самые невероятные. Про питерскую выставку, куда было отправлено «все», а обратно «ничего», про племянницу Сулико Багратовича, легкомысленно распорядившуюся наследием дяди, про грузинскую щедрость художника, раздававшего работы направо и налево. Удивительная история: декорации истрепаны, костюмы изношены, эскизы утрачены, а , в цехах работники театра вспоминают Вирсаладзе с великой нежностью, словно все великие премьеры Григоровича случились только вчера. И только вчера в цехах «рвал и метал» Сулико Багратович. Рассказывают: въедлив был до мелочей, за оплошности не спускал, но и себя не щадил. Когда шла сдача спектакля, в мастерских, казалось, жил днем и ночью. Курил и пил чай с лимоном.

Юлия Берляева – любимая мастерица Сулико Багратовича. История про то, как самые сложные, ответственные костюмы художник поручал ей: «Это отдайте Юлечке Берляевой!» – стала нарицательной. Юлия вспоминает, что Вирсаладзе боялись так же сильно, как и любили.

– Когда я только окончила театрально-художественное училище и пришла в мастерские, – рассказывает Юлия Берляева, – Вирсаладзе видела издали: новичков в бой не пускали, старались художника понапрасну не раздражать... Поэтому я к Сулико Багратовичу приглядывалась издали. Сразу было заметно: у него спрос по гамбургскому счету. Еще заметила: очень важно понять сразу же, что именно требуется. В основном все эти нервные переживания случались из-за того, что мастера не понимали художника. Наконец через несколько лет мне разрешили работать в постановке Вирсаладзе. Дали костюм из массовки. Работа строилась так: костюмы создавались группами, мастерам вручались эскизы, мы шили модели и шли к художнику утверждать. И вот я на подгибающихся ногах пошла утверждать. На удивление, Сулико Багратович макет принял, все прошло без проблем. И пошло-поехало…

Эскизы к постановкам Сулико Багратович рисовал сотнями. Широкими яркими мазками, не вдаваясь в проработку лиц. Настаивал: эскиз не смысл постановки, цель в реализации идеи на сцене. И никогда не бывало при Вирсаладзе так, чтобы то, что задумано на эскизе, не удавалось воплотить на сцене один к одному. Наталья Борисовна Павлова работала с Сулико Багратовичем в 1975 году над «Иваном Грозным» как ученица художника. Сейчас, уже в статусе художника-восстановителя, она вспоминает: «Чирку (от «чиркнуть», «штрих». – Прим. ред.) не туда положишь – а он видит!»

Сети Вирсаладзе

Все цвета тканей принимал лично Симон Багратович. Он шел в красильный цех мастерских, где прокрашивалась специально созданная по его заказу сетка. Сетку эту разработал для Большого театра НИИ текстильной промышленности. Поэтому сейчас, когда потребовалось найти сетку для реставрации костюмов к «Ивану Грозному», в мастерских мучились: где сейчас такую сетку достать? Нашли в Турции. Выпускается там как ткань для занавесок... Правда, в мастерских говорят, что это все-таки не совсем такая сетка и что, если подходить к этому вопросу, как подходил Сулико Багратович, он бы заметил...

« Сетку эту разработал для Большого театра НИИ текстильной промышленности».

Всю сетку из НИИ доставляли в красильни. Мастера красили. А Сулико Багратович, сверяясь с эскизами, цвета принимал. Кто видел, говорят, что это было эффектное драматическое зрелище. Кто научился красить так, чтобы попадать «под Вирсаладзе», помнит об этом всю жизнь. Все сложные цвета и мастера, и художники в Большом театре так до сих пор и называют «цвет Вирсаладзе». Любимые цвета художника: золото, красный, черный. Но в работах художника никогда не увидишь открытого красного или бьющего в глаза, как начищенный самовар, золотого. Все приглушено, состарено, облагорожено.

Наталья Павлова рассказывает, как невольно застала сцену разноса, который устроил Сулико Багратович своей художнице. Он посмотрел сверху на плафон, спустился и спросил: «Я вам что показал на эскизе? Таа-таа-таа-таа. А вы что сделали? Та! Та! Та! Та!»

Все требования Вирсаладзе в мастерских выполнялись безоговорочно. Его не столько боялись, сколько не смели расстраивать. Хотя Вирсаладзе любил бросить мастерам: «Мое дело – образ, мне неважно, где будет вытачка», к профессионалам он относился с высочайшим почтением.

– Сулико Багратович жаловался, что ему никто не говорит правду, – вспоминает Юлия Берляева, – и в сложных ситуациях иногда призывал меня в третейские судьи. Дескать, Юля меня не боится, она все скажет. Я помню сложный момент с костюмом Андриса Лиепы. Он танцевал Ромео в новой редакции «Ромео и Джульетты», а Сулико Багратович придумал такой костюм, там в трико были ноги разного цвета – серая и синяя. Андрис пришел на примерку костюма и решил, что серый цвет зрительно увеличивает ноги, – он переживал, что серая нога выглядит толще синей. А Сулико Багратович вообще-то актерских капризов не терпел. Как-то артист на примерке пожаловался художнику, что костюм со шлейфом очень тяжелый. Сулико Багратович, внимательно выслушав его, покачал головой: «Хорошо, я поговорю с Юрием Николаевичем, чтоб вам дали другую роль...» Но к мнению солистов Сулико Багратович прислушивался. Тем более что Андрис был любимчиком в мастерских. И ему заранее прощалось то, на что другой артист, может быть, и не отважился бы. Андрис настаивал. Вирсаладзе его урезонивал. Градус дискуссии накалялся.

– Я испугалась и спряталась за спину Андриса. Но тут Вирсаладзе призвал меня: «Пусть Юля скажет, она не соврет». И я призналась, да, полнит, да, серая нога выглядит толще синей. И тогда Андрису сделали две синие ноги.

Князь света

– Ему нужно было больше, чем просто послушание. Он добивался понимания его замысла. Мы все в эти полтора месяца, что шла работа над костюмами и декорациями, чувствовали себя командой, – вспоминает Галина Ивановна Нуриджанова, заведующая участком по производству костюмов. – Перед началом работы над спектаклем Сулико Багратович собирал всех мастеров и выступал перед нами с лекцией. Какая идея постановки, какой исторический период, где стоят акценты, как раскрываются образы. И мы, конечно, слушали его с восторгом. Его чувство красоты, стиля, великолепная образованность, аристократизм манер – такое не забывается никогда.

Галина Ивановна вспоминает, что совсем недавно, когда на отреставрированную историческую сцену переносили «Щелкунчика», декорации реставрировали и расписывали заново, подновляли костюмы. И Юрий Николаевич Григорович нашел в своем архиве эскиз Вирсаладзе к китайскому танцу, желтого цвета. Этот эскиз Сулико Багратович когда-то забраковал.

– А мы с Юрием Николаевичем решили: почему бы не попробовать сшить желтый костюм? – рассказывает Галина Ивановна Нуриджанова: – Сшили. И вот первая костюмная репетиция на сцене: желтый костюм выбивается, как фонарь светит! И мне Григорович говорит: «Галя! Выброси его!» Так мы вернулись к версии Сулико Багратовича: сшили зеленый, как и было изначально... Представляете, какое чувство цвета, – еще на стадии эскизов понял: не сработает!

Искусствовед Виктор Ванслов, исследователь творчества Григоровича, вспоминает, как однажды, набравшись смелости, он спросил у Вирсаладзе: «Сулико Багратович, а ведь это правда, что вы бывший князь?» Ответ Вирсаладзе был таков: «Помилуйте, Виктор Владимирович, разве можно быть бывшим сенбернаром?»

Цвет Вирсаладзе

Впрочем, несмотря на рекордные человеко-часы, проработанные Вирсаладзе в мастерских Большого, на огромную симпатию и взаимное доверие гениального художника к своим мастерам золотые руки, никто не может припомнить, чтобы Вирсаладзе вот просто так, за чаем и сигаретой разглагольствовал о жизни или подробно рассказывал о себе. Максимум доверительности, на которую мог пойти Сулико Багратович, – это позволить сделать себе заплатку на локте пиджака.

– У Сулико Багратовича был любимый пиджак из шерстяного букле. Очень модный, красивый. Сразу видно, непростой, – вспоминает Юлия Бурляева. – Пиджак настолько любимый, что был заношен буквально до дыр. И вот мы ставили заплаточки на локти. Это выглядело стильно – заплатки на локтях тогда были в моде.

Юлия Валентиновна вспоминает, как однажды в мастерские принесли пакет, а там – юношеские фотографии Вирсаладзе. Сулико Багратович радовался, показывал мастерам, какой он был красавец.

« Максимум доверительности, на которую мог пойти Сулико Багратович, – это позволить сделать себе заплатку на локте пиджака».

Вот и все разговоры «за жизнь». Все остальное о сцене, идее, работе.

Галина Ивановна Нуриджанова считает, что Вирсаладзе ни на минуту не оставлял поиски идеального:

– Мы шили костюмы, и тут же, в примерочной, Вирсаладзе их принимал. Приходили артисты, крутились-вертелись, Сулико Багратович выяснял, удобно ли, не тянет ли, не мешает ли. Потом проверяли на сцене. И вот как-то после костюмной репетиции сна в «Раймонде» – мы тогда долго бились с цветом, никак не могли подобрать – Сулико Багратович ночью пришел в мастерскую, куда привезли костюмы на доработку, и ножницами срезал всю обшивку с платьев. Мы утром приходим, а платья – голые. Так мы начали заново.

Сегодня имя Вирсаладзе в Большом стало нарицательным. Это не только «цвет Вирсаладзе». Не только его уникальная эстетика, связывающая воедино декорации и костюмы. Это уникальная сценография с минимумом бутафории на сцене – у «Ивана Грозного» только трон, посох да звонница, висящая на авансцене, – живописная, яркая, тканевая, оставляющая большой простор для балетных артистов. Это совершенно новый подход к оформлению балетов, не просто живописный, как у Бакста, Коровина и Головина, – хотя сам Сулико Багратович, очевидно, считал себя их преемником, – и не абстрактно технически-безликий. Это создание полного художественного образа прямо на сцене, в момент спектакля. Включаются софиты, открывается занавес – сетки подсвечиваются и превращаются в золотые апсиды византийского храма, меняется подсветка – та же сетка из колонны превращается в дымку, оттеняющую иконописные панно. Заканчивается спектакль, гаснут софиты, и сетки остаются просто сетками, крашеной декорацией.

Симон Багратович Вирсаладзе (род. 1909) - выдающийся художник современного советского и мирового балетного театра. Он начал свою творческую деятельность после окончания ленинградской Академии художеств (по классу М. Бобышова) в начале 30-х годов, сначала в Тбилиси-в Театре оперы и балета им. 3. Палиашвили (1932-1936), затем, с 1937 года, в Ленинграде-в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова. Уже с самых первых своих работ Вирсаладзе зарекомендовал себя интереснейшим художником музыкальной сцены. Но в полную меру и в полном объеме он раскрылся лишь в конце 50-х годов, когда осуществил свою первую постановку-балет «Каменный цветок» С. Прокофьева (вместе с балетмейстером Ю. Н. Григоровичем). В этой и других совместных постановках, осуществленных на протяжении 60-х и 70-х годов («Легенда о любви», «Щелкунчик», «Спартак», «Иван Грозный», «Спящая красавица», «Ромео и Джульетта» и др.), в творчестве Вирсаладзе-и в искусстве оформления балетных спектаклей советского театра-произошло утверждение качественно новых принципов сотрудничества художника и балетмейстера. В его основу легло создание единого живописно-хореографического действия, раскрывающего музыкальную драматургию спектакля. Существо реформы, совершенной Вирсаладзе в искусстве оформления балетного спектакля, заключалось прежде всего в понятой по-новому главной задаче художника музыкального театра. Вплоть до недавнего времени эта задача виделась в том, чтобы создать на сцене образ места действия, в котором происходили события балета. Разумеется, при этом наиболее выдающиеся мастера советского декорационного искусства (и Вирсаладзе в их числе), решая эту задачу как основную, добивались в отдельных спектаклях и подлинного проникновенного раскрытия живописными средствами эмоционального содержания музыки. Однако сознательная перестановка акцентов с места действия на музыку как главный объект сценического воплощения произошла только в «Каменном цветке», где живопись «соединилась» с танцем. Образы художника стали создаваться как динамически развивающиеся пластические и цветовые мотивы, которые являлись зримым воплощением соответствующих тем музыкальной драматургии. Творческий метод Вирсаладзе получил название «живописный симфонизм». Это качество сценического мышления Вирсаладзе делает его театральным живописцем нового типа.

Использованы материалы статьи В.Березкина в кн.: 1984. Сто памятных дат. Художественный календарь. Ежегодное иллюстрированное издание. М. 1984.

Литература:

В. Ванслов. Симон Вирсаладзе. М., 1969

Здесь читайте:

Художники (биографический указатель).

С. Б. Вирсаладзе родился 31 декабря 1908 (13 января 1909 год)а в Тифлисе (ныне - Тбилиси). Образование получил в Тбилисской академии художеств у И. И. Шарлеманя, во Вхутеине у И. М. Рабиновича и Н. А. Шифрина, в Ленинградской академии художеств у М. П. Бобышова. Работу в театре начал в 1927 году в Тбилисском рабочем театре затем в Тбилисском театре оперы и балета, где в 1932-1936 годах он был главным художником. С 1937 года он работает в ЛАТОБ имени С. М. Кирова (в 1940-1941 годах и с 1945 года - главный художник). Вирсаладзе оформлял также спектакли в театре имени Ш. Руставели в Тбилиси и др. В ГАБТ С. Б. Вирсаладзе активно сотрудничал с Ю. Н. Григоровичем, оформив все его балеты. В живописных, богатых и разнообразных по колориту, тонкой цветовой гамме декорациях Вирсаладзе героическая монументальность, романтическая приподнятость и праздничность сочетаются с простотой и лаконичностью, тонким чувством стиля. В своих декорациях он достигает высокой эмоциональной выразительности, мастерски использует цвет и свет.

Награды и премии

народный художник СССР (1976)
народный художник РСФСР (1957)
народный художник Грузинской ССР (1958)
заслуженный деятель искусств Грузинской ССР (1943)
Ленинская премия (1970) - за оформление балетного спектакля «Спартак» А. И. Хачатуряна (1968)
Сталинская премия второй степени (1949) - за оформление балетного спектакля «Раймонда» А. К. Глазунова
Сталинская премия второй степени (1951) - за оформление оперного спектакля «Семья Тараса» Д. Б. Кабалевского
Государственная премия СССР (1977) - за оформление балетного спектакля «Ангара» А. Я. Эшпая
орден Ленина
два других ордена и медали

Спектакли

Тбилисский рабочий театр

1927 - «Продавцы славы» Паньола и Нивуа

ГрАТОБ имени З. П. Палиашвили

1931 - «Вильгельм Телль» Дж. Россини
1934 - «Лебединое озеро» П. И. Чайковского
1936 - «Сердце гор» А. М. Баланчивадзе; «Даиси» З. П. Палиашвили
1942 - «Шопениана»; «Жизель» А. Адана
1943 - «Дон Кихот» Л. Ф. Минкуса
1947 - «Жизель» А. Адана
1957 - «Отелло» А. Д. Мачавариани

ЛАТОБ имени С. М. Кирова

1941 - «Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева (костюмы)
1947 - «Князь-озеро» И. И. Дзержинского; «Весенняя сказка» Б. В. Асафьева (по муз. материалам П. И. Чайковского)
1951 - «Семья Тараса» Д. Б. Кабалевского
1953 - «Кармен» Ж. Бизе
1938 - «Сердце гор» А. М. Баланчивадзе,
1939 - «Лауренсия» А. А. Крейна
1950 - «Лебединое озеро» П. И. Чайковского
1952 - «Спящая красавица» П. И. Чайковского
1954 - «Щелкунчик» П. И. Чайковского
1957 - «Каменный цветок» С. С. Прокофьева
1949 - «Раймонда» А. К. Глазунова
1961 - «Легенда о любви» А. Д. Меликова