Лирический герой – это понятие вводит Ю. Тынянов в 1921 году, и под ним понимается носитель переживания, выраженного в лирике: «Лирический герой – художественный “двойник” автора-поэта, вырастающий из текста лирических композиций (цикл, книга стихов, лирическая поэма, вся совокупность лирики) как четко очерченная фигура или жизненная роль, как лицо, наделенное определенностью, индивидуальностью судьбы, психологической отчетливостью внутреннего мира».

Есть синонимы: «лирическое сознание», «лирический субъект» и «лирическое я». Чаще всего такое определение – это образ поэта в лирике, художественный двойник поэта, вырастающий из текста лирических композиций. Это носитель переживания, выраженность в лирике.

Термин возник из-за того, что нельзя поставить знак равенства между поэтом и носителем сознания. Этот зазор появляется в начале 20 века в лирике Батюшкова.

Справедливо замечание Л.Я. Гинзбург о всеобщности лирики: «...у лирики есть свой парадокс. Самый субъективный род литературы, она, как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей... если лирика создает характер, то не столько “частный”, единичный, сколько эпохальный, исторический; тот типовой образ современника, который вырабатывают большие движения культуры».

Образ лирического героя создается на основе жизненного опыта поэта, его чувств, ощущений, ожиданий и т.д., закрепленных в произведении в художественно преображенной форме. Однако полное отождествление личности самого поэта и его лирического героя неправомерно: не все, что включает в себя «биография» лирического героя, происходило в действительности с самим поэтом. Например, в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Сон» лирический герой видит себя смертельно раненным в долине Дагестана. Эмпирической биографии самого поэта этот факт не соответствует, но пророческий характер «сна» очевиден (стихотворение и написано в 1841 году, в год смерти Лермонтова):

В полдневный жар в долине Дагестана

С свинцом в груди лежал недвижим я;

Глубокая еще дымилась рана,

По капле кровь точилася моя.

Лирический герой присутствует не во всех произведениях поэта-лирика, и о лирическом герое нельзя судить по одному стихотворению, представление о лирическом герое складывается из цикла стихов поэта либо из всего его поэтического творчества.

Лирический герой - это особая форма выражения авторского сознания:

1. Лирический герой – это и носитель речи, и предмет изображения. Он открыто стоит между читателем и изображаемым миром; мы можем судить о лирическом герое по тому, что ему близко, против чего он восстает, как он воспринимает мир и свою роль в мире и т.д.

2. Для лирического героя характерно внутреннее идейно-психологическое единство; в разных стихотворениях раскрывается единая человеческая личность в ее отношении к миру и к самой себе.

3. С единством внутреннего облика может сочетаться единство биографическое. В этом случае разные стихотворения могут объединяться в эпизоды жизни некоего человека.

Определенность лирического героя свойственна, например, поэзии М.Ю. Лермонтова (которому принадлежит открытие лирического героя в русской литературе, хотя сам термин появился в ХХ веке), Н.А. Некрасова, В. Маяковского, С. Есенина, А. Ахматовой, М. Цветаевой, В. Высоцкого... Из их лирических произведений вырастает образ личности цельной, очерченной и психологически, и биографически, и эмоционально, со свойственными ей реакциями на события в мире и т.д.

Лирическому герою в поэзии, хотя он и не совпадает полностью с авторским «я», сопутствует особая искренность, исповедальность, «документальность» лирического переживания, самонаблюдение и исповедь преобладают над вымыслом. Лирический герой, и не без основания, обычно воспринимается как образ самого поэта – реально существующего человека.

Лирический герой

Лири́ческий геро́й

Одна из форм проявления авторского сознания в лирическом произведении; образ поэта в лирике, выражающий его мысли и чувства, но не сводимый к его житейской личности; субъект речи и переживания, в то же время являющийся главным объектом изображения в произведении, его идейно-тематическим и композиционным центром. Лирический герой обладает определённым мировоззрением и индивидуальнымвнутренним миром. Помимо эмоционально-психологического единства, он может наделяться биографией и даже чертами внешнего облика (например, в лирике С. А. Есенина и В. В. Маяковского ). Образ лирического героя раскрывается во всём творчестве поэта, как в поэзии М. Ю. Лермонтова , а иногда в пределах какого-либо периода или стихотворного цикла.
Термин «лирический герой», впервые использованный Ю. Н. Тыняновым по отношению к творчеству А. А. Блока в статье «Блок» (1921), может быть применён не к каждому поэту и стихотворению: лирическое «я» бывает лишено индивидуальной определённости или вовсе отсутствует (как, напр., в большинстве стихотворений А. А. Фета ). Вместо него на первый план стихотворения выступают: обобщённое лирическое «мы» («К Чаадаеву», «Телега жизни» А. С. Пушкина ), пейзаж, философские рассуждения на общечеловеческие темы или же герой «ролевой лирики», противопоставленный автору своим мировоззрением и/или речевой манерой («Чёрная шаль», «Подражания Корану», «Паж, или Пятнадцатый год», «Я здесь, Инезилья…» А. С. Пушкина; «Бородино» М. Ю. Лермонтова; «Огородник», «Нравственный человек», «Филантроп» Н. А. Некрасова и т. д.).

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Смотреть что такое "лирический герой" в других словарях:

Лирический герой субъект высказывания в лирическом произведении, своего рода персонаж лирики. Понятие о лирическом герое, не тождественном автору текста как таковому, возникло в трудах Юрия Тынянова и получило развитие у таких… … Википедия

лирический герой - герой лирического произведения, переживания, мысли и чувства которого оно отражает. Образ лирического героя не тождествен образу автора, хотя и охватывает весь круг лирических произведений, созданных поэтом; на основе образа лирического героя… …

лирический герой - наделенный устойчивыми чертами личности, неповторимостью облика, индивидуальной судьбой условный образ человека, который говорит о себе Я в лирическом стихотворении; один из способов выражения авторского сознания в лирическом произведении (см.… …

ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ - ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ, образ поэта в лирике, один из способов раскрытия авторского сознания. Л. г. — художественный «двойник» автора поэта, вырастающий из текста лирических композиций (цикл, книга стихов, лирическая поэма, вся совокупность… … Литературный энциклопедический словарь

ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ Лермонтова, образ поэта в лирике, объективация реального авторского «Я» в лирич. творчестве. Как способ раскрытия авторского сознания с предельной полнотой реализован в поэзии Л. Границы термина (предложенного Ю. Тыняновым),… … Лермонтовская энциклопедия

Лирический герой, лирический субъект, лирическое Я субъект высказывания в лирическом произведении, своего рода персонаж лирики. Понятие о лирическом субъекте, не тождественном автору текста как таковому, возникло в трудах Юрия Тынянова и… … Википедия

Прил., употр. сравн. часто Морфология: нар. лирически 1. Лирическим называют то, что имеет отношение к лирике как роду искусства, связано с ней. Лирический поэт. | Лирическая поэзия. | Лирическое стихотворение. | Лирическую поэзию она чувствовала … Толковый словарь Дмитриева

лирический - ая, ое 1) Относящийся к лирике, являющийся лирикой. Лирическая поэзия. Лирическая проза. Лирический герой. ...Пьесы Чехова следовало бы ставить не как лирические драмы, а как лирические комедии (Горький). 2) Проникнутый чувствами, исполненный… … Популярный словарь русского языка

герой произведения - одно из главных действующих лиц произведения искусства (в отличие от персонажа); развитие характера героя и его взаимоотношения с другими действующими лицами играют решающую роль в развертывании сюжета и композиции произведения, в раскрытии его… … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

герой лирический - См. лирический герой … Словарь литературоведческих терминов

Книги

• Москва – город-герой , Владимир Кулеба. Повесть написана в на старте нового ХХ I века, но проблемы, затронутые в ней, актуальны и сегодня. Сентиментальные путешествия во времени и пространстве всегда предполагают исповедальные…

В современном литературоведении четко различаются: 1) автор биографический – творческая личность, существующая во внехудожественной реальности, и 2) автор в его внутритекстовом, художественном воплощении.

Автор в первом значении – писатель, имеющий свою биографию, создающий, сочиняющий другую реальность – словесно-художественные высказывания любого рода и жанра. Отношения автора, находящегося вне текста , и автора, запечатленного в тексте, отражаются в трудно поддающихся исчерпывающему описанию представлениях о субъективной авторской роли, авторском замысле, авторской концепции (идее), обнаруживаемых в каждой «клеточке» повествования, в каждой сюжетно-композиционной единице произведения, в каждой составляющей текста и в художественном целом произведения. Как правило, авторская субъективность отчетливо проявляется в рамочных компонентах текста: заглавии, эпиграфе, начале и концовке основного текста. В некоторых произведениях есть также посвящения, авторские примечания (как, например, в «Евгении Онегине»).

Автора нельзя смешивать с повествователем эпического произведения и лирическим героем в лирике. С автором как реальным биографическим лицом и с автором как носителем концепции произведения не следует путать образ автора , который создается в некоторых произведениях словесного искусства.

Лирический герой – это наделенный устойчивыми чертами личности, неповторимостью облика, индивидуальной судьбой условный образ человека, который говорит о себе "Я" в лирическом стихотворении; один из способов выражения авторского сознания в лирическом произведении. Лирический герой не тождествен образу автора – создателя произведения . Духовный опыт автора, система его миропонимания и мирочувствования отражаются в лирическом произведении не прямо, а опосредованно, через внутренний мир, переживания, душевные состояния, манеру речевого самовыражения лирического героя.Одним из методов воплощения образа лирического героясчитается циклизация (т.е. наличие более или менее выраженного поэтического сюжета, в котором раскрывается внутренний мир лирического героя). Примерами может служить, в частности, цикл «Стихов о Прекрасной Даме» А.Блока, где лирическийгерой предстает в различных ипостасях: рыцаря, инока, отрока, что лишь отчасти позволяет прочесть сквозь образ лирического героя биографию самого автора. Между поэтом и лирическим героем всегда ощущается некая дистанция, лирический герой не столько субъект , сколько объект изображения, «"Я" сотворенное» (М.М.Пришвин).

Лирический герой как особая форма «легализации» авторского сознания порожден романтизмом. Применительно к классицизму и сентиментализму термин не употребляется, т.к. классицизм не знает индивидуализации, а в рамках сентиментализма правомочно говорить лишь о лирическом субъекте (т.е. о тождественности авторского мироощущения и его воплощения в лирическом произведении). Отношения между поэтом и лирическим героем сопоставимы с отношениями между автором – создателем произведения и литературным героем. Однако, несмотря на то, что лирический герой – персонаж, можно сказать, что в его образе исповедальность, самонаблюдение преобладают над вымыслом.

Иногда поэт избирает модель так называемой «ролевой дистанции», тогда говорят о специфической ролевой лирике – повествовании от первого лица, воспринимаемого читателем как нетождественное автору. В ролевой лирике поэту удается «чужое вдруг почувствовать своим» (А.А.Фет). Ролевой характер лирического персонажа выявляется в такого рода поэтических произведениях благодаря внетекстовым факторам (например, знанию биографии поэта или пониманию, что изображенное не может иметь места в действительности: в частности, стихотворение М.Ю.Лермонтова «Пленный рыцарь» могло бы не относиться к ролевой лирике, если бы на самом деле было написано рыцарем-пленником, а стихотворение А.Твардовского «Я убит подо Ржевом...» представляет собой монолог-обращение к живым погибшего на войне солдата). Лирическое «Я» в ролевой лирике – условный персонаж, которому автор доверяет повествование, как правило, характерный для данной эпохи или жанра: пастух в пасторальной поэзии, мертвец в эпитафии, странник или узник в романтической лирике; нередко повествование ведется от лица женщины (например, в стихотворении Ф.Сологуба «Швея») и т.д. Таким образом, различие между лирическим субъектом, лирическим героем и героем ролевой лирикизаключается в разной степени дистанцированности автора (поэта) от образа (лирического "Я") в стихотворении.

Основная литература: 25, 26, 38, 41, 49, 69

Дополнительная литература: 12, 13, 51, 71, 74, 75

Статья «лирический герой» присутствует в «Википедии» на нескольких языках: на армянском, белорусском, казахском, польском, русском и украинском. Все это - языки, находившиеся в ареале влияния языковой политики бывшего СССР. Конечно, сам по себе этот факт не характеризует термин по сути, но косвенно свидетельствует об ареале его распространения в филологии.

Термин «лирический герой» введен в оборот Ю. Тыняновым и А. Белым («лирический субъект») . Судя по всему, первоначально термин должен был описывать тему и драму двойничества, понятую как отношения «роли», исполняемой поэтом, и «им самим» (что бы словосочетание «им самим» ни означало; здесь фактически речь идет о парадоксе актера Дидро и смысле т. н. «реальности»).

Ясный след такого употребления термина читается, конечно, и в современной серьезной филологической литературе: строится, например, поведенческая модель, которую себе задавал И. Бродский «в жизни» .

В то же время на английском языке мне не удается найти следов lyrical hero. А поиск Google, например, выдает совсем не так много полных совпадений - всего 6, причем одно из попаданий - это изложение концепции М. Бахтина на английском языке.

Трудно судить, почему резкий рост частоты словоупотребления «лирический герой» в русском языке происходит именно сейчас, и достоверно ли последние поступления в Национальный корпус русского языка отражают лексическую реальность.

На рисунке - частотность употребления словосочетания «лирический герой» на миллион словоформ (по данным НКРЯ):

Диспутов о границах термина в выборке НКРЯ нет, но есть упреки одних литераторов другим в том, что они не отличают «лирического героя» от «автора». Сравнивают «лермонтовского» лирического героя с каким-то другим, не-лермонтовским лирическим героем (предполагая, тем самым, наличие лирического субъектного единства во всей поэзии Лермонтова).

«Лирический герой Баратынского зависает между бдением и сном», - тут, очевидно, употребляют словосочетание как синоним или метафору читательского восприятия.

Есть и такое замечательное словоупотребление: «Как не носящий маску лирический герой комедии дель арте...», - новость для театроведов. Оказывается, в комедии дель арте были лирические герои.

Судя по всему, современный русский читатель или поэт (не научный работник) привык к тому, что «лирический герой» означает вообще все, что хоть как-то можно отнести к области «внутреннего», к области так называемой психики субъекта: к переживаниям, чувствованиям, интимности, к никак не определенному единству воображаемого субъекта.

Эти представления нашли себе место в учебниках, статьях, заметках - речь идет уже не о выборке НКРЯ.

Энциклопедический словарь юного литературоведа (М., Педагогика, 1987) дает определение: «Лирический герой - это образ... героя в лирическом произведении, переживания, мысли и чувства которого отражены в нем». Обратите внимание на рекурсию. Образ героя, чьи мысли отражены. И далее: «Он отнюдь не идентичен образу автора, хотя и...» Тут «образ» лирического героя отличается от «образа» автора, и анфилада взаимных неравных отражений образов образов уходит в туманную даль.

Литературная энциклопедия говорит, что лирический герой - это одна из форм проявления авторского сознания. Стало ли проще от этой формулы? Какие еще бывают формы проявления авторского сознания?

Можно встретить следующий пассаж : «Пушкин, Некрасов, Тютчев, Фет - это лирики без лирического героя. Авторский образ в их лирических произведениях как бы слит с реальной личностью - личностью самого поэта. Называть этот лирическим героем неуместно, ведь лирический герой, как точно заметила исследовательница Л.Я.Гинзбург "это всегда отражение, отделившееся от отражаемого"».

Я привожу сумятицу этих цитат не для развлечения.

Действительно, приблизительно такую же картину мы, наверное, могли бы получить для словосочетания «темная энергия»: в выборку попали бы и Блаватская, и физики-космологи, и Пресловутый Вася. Но в случае с энергией мы хотя бы представляем себе гнезда значений, где употребляющие слово люди думают, будто точно знают, о чем говорят (физики - дадут определение и предложат механизмы воспроизводимых измерений).

В случае с «лирическим героем» я не вижу не только точки опоры на какое-то семантическое гнездо значений, но и перспектив уточнений термина. Мне представляется это словосочетание сугубо региональной, внутриплеменной традицией, говорящей, скорее, о пользователях термина, об их истории и традициях, чем о том предмете, который говорящие собираются описывать.

Вероятно, речь идет о социальном увязании мысли на сентименталистских, романтических и (или) гегельянских установках XVIII-XIX веков, причем - русского образца. Вероятно, с этим же связан всплеск употребления термина «лирический герой» в НКРЯ в начале 10-х годов нынешнего века. Я, во всяком случае, не удивлюсь, если дальнейшие обновления НКРЯ не сгладят этот странный графический всплеск русской душевной глубины как раз в преддверии катастрофических для России политических событий 2014-2016 гг.

Конечно, утверждение о сентименталистской и романтической обусловленности использования «лирического героя» не является научно доказуемым. Но ведь это не единственная филологическая проблема, которая является исключительно региональной. Для примера укажем на до сих пор живущую традицию интерпретации нескольких знаменитых персонажей русской литературы XIX века как «лишних людей». Традиция эта полностью навязана более поздними (второй половины XIX века) идеологическими наносами, она не в состоянии видеть внехудожественное родство героев Пушкина, Лермонтова или Тургенева с общим фоном европейского культурного развития (с персонажами де Сада, например).

Предлагается беглый обзор трех стихотворений для того, чтобы продемонстрировать подход, никак не связанный с использованием термина «лирический герой», и, как кажется, ничуть не теряющий при этом охвата «лирического».

Экфрасис Гумилева

Стихотворение Н. Гумилева «Персей. Скульптура Кановы» было впервые опубликовано в Ежемесячных литературно-научных приложениях к «Ниве», 1913, № 1 . Вот фотография скульптуры и текст Гумилева.

Его издавна любят музы,
Он юный, светлый, он герой,
Он поднял голову Медузы
Стальной, стремительной рукой.

И не увидит он, конечно,
Он, в чьей душе всегда гроза,
Как хороши, как человечны
Когда-то страшные глаза,

Черты измученного болью,
Теперь прекрасного лица...
- Мальчишескому своеволью
Нет ни преграды, ни конца.

Вон ждет нагая Андромеда,
Пред ней свивается дракон,
Туда, туда, за ним победа
Летит, крылатая, как он.

Представим себе метафорический или реальный кинопроектор, из объектива которого повествование (изображение) подается на экран.

Стихотворение, как кажется очевидным, несколько раз меняет точку зрения и фокус кадра.

Первые две строки - это вводные титры. Затем мы наблюдаем прекрасный кинематографический монтаж Гумилева. Следите за движением камеры.

Крупным планом лицо, рука Персея и поднятая им голова Медузы.

Затем две строки мотивировки переключения фокуса. И четыре строки крупным планом лицо Горгоны.

Вновь две строки со своевольным лицом Персея. И камера уходит в сторону, вдоль линии взгляда Персея (этого вообще нет в скульптуре): к ожидающей Андромеде и к дракону.

Финал, две строки: вся фигура Персея устремляется к Андромеде и сама богиня Победа следует за ним.

Мы не ввели ни одного - ни строгого, ни нестрогого - понятия, связанного с природой человеческой личности, со структурой ее психики или движениями души. Мы оперлись в интерпретации на интуитивно понятную машинерию кино. И, как кажется, достаточно адекватно описали композицию стихотворения - она полностью кинематографична.

В стихотворении отсутствует что бы то ни было, хотя бы отдаленно похожее на самого смутного из всех смутных лирических героев. Никаких «я» здесь нет. Тем не менее, это - лирика со вполне лирическим финальным пафосом победы, доступным, наверное, любому «я» любого читателя.

Неизвестно, имел ли в виду Гумилев действительно технику кино, но ко времени написания этого стихотворения кинематограф в России уже был развит, в 1907 году начал выходить русский журнал «Кино», в 1908 - газета «Почта синематографа», а в 1908 г. кинотеатров, по сведениям «Биржевых ведомостей», в России было более 1200.

Ниже - более сложный случай.

Кинокамера против эпистолы

Вот знаменитое «Ниоткуда с любовью» И. Бродского.

Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,
дорогой, уважаемый, милая, но не важно
даже кто, ибо черт лица, говоря
откровенно, не вспомнить уже, не ваш, но
и ничей верный друг вас приветствует с одного
из пяти континентов, держащегося на ковбоях.
Я любил тебя больше, чем ангелов и самого,
и поэтому дальше теперь
от тебя, чем от них обоих.
Далеко, поздно ночью, в долине, на самом дне,
в городке, занесенном снегом по ручку двери,
извиваясь ночью на простыне,
как не сказано ниже, по крайней мере,
я взбиваю подушку мычащим «ты»,
за горами, которым конца и края,
в темноте всем телом твои черты
как безумное зеркало повторяя.

Первая часть - вплоть до «Далеко, поздно ночью» - является началом послания, эпистолы. Это начало письма, в котором, тем не менее, сразу же подчеркнуто отстранение от традиции: из «ниоткуда». Для выдуманных писем Бродского - это вполне традиционная форма повествования. Она отсылает к бесконечному разнообразию эпистолярного жанра (и не только поэтического).

Во второй половине «письмо-послание» переходит в кинематографический этюд. Кинокамера дает общий план ночи, долины, «падает» вниз к городку и крупным планом ручка двери заснеженного дома. Затем смена предмета изображения - кинокамера внутри дома, крупным планом - извивающееся на простыне тело, подушка и, наконец, безумное зеркало.

Вся «эпистола» с ее грузной семантикой «Я, такой один, несчастен, пишу тебе о...» в каком-то смысле может еще быть переинтерпретирована в терминологии «лирического героя». Но никак не вторая часть, где говорить о лирическом «я» - приблизительно то же, что говорить о лирическом герое Антониони или Бунюэля.

Смена режима повествования - включение неизвестно откуда взявшейся кинокамеры - предъявляет не столько происходящее «на самом деле», но препарацию эпистолярного жанра, текстуальных описаний душевных несчастий и т. д. Письма - читают. Кино - смотрят. Эта препарация, конечно, не дана внезапным бурлеском, она лексически подготовлена еще в первой части - «ниоткуда», «мартобрем», несогласованием родов (уважаемый, милая) и т. д.

Я вполне допускаю, что этот перелом не был задуман изначально, но возник в процессе, после какой-то житейской паузы. Стихи часто дописываются после того, как их начало оказывается почему-то без финала. Этот перелом от эпистолы к кинокамере соответствует какому-то обращению, перемене, метанойе. Но речь сейчас идет не о психологии творчества и не о филологической работе по выяснению контекстуальных или биографических связей.

Утверждается следующее: существует «кинокамера» повествования, где смена режимов съемки, объектов съемки, кадрирование, монтаж и представляют нам результат. Лирический герой - уж если брать это словосочетание как имеющее хоть какое-то значение - всего лишь один из многообразных способов снимать кино или делать фотографии, способ понятийной группировки всех возможных «несчастных, переживающих я». И связан он, лирический герой, с письмами любимым (я бы полемически добавил - с письмами XVIII-XIX веков), которые нужно читать. Но реально - его нет. Есть извивающееся на простыне тело, данное нам в безумном отражении на фоне и т. д. Это «кино» нужно видеть.

Вообще говоря, мы можем перевести разговор из области кинематографических метафор в плоскость топологических позиций рассказчика, их изменения в ходе повествования, ввести какой-то топологический формализм и попасть в довольно привычную область формальных структуралистских описаний (безо всяких «лирических героев», конечно). Но мы при этом потеряем оппозицию читать-видеть.

Нескучный сад

Вот стихотворение Григория Дашевского «Нескучный сад (1)»:

Справа невидимая река.
Улицы гул по левую руку.
И муравей проползает по буквам
фразы: и царь, объезжая войска,

видел... Кленовая тень легла,
прорези неба легли на страницу.
Шелест послышится, и шевелится
плоский узор добра и зла,

спрятанный в книгу, если сквозь строк
поступь проникнет сандалий узких
в чередованье прозрачной и тусклой,
в шорох листвы о жесткий песок.

Стихотворение, как кажется, не предоставляет собой кинокартину. И мы не можем синематизировать его так же легко, как это проделали с предыдущими двумя примерами.

Синтаксис стихотворения, начиная с перехода от второго к третьему четверостишию, затруднен (трудный синтаксис у Дашевского - повсюду, не только в этом стихотворении).

Но поэпизодный разбор, конечно, возможен.

Первые две строки дают неопределенную заставку: какое-то место Нескучного сада, где справа река, заслоненная, видимо, растительностью, а слева слышен гул улицы. Ни улица, ни река не видны. Есть звук, нет явного изображения.

Затем кадр крупным планом: муравей ползет по странице книги.

Цитата, по которой ползет муравей, - мы видим ее на странице, она выделена. Мы не знаем, откуда эта цитата. Царь - видел.

Первые две строки второго четверостишия: кадр чуть укрупняется, берет страницу в целом. На странице видны тени кленов. Слышен шелест то ли листвы, то ли колеблемой ветром страницы книги.

Третья, четвертая строка второго четверостишия и половина первой строки третьего четверостишия: шрифт страницы колеблется, дрожит («шевелится плоский узор добра и зла»).

Конец первой и вторая строка последнего четверостишия (очень трудный синтаксический оборот): из колебания шрифта появляется поступь (узкие сандалии) живого человека.

Последние две строки последнего четверостишия: ноги в сандалиях, листва садовой дорожки. Звук: шорох листвы о песок под поступью идущих ног в сандалиях.

Кто вышел «из книги»? - Вероятно, царь.

Кто читатель книги? - Неизвестно. Это не важно.

Для чего такой затрудненный синтаксис всей последней (длинной) фразы? - для того, чтобы дать картину превращения читаемого текста страницы в осязаемую реальность без слов «волшебство», «чудо» и т. п., подразумевающих чью-то стороннюю оценку. Нет того, чья оценка могла бы прозвучать, нет читателя книги. Есть затруднения в жанровой определенности этого стихотворения.

Заключение

Даже беглый обзор трех (неслучайно, конечно, подобранных) стихотворений дает повод для нетривиальных вопросов.

Не являясь специалистом в области эпистолярной культуры России XIX- XX веков (и сомневаясь, что такого рода масштабные стилистические исследования вообще проводились), я предполагаю, что именно структура личного, индивидуального послания с конкретным автором к конкретному адресату и диапазон композиций таких эпистол сформировали структурные основания «лирического героя». Адресат может стать воображаемым, а автор - актером (такую литературную форму знает, конечно, любая европейская литература).

Но могло ли статься так, что на эти эпистолярные основания, общие для всей европейской культуры, наложился груз неосознаваемой привычки к существованию цензуры и перлюстрациям? Как измерить этот груз? Письмо могло становиться не просто интимным, не просто связью двух, но секретным, таимым, ценным в силу самого факта письма, ценным вне зависимости от происходящего за пределами страницы в реальном мире. Не имеющим тела, даже невидимым. Но ждущим своего адресата.

В таком мистицизме, казалось бы, тоже нет исторически ничего экстраординарного. Весь вопрос в социальных масштабах происходившего, в его перспективах и горизонтах.

По всей видимости, этот особый мистицизм мог приводить и приводил к возникновению чудеснейших явлений в русской литературе конца XIX - начала XX веков. Но ясно, что никакого родственного отношения к книжной религиозности евреев или христиан этот мистицизм не имел и не имеет, он - мимикрия, имитация, симуляция, конвергенция внешних признаков.

Именно против этой симуляции два последних приведенных стихотворения проводят поэтические тихие, но победные операции. И мы вправе предполагать, что альтернатива зрения - письму/чтению играют в таком противостоянии принципиальную роль.

Вполне возможно, что возникают настоящие этики такой сугубо русской лирической письменности. «Поэт в России больше, чем поэт», - одна из них, конечно. Если так, то, действительно, мы вправе говорить о формировании такой воображаемой субъектности, когда актерский, искусственный характер «я» письма становится несущей конструкцией не только письма и не только для некоторых, но и структурой повседневности, быта многих - при полном забвении зрения.

Я думаю, что представление о «лирическом герое» - это концептуальное око Мордора (точнее, одно из), взгляд которого транслирует на исторический экран весьма специфическое кино.

Заглавную иллюстрацию нарисовала Регина Акчурина

ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ - одна из форм проявления авторского сознания в лирическом произведении; образ поэта в лирике, выражающий его мысли и чувства, но не сводимый к его житейской личности; субъект речи и переживания, в то же время являющийся главным объектом изображения в произведении, его идейно-тематическим и композиционным центром. Лирический герой обладает определённым мировоззрением и индивидуальнымвнутренним миром. Помимо эмоционально-психологического единства, он может наделяться биографией и даже чертами внешнего облика.
Автор – это 1) создатель (творец) произведения литературы; субъект художественно-литературной деятельности, чьи представления о мире и человеке отражаются во всей структуре создаваемого им произведения.
2) образ А. - персонаж, действующее лицо художественного произведения, рассматриваемое в ряду других персонажей (обладает чертами лирического героя или героя-рассказчика; может быть предельно сближен с биографическим А. или намеренно отдален от него).
Автор произведения - это реально существующий человек, а лирический герой - это вымышленный персонаж, плод фантазии, иногда они могут быть тождественны, т. е. лирический субъект - автобиографичен, он передает идеи автора (у Есенина, например "Черный человей"), но в большинстве случаев их нельзя приравнивать друг к другу.
20.Анализ лирического произведения. Строфа, рифмовка и рифма в лирическом тексте
Анализ лирического произведения – это один из вариантов сочинения. Как правило, темы такого рода выглядят примерно так: «Стихотворение А.А. Блока «Незнакомка»: восприятие, истолкование, оценка». В самой формулировке заложено то, что необходимо вам сделать для раскрытия идейно-тематического содержания и художественных особенностей лирического произведения: 1) рассказать о своём восприятии произведения; 2) истолковать, то есть приблизиться к авторскому замыслу, разгадать идею, заложенную в произведении; 3) выразить своё эмоциональное отношение к произведению, рассказать о том, что затронуло, удивило вас, обратило ваше внимание. Здесь приводится схема анализа лирического произведения.История создания произведения:
факты из биографии автора, связанные с созданием поэтического произведения
место произведения в творчестве автора.
кому посвящено стихотворение (прототипы и адресаты произведения)?
2. Жанр стихотворения. Признаки жанра (жанров).
3. Название произведения (если есть) и его смысл.
4. Образ лирического героя. Его близость автору.
5. Идейно-тематическое содержание:
ведущая тема;
идея (основная мысль) произведения
развитие мысли автора (лирического героя)
эмоциональная окраска (направленность) произведения и способы её передачи
6. Художественные особенности:
художественные приёмы и их значение;
ключевые слова и образы, связанные с идеей произведения;
приёмы звукописи;
наличие/отсутствие деления на строфы;
особенности ритмики стихотворения: стихотворный размер, рифмы, рифмовки и их связь с идейным замыслом автора.7. Ваше читательское восприятие произведения

· Строфа́ - сочетание строк в стихотворении, обладающих определённым метрическим, ритмическим, интонационно-синтаксическим строением, в рифмованной поэзии также схемой рифмовки. В сочинении, состоящем из нескольких строф, метрическая, рифмическая и др. структура каждой последующей строфы повторяет структуру первой строфы

· РИФМО́ВКА, Система, порядок чередования рифм в стихе. Перекрестная рифмовка (рифмуются 1-й стих с 3-м, 2-й с 4-м). Охватная рифмовка (1-й с 4-м, 2-й с 3-м). Вольная рифмовка.

· Ри́фма - созвучие в окончании двух или нескольких слов. Наиболее употребительна в стихотворной речи и в некоторые эпохи в некоторых культурах выступает как её обязательное или почти обязательное свойство

· 21.Рифма, ее виды. Разграничение рифм по слоговому объему, звучанию, расположению в слове, количеству участвующих в созвучии слов, положению в строфе, лексике, ударению, грамматическому признаку .

· РИ́ФМА (от греч. ῥυθμός - соразмерность) - композиционно-звуковой повтор преимущественно в конце двух или нескольких стихов, чаще - начиная с последнего ударного слога в рифмуемых словах. По слоговому объёму рифму делят на три вида - мужская, женская, трёхсложная (дактилическая). Разделяют их положением ударного слога в рифмующемся слове.
Мужская - Ударение идёт на последний слог. Как правило это самая простая рифма (Я - твоЯ, моЯ).
Женская - Ударение падает на предпоследний слог. Количество совпадающих звуков больше, чем в мужской (крАя - игрАя, мечтАя).
Трёхсложная (она же дактилическая) - Ударение приходится на третий с конца слог (кОсточка - трОсточка, дОсточка).
По характеру звучания различают точные и приблизительные, банальные, богатые и бедные, ассонансы, диссонансы, составные, тавтологические, неравносложные, разноударные.
Тавтологические - слова рифмуются сами с собой, я ещё называл такую рифму "странной".
Разноударные - в рифмующихся слогах ударение падает на разные слоги.
Ассонансы - созвучие в словах гласных звуков при полном или частичном несовпадении согласных.
Диссонансы - частичное или полное созвучие в словах соггласных звуков при полном или частичном несовпадении гласных
Банальная - связка слов, которые очень часто употребляются, то есть своеобразные штампы (кровь - любовь).
Бедная - созвучны только ударные слоги.
Богатая - совпадение опорных предударных звуков.
Неравносложная - с различным количеством послеударных слогов.
Точная - совпадают звуки, начиная от ударного.
Приблизительная - Совпадают не все звуки, начиная от ударного.
По расположению в стихотворении рифмы бывают - начальные, конечные, внутренние.
Конечная - самая распространённая, рифмующиеся слова находятся на конце строк.
Начальная - рифма из первых слов в строках.
Внутренняя - рифма, образуемая внутри стиха или нескольких стихов в пределах строфы.

· По позиции рифмованных строк в строфе (как правило, четверостишии) различают рифмы парные (ААВВ), перекрестные (АВАВ) и опоясывающие, кольцевые (АВВА).

· РИФМА (от греч. rhythmos - складность - соразмерность), созвучие концов стихов (или полустиший, т. н. внутренняя рифма), отмечающее их границы и связывающее их между собой. Развилась из естественных созвучий синтаксического параллелизма; в европейской поэзии употребительна с 10-12 вв. По объему различаются рифмы 1-сложные, 2-сложные и т. д.; по месту ударения (на 1, 2, 3, 4-м, ... слоге от конца) - мужские, женские, дактилические, гипердактилические (см. Клаузула); по точности созвучия - точные (белый - смелый), приблизительные (белым - смелом), неточные (я - меня, пламя - память, неведомо - следом); по наличию опорных звуков выделяются рифмы богатые; по лексическим и грамматическим признакам - однородные (напр., глагольные) и разнородные, омонимические, тавтологические, составные и пр.; по взаимному расположению рифмующихся строк - смежные (aabb; одинаковые буквы условно обозначают рифмующиеся строки-стихи), перекрестные (abab), охватные (abba), смешанные (тернарные - aabccb), двойные, тройные и т. д. Ср. Ассонанс, Диссонан

· 22.Строфа. Строфический и астрофический стихи. Виды строфики. Твердые формы, дву-, трех-, четверостишия и др. Суперстрофы: семи-, восьми-, девяти-, десяти-, четырнадцатистишия.
Строфа – это периодически повторяющаяся группа стихов, объединенных каким-либо формальным признаком. Кроме того, строфа, как правило, представляет собой относительно законченный в смысловом отношении и композиционно фрагмент

· Астрофическое стихотворение – стихотворение, в котором отсутствует упорядоченное деление текста на строфы

· Строфический стих-стих с упорядоченной (в виде строф) группировкой стихотворных строк.

· СТРОФИКА, виды строф СТРОФИКА Двустишие - простейшая форма строфы, при этом риф­муются соседние строки: Гляжу, как безумный, на черную шаль, И хладную душу терзает печаль. (А.С. Пушкин) Терцет (трехстишие) - строфа из трех стихов. Существу­ют три вида: 1) все три стиха на одну рифму; 2) два стиха зарифмованы, третий - нет; 3) два стиха зарифмованы, тре­тий имеет рифму в смежной строфе. Катрен (четверостишие) - наиболее распространенная фор­ма строфы с рифмами aabb abab abba aaba Пятистишие - четверостишие с одной удвоенной рифмой (aabba abaab ababa ababb). Секстина {шестистрочная строфа) - стихотворение из ше­сти строф, состоящее из четверостишия и двустишия, с раз­ной системой Семистишие - форма, часто образующаяся из шестисти­шия aabccb с добавлением одной рифмы - aabccb [Восьмистишие (октава) - строфа из восьми стихов. Наи­более употребительные формы рифмовки: abababcc или abab+cdcd; abab+cddc. Девятистишие (нона) - форма, очень мало представлен­ная в русской поэзии. Образец девятистишия: Отворите мне темницу, Дайте мне сиянье дня, Черноглазую девицу, Черногривого коня. Дайте раз по синю полю Проскакать на том коне; Дайте раз на жизнь и волю, Как на чуждую мне долю, Посмотреть поближе мне. (М.Ю. Лермонтов) Десятистишие (децима, одическая строфа) - наиболее рас­пространенная форма ее четверостишие + шестистишие (ababccdeed): Подай, Фелица! наставленье: Как пышно и правдиво жить, Как укрощать страстей волненье И счастливым на свете быть? Меня твой голос возбуждает, Меня твой сын препровождает; Но им последовать я слаб. Мятясь житейской суетою, Сегодня властвую собою, А завтра прихотям я раб. (Г.Р. Державин) Сонет (четырнадцатистишие) - состоит из 14 стихов (обыч­но два катрена + два терцета): Есть существа, которые глядят На солнце прямо, глаз не закрывая; Другие, только к ночи оживая, От света дня оберегают взгляд. И есть такие,

23.Сонет. Венок сонетов. Онегинская строфа.

· Соне́т..твёрдая форма , лирическое стихотворение из 14 строк в видесложной строфы, состоящей из двух катренов (четверостиший) на две рифмы и двух терцетов (трёхстиший)на три, реже – на две рифмы.

· Вено́к соне́тов - архитектоническая форма (твёрдая форма) поэтического произведения, а также поэтическое произведение, написанное в этой форме.

· Венок сонетов состоит из 15 сонетов. Первая строка второго сонета совпадает с последней строкой первого сонета, первая строка третьего - с последней строкой второго и т. д. Четырнадцатый сонет завершается первой строкой первого сонета (как бы первый сонет начинается последней строкой четырнадцатого). Пятнадцатый сонет (магистральный сонет, магистрал, мадригал) состоит из первых строк предшествующих 14 сонетов

· Онегинская строфа - строфа, которой был написан роман в стихах Александра Сергеевича Пушкина «Евгений Онегин» , 14 строк четырёхстопного ямба.

· В основу строфы был положен сонет - 14-строчное стихотворение с определённой рифменной схемой. От сонета «английского» («шекспировского») Пушкиным было взято строфическое строение (три катрена и заключительное двустишие),

· По своей сути онегинская строфа является «стихом в стихе». Имея достаточно сложное строение, она дает автору широкие возможности для выражения смысла и настроения стихотворения. Условно онегинскую строфу можно разделить на четыре части - три четверостишия, последовательно написанные с использованием перекрестной, парной, а затем опоясывающей рифмовки, и одно двустишие, где строки рифмуются между собой.

· Первые строки в этих группах, должны рифмоваться с использованием женского созвучия, завершающая пара строк объединяется мужской рифмой. Также можно довольно четко сформулировать и требования к композиционному построению строфы в этом случае. 1-я часть обозначает общую тему строфы, 2-я дает ее развитие, в 3-ей автор делает кульминацию, а 4-ая часть представляет собой логическое завершение, некий вывод, выраженный в ироничной либо афористической форме.

· Использование онегинской строфы оправданно в длинных стихотворениях, насыщенных лирическими отступлениями и размышлениями автора . Впервые такой метод группировки строк в стихотворении был употреблен А. С. Пушкиным в романе «Евгений Онегин», что и дало строфе ее название.