Голландская живопись до конца XVI века нераздельно связана с фламандской и имеет общее название «нидерландской школы». Обе они, являясь ответвлением немецкой живописи считают своими родоначальниками братьев ван-Эйков и долго идут по одному направлению, развивают одну и ту же технику, так что художники Голландии ничем не отличаются от своих фландрских и брабантских собратий.
Когда голландский народ избавился от угнетения Испании, голландская живопись приобретает национальный характер. Голландских художников отличает воспроизведение природы с особой любовью во всей ее простоте и правде и тонкое чувство колорита.
Голландцы первые постигли, что даже в неодушевленной природе все дышит жизнью, все привлекательно, все способно вызывать мысль и возбуждать движение сердца.
Среди пейзажистов, истолковывающих свою отечественную природу, особенно уважаются Ян ван Гойен (1595-1656), который, вместе с Эзаиасом ван де Вельде (ок. 1590-1630) и Питером Молейном Старшим (1595-1661), считается основателем голландского ландшафта.
Но художников Голландии нельзя распределить на школы. Выражение «голландская школа живописи» весьма условно. В Голландии имели место организованные общества художников, представлявшие собой свободные корпорации, защищавшие права их членов и не влиявшие на творческую деятельность.
Особенно ярко сияет в истории имя Рембрандта (1606-1669), в личности которого сосредоточились все лучшие качества голландской живописи и его влияние отразилось во всех ее родах - в портрете, исторических картинах, бытовых сценах и пейзаже.
В XVII веке успешно развивалась бытовая живопись, первые опыты которой отмечаются еще в старой нидерландской школе. В этом жанре наиболее известны стали имена Корнелиса Бега (1620-64), Рихарта Бракенбюрга (1650-1702), Корнелиса Дюзарта (1660-1704) Генрика Рокеса, прозванного Зоргом (1621-82),
К разряду жанристов можно причислить художников, писавших сцены военного быта. Главный представитель этой отрасли живописи - знаменитый и необычайно плодовитый Филипс Воуверман (1619-68)
В особый разряд можно выделить мастеров, которые в своих картинах соединяли пейзаж с изображением животных, Знаменитейший в ряду таких живописцев сельской идиллии - Паулюс Поттер (1625-54); Альберт Кейп (1620-91).
С величайшим вниманием художники Голландии относились к морю.
В творчестве Виллема ван де Вельде Старшего (1611 или 1612-93), его знаменитого сына Виллема ван де Вельде Младшего (1633-1707), Людольфа Бакгейзена (1631-1708), живопись морских видов составила их специальность.
В области натюрморта приобрели наибольшую известность Ян-Давидс де Гэм (1606-83), его сын Корнелис (1631-95), Абрагам Миньон (1640-79), Мельхиор де Гондекутер (1636-95), Мария Остервейк (1630-93).
Блестящий период голландской живописи тянулся недолго - лишь одно столетие.
С началом XVIII в. наступает ее упадок, причиной тому вкусы и воззрения напыщенной эпохи Людовика XIV. Вместо прямого отношения к природе, любви к отечественному и искренности водворяется господство предвзятых теорий, условность, подражание корифеям французской школы. Главным распространителем этого прискорбного направления был поселившийся в Амстердаме фламандец Герард де Лересс (1641-1711),
Упадку школы способствовал также знаменитый Адриан ван де Верфф (1659-1722), тусклый колорит картин которого казался некогда верхом совершенства.
Чужеземное влияние тяготело над голландскою живописью до двадцатых годов XIX века.
Впоследствии голландские художники обратились к своей старине - к строгому наблюдению природы.
Особенно богата новейшая голландская живопись пейзажистами. К их числу принадлежат Андреас Схелфхаут (1787-1870), Барент Куккук (1803-62), Антон Мауве (1838-88), Якоб Марис (р. 1837), Иоганнес Вейссенбрух (1822-1880) и др.
Между новейшими маринистами Голландии пальма первенства принадлежит Иоханнесу Схотелю (1787-1838).
В живописи животных выказал большое искусство Воутерс Версхур (1812-74).
Купить репродукции картин голландских художников вы можете в нашем интернет-магазине.
XVII в. явил миру две художественные школы - голландскую и фламандскую . Обе были наследницами художественных традиций Нидерландов - европейской страны, на территории которой к тому времени образовалась католическая Фландрия, названная так по имени самой значимой провинции (на сегодняшний день это территория Бельгии и Франции). Другие провинции, отстояв свою приверженность идеям реформации, объединились и стали именоваться Голландской республикой или просто Голландией. В XVII веке в Голландии примерно три четверти населения было городским, основным сословием считалось среднее. Реформаторская церковь отказалась от великолепия декора, не было коронованных заказчиков и родовой аристократии, а это значит, что представители буржуазии стали основными потребителями искусства. Пространство, предназначенное для живописи, ограничилось домами бюргеров и общественными зданиями.
Размеры картин, как правило, были не велики (по сравнению с дворцовой живописью или алтарными композициями для церквей), а сюжеты имели камерный характер, изображали сцены частной, повседневной жизни. Главное достижение голландского искусства 17 в. – в станковой живописи. Человек и природа были объектами наблюдения и изображения голландских художников. Трудолюбие, усердие, любовь к порядку и чистоте нашли отражение в картинах, изображающих голландский быт. Именно поэтому голландских мастеров XVII века (за исключением Рембрандта и Халса) назвали «малыми голландцами» (обширного круга голландских живописцев XVII в. возникло в связи с камерным характером их творчества, небольшим размером их картин (пейзаж, интерьер, бытовые сюжеты). Для живописи малых голландцев характерны тонкость письма, выразительность небольших деталей, красота световых и колористических нюансов, общее ощущение уюта, близости и единения персонажей в пейзажной или интерьерной среде. Среди наиболее ярких представителей - Ян Вермер, братья Остаде (Адриан ван О. и Изак ван О.), Герард Терборх, Ян Стен, Габриэль Метсю).
Большинство художников находило темы для своих картин в пределах родной страны, следуя совету Рембрандта: «Учись, прежде всего, следовать богатой природе и отображать, прежде всего, то, что ты найдешь в ней. Небо, земля, море, животные, добрые и злые люди - все служит для нашего упражнения. Равнины, холмы, ручьи и деревья дают достаточно работы художнику. Города, рынки, церкви и тысячи природных богатств взывают к нам и говорят: иди, жаждущий знания, созерцай нас и воспроизводи нас». Продуктивность художников достигала невероятных размеров, как следствие, в среде живописцев возникала конкуренция, которая в свою очередь приводила к специализации мастеров. И, возможно, из-за этого произошла многообразная дифференциация по жанрам. Появились художники, которые работали только в жанре морского пейзажа или жанре городских видов, или изображали интерьеры помещений (комнат, храмов). В истории живописи были примеры натюрмортов и пейзажей, но никогда прежде эти жанры не достигали такой массовости и самодостаточности, как в Голландии XVII века.
Голландцы хотели видеть в картинах весь многообразный мир. Отсюда широкий диапазон живописи этого столетия, «узкая специализация» по отдельным видам тематики: портрет и пейзаж, натюрморт и анималистический жанр. В Голландии не было связей с Италией и классическое искусство не играло такой роли, как во Фландрии. Овладение реалистическими тенденциями, сложение определенного круга тем, разделения жанров как единый процесс находят завершение к 20-м годам 17 в.
Историю голландской живописи 17 в. прекрасно демонстрирует эволюция творчества одного из крупнейших портретистов Голландии Франса Хальса (1580-1666 гг.) Его деятельность почти целиком прошла в Гарлеме. Здесь уже около 1616 года он выдвигается как передовой крупнейший портретист и сохраняет свою роль в этой области до конца жизни. С появлением Хальса строго реалистический и остро индивидуальный голландский портрет достигает зрелости. Все робкое, мелкое, натуралистическое, отличающее его предшественников, оказывается преодоленным.
Начальная фаза искусства Хальса не выяснена. Мы сразу видим мастера решающим труднейшую проблему группового портрета. Он пишет одну за другой картины, изображающие стрелков корпорации св. Адриана и св. Георгия (Гарлем, Музей Франса Хальса), где с неподражаемой легкостью переданы и оживленность многолюдного собрания и яркость типов каждого из присутствующих. Живописное мастерство и композиционная находчивость группировок идут в этих портретах рука об руку с необычайной остротой характеристик. Хальс не психолог: душевная жизнь его моделей обычно проходит для него мимо. Да и пишет он по большей части людей, вся жизнь которых протекает в условиях напряженной, активной деятельности, однако не слишком углубляющихся в вопросы психологического порядка. Зато Хальс, как никто, улавливает облик этих людей, умеет схватить самое мимолетное, но вместе с тем и самое характерное в выражении лица, в позе, в жестикуляции. Жизнерадостный по природе, он стремится запечатлеть каждый образ в миг оживления, радости, и никто с такой тонкостью и разнообразием, как он, не передает смеха. Портрет офицера (1624, Лондон, собрание Уоллес), покачивающийся на стуле «Гейтгейзен» (конец 1630-х гг., Брюссель, картинная галерея), «Цыганка» (конец 1620 гг., Лувр), или так называемая «Гарлемская ведьма», - «Малле Боббе» (Берлин) могут быть названы как характерные примеры его острого и часто задорного искусства. Мужчины, женщины, дети портретируются им с одинаковым ощущением живого образа («Портрет молодого человека с перчаткой », ок. 1650 г., Эрмитаж). Впечатлению живости способствует и сама техника Хальса, необычайно свободная и растущая с годами в своей широте. Декоративная красочность ранних работ впоследствии умеряется, колорит становится серебристым, свобода владения черными и белыми тонами говорит о мастерстве, могущем позволить себе смелейшие живописные дерзания.
В портретах позднего периода (50-60-е г.) исчезает беззаботная удаль, энергия, напор. В эрмитажном мужском портрете при всей импозантности фигуры прослеживается усталость и грусть. Эти черты еще более усилены в блестящем по живописи портрете мужчины в широкополой шляпе (музей в Касселе). Хальс в эти годы перестает быть популярным, потому что никогда не льстит и оказывается чужд переродившимся, утратившим демократический дух вкусам богатых заказчиков. Но именно в поздний период творчества Хальс достигает вершины мастерства и создает наиболее глубокое произведение. В некоторых работах намечаются импрессионистические приемы колористических решений. Хальс пишет бесчисленные индивидуальные портреты до последних лет жизни, но снова возвращается к групповым портретам. Он пишет 2 портрета – регентов и регентш приюта для престарелых, в одном из кт сам нашел приют в конце жизни. П портрете регентов нет духа товарищества прежних композиций, модели разобщены, бессильны, у них мутные взгляды, опустошение написано на их лицах. В сумрачный колорит (черное, серое и белое) особое напряжение вносит розовато-красное пятно на колене одного из регентов. Так на 9 десятке лет больной, одинокий и нищий художник создает свои самые драматичные и самые изысканные по мастерству произведения.
Искусство Хальса имело огромное значение для своего времени, оно оказало воздействие на развитие не только портрета, но и бытового жанра, пейзажа, натюрморта.
Пейзажный жанр Голландии 17 в. особенно интересен. Это не природа вообще, некая общая картина мироздания, а национальный, именно голландский пейзаж, кт мы узнаем в современной Голландии: знаменитые ветряные мельницы, пустынные дюны. Серое небо занимает в композициях большое место. Именно такой изображают Голландию Ян Ван Гойен (1596-1656) и Саломон Ван Рейсдаль (1600-1670).
Рассвет пейзажной живописи в голландской школе относится к сер. 17 в. Крупнейшим мастером реалистического пейзажа был Якоб ван Рейсдал (1628-1682) , художник неистощимой фантазии. Его произведения обычно исполнены глубокого драматизма, будь это лесные чащи («Лесное болото»), ландшафты с водопадами («Водопад») или романтический пейзаж с кладбищем («Еврейское кладбище»). Природа у Рейсдаля предстает в динамике, в вечном обновлении. Даже самые непростые мотивы природы приобретают под кистью художника монументальный характер. Рейсдалю свойственно сочетать тщательную выписанность с большой жизненной целостностью, с синтетичностью образа.
Он родился в Харлеме в 1628 или 1629 году. Самая первая его сохранившаяся работа, датированная 1646 годом, выглядит произведением зрелого мастера, - а ведь ему исполнилось тогда всего лишь 18 лет. С полной уверенностью можно сказать, что в 1648 году Рейсдал стал членом гильдии художников Харлема.
В молодости Рейсдал довольно много путешествовал в поисках натуры - не отъезжая, впрочем, от родного Харлема дальше, чем на сто миль. В середине 1650-х годов художник переехал из Харлема в Амстердам, где и прожил до конца своих дней.
Столичный Амстердам во времена Рейсдала разительно отличался от провинциального Харлема (хотя расстояние между этими городами даже тогда преодолевалось за два часа). Свои картины Рейсдал писал не по частным заказам, а для свободной продажи, Приблизительно в 1670 году он переехал в самый центр города, на площадь Дам, где снял квартиру прямо над лавкой Иеронимуса Свеертса, торговца картинами и книгами.
Мейндерт Хоббема (1638, Амстердам, - 7 декабря 1709) - самый значительный мастер голландского пейзажа после своего наставника, Якоба ван Рeйсдала.
Известно, что Хоббема и Рёйсдал вместе путешествовали и делали зарисовки с натуры. В ноябре 1668 г. Хоббема женился на поварихе амстердамского бургомистра и через неё получил пост проверяющего качество импортируемых вин. Долгое время считалось, что на этом его занятия живописью прекратились.
Возможно, ему и пришлось уделять живописи меньше времени, чем прежде, но его лучшее произведение, «Аллея в Мидделхарнисе», датировано 1689 годом, а другая лондонская картина, «Развалины замка Бредероде», - 1671 годом. Эти поздние вещи принадлежат к самым удачным свершениям голландской пейзажной живописи и, в сущности, подводят черту в её развитии.
Художник умер в нищете, но уже в XVIII веке ему много подражали, а его произведения стали предметом соперничества коллекционеров. В отличие от Рейсдала, который предпочитал запечатлять дикую природу, Хоббему привлекали тихие сельские сцены с видами залитых солнечным светом деревень, которым придают разнообразие возвышающиеся там и здесь группы деревьев. В этих сельских идиллиях всё выписано с большой тщательностью, и особенно листва.
В тесной связи с голландским пейзажем находится анималистический жанр
. Многих представителей пейзажной живописи наблюдается интерес к передаче животных. Последние очень часто оказываются равнозначащими с чисто пейзажными элементами, а иногда пейзаж служит для них не более как фоном. Умение выявить породу животного, его строение, масть, характерные движения составляет одно из ярких свойств голландцев. Сочетающаяся с этим умением тонкость передачи атмосферы и света достигает у некоторых анималистов исключительного совершенства. Об этом свидетельствуют многочисленные работы Паулуса Поттера
(1625-1654) и Альберта Кейпа
(1620-1691). И тот и другой наряду с картинами, изображающими животных, пасущихся или отдыхающих под открытым небом («Ферма» Поттера, Эрмитаж, 1649), писали также отдельные их экземпляры крупным планом. Поттер помимо общих планов любит изображать одно или несколько животных крупным планом на фоне пейзажа («Собака на цепи»). Излюбленный мотив Кейпа – коровы на водопое («Закат на реке», «Коровы на берегу ручья»). Картина “Пейзаж со стадом, всадником и крестьянами”.
Мирная сельская сцена купается в золотом зареве заката. Теплый свет пронизывает каждую деталь композиции, создавая эффект свечения. Это разительно отличает колорит Кейпа от холодных голубых и зеленых тонов его современников, таких как Мейндерт Хоббема
. Кажущаяся случайность расположения животных в действительности внимательно обдумана с тем, чтобы показать игру света и тени.
Кейпу принадлежит, кроме того, одно из первых мест среди представителей чистого пейзажа. Его картины отличаются исключительным мастерством передачи золотистого, солнечного света, крайне разнообразны в мотивах и включают немало марин (морские виды).
Только морским пейзажем (марина) занимался Ян Порселлис (1584-1632 гг.). Марина играла в искусстве Голландии 17 века очень крупную роль и выдвинула ряд первоклассных специалистов. Общий ход развития марины представляется равным тому, что вообще наблюдается в истории голландского пейзажа. На раннем этапе композиции отличаются простотой. Художник видит свою цель достигнутой, если передаст ширь моря, качающиеся на нем суда и самую воду с наибольшим правдоподобием. Так пишет, Ян Порселлис. В последующем поколении характер передачи морских видов меняется в сторону большей динамичности. По-прежнему, правда, создаются картины, изображающие спокойствие водной стихии, но этого теперь недостаточно; бури начинают бросать корабли на скалы, гигантские волны грозят им гибелью и гонят мореходов укрыться в гавани. И в том и в другом случае для Бакгейзена (1631-1709) нет трудностей. Его кисть с одинаковой виртуозностью передает безоблачность небес, циклоны, брызги, скалы и следы крушений.
Блестящего развития достигает натюрморт. Голландский натюрморт – это в отличие от фламандского скромные по размерам и мотивам картины интимного характера. Питер Класс (1597-1661), Виллем Хеда (1594-1680) чаще всего изображали т.н. завтраки: блюда с окороком или пирогом на относительно скромно сервированном столе. В умело компоновке предметы показаны так, что ощущается как бы внутренняя жизнь вещей (недаром голландцы называли натюрморт «still leven» – «тихая жизнь», а не «nature morte» – «мертвая природа»). Колорит сдержан и изыскан (Хеда «Завтрак с омаром», 1658; Класс «Натюрморт со свечей», 1627)
Виллем Хеда работал в Харлеме, испытал влияние Питера Класа. Скромным натюрмортам - ”завтракам” Хеда, изображавшим, как правило, небольшой набор предметов домашней утвари и трапезы, присущи тонкое мастерство в передаче фактуры вещей, сдержанный серебристо-зеленый или серебристо-коричневый колорит (“Завтрак с ежевичным пирогом”, 1631, Картинная галерея, Дрезден; “Ветчина и серебряная посуда”, 1649, Государственный музей изобразительных искусств, Москва).
С изменением жизни голландского общ-ва во 2 пол. 17 в., с постепенным нарастанием стремления буржуазии к аристократизации и потерю ею былого демократизма изменяется и характер натюрмортов. «Завтраки» Хеды сменяются роскошными «десертами» Виллема Кальфа (1619-1693). На смену простой утвари приходят мраморные столы, ковровые скатерти, серебряные кубки, сосуды из перламутровых раковин, хрустальные бокалы. Кальф достигает поразительной виртуозности в передаче фактуры персиков, винограда, хрустальных поверхностей. Единый тон натюрмортов прежнего периода сменяется богатой градацией самых изысканных красочных оттенков.
Голландский живописец. В 1640-1645 годах работал во Франции, с 1653 - в Амстердаме. В дальнейшем Виллем Кальф жил и работал главным образом в Амстердаме. Глубокими, насыщенными цветами своих картин этот живописец натюрмортов мог быть обязан влиянию творчества его современника Яна Вермеера. Один из крупнейших мастеров нидерландской школы натюрморта, Калф писал как скромные по мотивам картины с изображением бедных кухонь и задворок (“Двор крестьянского дома”, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), так и эффектные композиции с драгоценной утварью и экзотическими южными фруктами (“Завтрак”, Государственный музей, Амстердам; “Натюрморт”, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Виртуозность Калфа-натюрмортиста проявилась в классической отточенности пространственных построений, тонком ощущении своеобразия и самоценности каждой вещи, изысканности и богатстве светотеневых и красочных отношений, эффектности контрастного сопоставления различных фактур и материалов.
“Натюрморт с омаром, рогом для вина и бокалами”. Собрание экзотических и роскошных предметов, разложенных на столе, написано с блестящим мастерством и глубоким чувством цвета. Омар, рог для вина со сверкающей оправой из серебра филигранной работы, прозрачные бокалы, лимон и турецкий ковер переданы с такой изумительной тщательностью, что возникает иллюзия, будто они настоящие и их можно коснуться рукой. Место для размещения каждого предмета выбрано с таким тщанием, что группа в целом образует гармонию цвета, формы и фактуры. Теплый свет, обволакивающий предметы, придает им достоинство драгоценных ювелирных изделий, и их редкостность, великолепие и причудливость отражают утонченные вкусы голландских коллекционеров 17 века - того времени, когда натюрморты были необычайно популярны.
Голландский натюрморт – одно из художественных претворений самой важной темы голландского искусства – темы частной жизни обыкновенного чел-ка. Эта тема в полной мере получила свое воплощение в жанровой картине. В 20-30-х гг. 17 в. голландцы создали особый тип небольшой мелокофигурной картины. 40-60-е гг. – расцвет живописи, прославляющей спокойный бюргерский быт Голландии, размеренное повседневное существование. Еще в кругу Хальса, где сложился и Адриан Браувер, фламандский живописец, сформировался отчетливый интерес к темам из крестьянского быта. Адриан ван Остаде (1610-1685) – явился наиболее крупным по своим живописным достоинствам в изображении крестьянского быта. Он изображает обычно теневые его стороны («Драка») Как и другие ее представители, он обычно подходит к своим темам всецело в духе идеологии господствующего класса и либо идеализирует действительность, либо видит в крестьянах лишь забавные существа, нравы которых дают повод для смеха и шуток. («В деревенском кабачке» 1660).
Его искусство приобретает в более поздний период черты лиризма, и прежние сюжеты сменяются изображениями мирного отдыха на пороге хижины или во дворике деревенского трактира, а также интерьерами со сценами тихого семейного уюта («Деревенский концерт», 1655, Эрмитаж). Кроме подобных мелкофигурных картин Остаде часто писал в более крупном плане строго реалистические полуфигуры представителей различных ремесел. По праву шедевром живописи Остаде считается его «Живописец в мастерской» (1663), в кт художник прославляет человеческий труд, не прибегая ни к декларации, ни к патетике.
Но главной темой «малых голландцев» явл-ся все-таки не крестьянский, а бюргерский быт. Обычно это изображения без какой-либо увлекательной фабулы. В картинах этого жанра будто ничего не происходит. Женщина читает письмо, кавалер и дама музицируют. Или же они только что познакомились и м/у ними рождается первое чувство, но это лишь намечено, зрителю предоставлено право самому строить догадки. Самым занимательным рассказчиком в картинах такого рода был Ян Стэн (1626-1679). Для Стена, в отличие от большинства его современников, сюжетная сторона небезразлична. Он отводит в своих картинах повествовательному началу значительную роль и любит изображать те или иные занимательные сцены из повседневной жизни мелкой буржуазии. В них мастер обнаруживает острую наблюдательность, метко характеризует типы и рассказывает выбранные им эпизоды с тонким жизнерадостным юмором. Показательна для него картина «Больная и врач» (ок. 1660 г., Эрмитаж). В позднем периоде деятельности Стена указанные черты утрачивают свою остроту, и, следуя общему течению, он вступает на путь искусства, более нарядного и посвященного проблемам чисто зрительного восприятия реального мира.
Большого мастерства достиг Герард Терборх (1617-1681). Он начал с самых демократических сюжетов («Точильщики»). Отличался предельным мастерством в изображении шелков и атласов, прозрачности стеклянных бокалов, поверхности любой вещи. Фигуры очень часто характеризуются у Терборха известным аристократизмом облика, что объясняется выбором им моделей из среды дворянства. Утонченность искусства Терборха во многом обусловлена и его колоритом, в котором преобладают изысканные серебристые тона. В числе лучших картин художника можно привести «Бокал лимонада» (Эрмитаж) и «Концерт» (Берлин, Далем).
Особую поэтичность у малых голландцев приобретает интерьер. Жизнь голландцев протекала в основном именно в доме. Настоящим певцом этой темы стал Питер де Хох (1629-1689). Иллюзорность передачи вещей отступает у этого мастера на второй план, и интерес сосредоточивается на разработке пространственных отношений, в частности на изображении интерьеров, а также двориков и открывающихся за ними улиц («Хозяйка со служанкой», Эрмитаж, ок. 1660 г.). его комнаты с полуоткрытым окном с брошенным ненароком туфлями или оставленной метлой, как правило, изображены без человеческой фигуры, но чел-к здесь незримо присутствует, м/у интерьером и людьми всегда есть связь. Когда же он изображает людей, то намеренно подчеркивает застывший ритм, изображает жизнь как бы замершую, столь же неподвижную, как и сами вещи («Дворик»).
Замедленный ритм жизни, выверенность распорядка дня, некоторое однообразие существования прекрасно передает Габриэль Метсю (1629-1667; «Завтрак»). Общим характером своих жанровых изображений он близок к Терборху, но более ярок по краскам.
Новый этап жанровой живописи начинается в 50-е годы и связан с т.н. дельфтской школой , с именем таких художников как Карель Фабрициус, Эммануэль де Витте и Ян Вермер (1632-1675), известный в истории искусства как Вермер Дельфтский (прозванный по месту его деятельности). Искусство Вермера Дельфтского принадлежит поздней поре развития Голландии. Поколение героических, но грубоватых борцов за независимость и трезвых дельцов - организаторов капиталистического хозяйства - принадлежало уже прошлому. На историческую арену выступили их внуки, которые могли спокойно пользоваться приобретенными благами. В этих условиях складывается живое, радостное искусство последнего этапа расцвета голландской республики.
К этому именно периоду относится зрелое, проникновенное и вместе с тем ясное и простое, несмотря на всю изощренность техники, искусство Вермера Дельфтского. Подлинных произведений Вермера мало, только немногие музеи обладают небольшими и всегда драгоценными картинами Дельфтского мастера. Тематика Вермеера более или менее традиционна; молодые женщины за чтением письма, вышиванием, в обществе кавалера, живописец перед мольбертом, просто мечтающая у окна девушка («Девушка с письмом», Дрезден; «Кавалер и дама у спинет» и т.д.) - словом, все то, что уже не раз изображалось голландскими живописцами. В отношении тематики, в узком смысле слова, у Вермеера нет ничего оригинального. Лишь в редких случаях он обращается к занимательным сюжетам и вносит в композицию элемент действия («У сводни», 1656, Дрезден). Тем не менее, все его образы имеют вполне индивидуальный характер. Какая-то легкая и светлая поэтичность есть во всех изображаемых им персонажах, и наряду с этой поэтичностью и мягкостью особое чувство суровой простоты, что-то подлинно классическое лежит печатью на всех его произведениях.
Вермер, несомненно, один из крупнейших колористов в истории западноевропейского искусства. Не только его тонкий вкус в выборе цветов, но и умение находить их отношения друг к другу делают Вермера одним из самых изысканных мастеров цвета. С предельным чувством меры и такта соединяет он лимонно-желтые, голубые, фиолетовые самых разнообразных оттенков, алые и бледно-зеленые краски в одну звучную тональную гамму. Именно в творчестве Вермера Дельфтского традиционная для голландского искусства проблема света получила свое наиболее совершенное решение. Переливающийся перламутровый свет является одной из характернейших особенностей картин дельфтского мастера. Несомненно, также, что Вермер Дельфтский был одним из наиболее совершенных техников своего времени. Его немногочисленные картины написаны в богатой и разнообразной фактуре. Его способ наложения краски, предопределив позднейшую технику импрессионистов, дал возможность самому Вермеру изображать окутывающий предметы свет во всей его живописной конкретности. Свет в картинах Вермера не просто прозрачная среда, а воздух, богатый тончайшими переходами серебристых тонов.
Вермер делал то, чего никто не делал в 17 в.: он писал пейзажи с натуры («Улочка», «Вид Дельфта»). Их можно назвать первыми образцами пленэрной живописи. Зрелое, классическое в своей простоте искусство Вермера имело огромное значение для будущих эпох.
Вершиной голландского реализма, итогом живописных достижений голландской культуры 17 в. явл-ся творчество Рембрандта. Но значение Р., как всякого гениального художника, выходит за пределы только голландского искусства и голландской школы. Занимая в голландской школе эпохи ее высшего расцвета центральное место, Рембрандт стоит все же особняком среди многочисленных художников своей родины. Им остались чужды и широта диапазона художественных интересов Рембрандта и глубокий психологизм его творчества.
Харменс ван Рейн Рембрандт родился в 1606 году в Лейдене и был сыном зажиточного владельца мукомольной мельницы. Он рано обнаружил влечение к живописи и после недолгого пребывания в Лейденском университете всецело отдался искусству. По окончании обычного трехгодичного срока обучения у малозначительного местного художника Якова Сванненбурха Рембрандт отправился для усовершенствования в Амстердам, где стал учеником Ластмана. Ластман, искусный мастер, обучавшийся в Италии, познакомил Рембрандта с эффектом светотени, применяющейся для передачи объемности и раскрытия драматизма действия. Этот прием станет главным в творчестве художника. Последующие годы Рембрандт работает в Лейдене, снискав репутацию мастера библейских и мифологических сцен. Поэтому 1625-1632 годы обычно наз. лейденским периодом его творчества.
В 1632 году он переезжает в Амстердам, где сразу приобретает известность, написав «Урок анатомии доктора Тульпа». 30-е годы – время наивысшей славы, путь к кт открыла для живописца эта картина, кт считается групповым портретом и носит еще одно название «Урок анатомии». На этом полотне люди объединены м/у собой действием, все представлены в естественных позах, их внимание обращено на главное действующее лицо – доктора Тульпа, демонстрирующего у трупа строение мышц. Он живет у торговца картинами Хендрика ван Эйленборха, который покровительствует ему, устраивает заказы на портреты, что создает молодому художнику репутацию модного преуспевающего мастера. В 1634 году Рембрандт удачно женился на племяннице Хендрика Саскии, а к 1639 году вместе с женой приобрел в столице великолепный дом. До начала 1640-х гг. он пользуется большим успехом у заказчиков, это время его личного благополучия. В знаменитом шедевре этого периода - «Автопортрете с Саскией на коленях» (около 1635, Картинная галерея, Дрезден) Рембрандт изобразил себя с молодой женой за праздничным столом. Нежные переливы золотистых тонов, потоки света, пронизывающие картину, передают радостное настроение молодого и преуспевающего художника и его жены, полных надежд и мечтаний.
Весь этот период овеян романтикой. Живописец как бы специально стремится в своем творчестве уйти от тусклой бюргерской повседневности. Он пишет себя и Саскию в роскошных нарядах, в фантастических нарядах и головных уборах, создавая эффектные композиции, во всем, в позах, в движениях превалирует общее – радость бытия. (Саския в образе Флоры). Язык барокко наиболее близок выражению этого приподнятого настроения. Рембрандт в этот период во многом находится под влиянием итальянского барокко.
В сложных ракурсах предстают перед нами персонажи картины «Жертвоприношение Авраама» (1635). В картине прослеживается душевное состояние Авраама, не успевшего при внезапном появлении ангела почувствовать ни радости избавления от страшной жертвы, ни благодарности, а испытывающий пока лишь усталость и недоумение.
Рембрандт всегда уделял большое внимание офорту (гравюра) и рисунку, и вскоре стал крупнейшим мастером графической техники в Европе. Исполненные им в технике офорта портреты и пейзажи, бытовые и религиозные сцены отличались новизной художественных приемов, глубоким психологизмом образов, богатством светотени, выразительностью и лаконизмом линий. До нас дошло около двух тысяч рисунков Рембрандта. Среди них подготовительные наброски, эскизные рисунки к живописным произведениям, зарисовки сцен повседневной жизни и рождающихся в его воображении замыслов.
На рубеже раннего периода творчества предстает одно из самых знаменитых его картин «Ночной дозор» - групповой портрет стрелковой гильдии. Но групповой портер – это формальное название произведения, вытекающее из желания заказчиков. В "Ночном дозоре" Рембрандт по-новому решает традиционный для голландского искусства жанр группового портрета. Картина (1642, Рейкс Мюзеум, Амстердам) представляет собой групповой портрет членов стрелковой гильдии капитана Баннинга Кока и решена художником как реальная сцена на улице. Рембрандт отказался от принятого в то время статичного расположения всех участников, создав сцену, полную движения. Контрасты света и тени, эмоциональность живописи передают взволнованность события. Картина приобретает исторический характер, повествуя о мужественных людях, готовых с оружием в руках отстоять свободу и национальную независимость своей родины. Заказчики не поняли замысла художника, и, начиная с этой картины конфликт с господствующей средой будет усиливаться, но он не уменьшит энергии мастера, и Рембрандт по-прежнему будет создавать реалистические полотна, замечательные по силе эмоционального воздействия. Эффектная, несомненно, несколько театральная, свободная композиция, как уже говорилось, не ставила своей целью представить каждого из заказчиков. Многие лица просто плохо «прочитываются» в резкой светотени, в контрастах густых теней и яркого солнечного света, на кт выходит отряд (в 19 в. картина так потемнела, что ее считали изображением ночной сцены, отсюда и неправильное название. Тень, ложащаяся от фигуры капитана на светлую одежду лейтенанта, доказывает, что это не ночь, а день). Непонятным и нелепым казалось зрителю появление в этой сцене посторонних, особенно маленькой девочки в золотисто-желтом платье. Все здесь вызывало недоумение и раздражение публики и можно сказать, что с этой картиной начинается конфликт художника и общества. Со смертью Саскии в этом же году происходит естественный разрыв Рембрандта с чуждыми ему бюргерскими кругами.
С годами углубляется реалистическое мастерство Рембрандта. Он отказывается от лишних подробностей и декоративных эффектов в пользу большей глубине и эмоциональной напряженности художественного образа. Очень большое место в творчестве художника начинает занимать камерный портрет. Рембрандт раскрывает духовную жизнь человека, словно длящуюся во времени и прстранстве. Это своего рода портреты-биографии. Таковы, например, «Портрет старушки», «Хендрикье у окна», «Читающий Титус», портреты друзей художника Н.Брейнинга, Я.Сикса, многочисленные автопортреты (более сотни маслом и углем).
40-50-е гг. – это пора творческой зрелости. Это время сложения его творческой системы, из кт многое уйдет в прошлое и кт будут обретены новые, неоценимые качества. Он часто в этот период обращается к прежним произведениям, чтобы их переделать по-новому. Так было с «Данаей», кт он написал еще в 1636 г. Обращаясь к картине в 40-е г., художник усилил эмоциональное состояние. Он переписал заново центральную часть с героиней и служанкой. Придав Данае новый жест поднятой руки, он сообщил ей большую взволнованность, выражение радости, надежды, призыва. Огромную роль играет свет: световой поток как бы окутывает фигуру Данаи, она вся светится любовью и счастьем, этот свет воспринимается как выражение человеческого чувства.
В начале 50-х годов художник создает один шедевр за другим. Он уже вышел из моды, но богатые заказчики не переводились.
В эти годы он выбирает для трактовки наиболее лирические, поэтичные стороны человеческого бытия, то человеческое, кт извечно и всечеловечно: материнскую любовь, сострадание. Наибольший материал ему дает Священное писание, а из него – сцены жизни святого семейства. Религиозная по характеру тематики, но чисто жанровая по трактовке сюжета, эрмитажная картина «Святое семейство» (1645) чрезвычайно характерна для этого времени.
Наряду с библейски-жанровыми композициями этот период изобилует новым для Рембрандта видом изображения действительности - пейзажами. Отдавая в отдельных случаях дань своим романтическим влечениям, он создает наряду с этим захватывающие строгим реализмом подхода картины неприкрашенной голландской деревни. Маленький «Зимний вид» (1646, Кассель), изображающий в свете ясного морозного дня крестьянский двор и несколько фигур на глади замерзшего канала, по тонкости чувства и правдивости зрительного восприятия служит одним из совершеннейших образцов реалистического пейзажа голландцев.
Несмотря на обширность и художественную ценность созданного за этот период, финансовое положение Рембрандта к середине 1650-х годов оказалось чрезвычайно трудным. Из-за падения числа заказов, трудного сбыта картин и в особенности небрежности мастера в ведении своих дел Рембрандт испытывал большие материальные затруднения. Долг, связанный с приобретением еще при жизни Саскии дорого стоившего дома, грозил полным разорением. Попытки выпутаться из задолженности могли только отстрочить катастрофу, но она все же разразилась. Летом 1656 года Рембрандт был объявлен несостоятельным и все его имущество было продано с аукциона. Лишенный привычного крова, он вынужден был перебраться с семьей в бедный еврейский квартал торговой столицы, и здесь в остро ощущаемом недостатке протекали его последние дни.
Эти невзгоды, как и постигшие Рембрандта затем несчастия - смерть Гендрике, смерть единственного сына Титуса, - были бессильны остановить дальнейший рост его гения.
Конец 1650-х и 1660-е годы - наиболее трагичные годы жизни Р., но они полны грандиозной по силе творческой активности Рембрандта. Она представляет как бы синтез всех его предшествующих психологических и живописных исканий. В этих картинах все очищено от преходящего, случайного. Детали сведены к минимуму, тщательно продуманы и осмыслены жесты, позы, наклон головы. Фигуры укрупнены, приближены к передней плоскости холста. Даже небольшие по размеру произведения этих лет создают впечатление необыкновенного величия и истинной монументальности. Главными выразительными средствами явл-ся свет и линии. Было бы вернее сказать про позднего Р., что его цвет «светозарен», потому что в его полотнах свет и цвет едины, его краски как будто излучают свет. Это сложное взаимодействие цвета и света не самоцель, им создается определенная эмоциональная среда и психологическая характеристика образа.
В портретах Рембрандт оказывается теперь свободнее при выборе моделей и пишет по преимуществу лица с ярко выраженной индивидуальностью. Это главным образом пожилые женщины и старики-евреи. Но с той же остротой он оказывается в состоянии передавать очарование молодого женского лица или обаяние юношеского облика. Все мелочное уступает в этих портретах обобщенной, но вместе с тем необычайно острой подаче образа. Этому в значительной мере способствует возрастающая широта манеры технического выполнения.
Завершающим в истории группового портрета было изображение Рембрандтом старейшины суконного цеха – т.н. «Синдики» (1662, Амстердам). заслуженно считается одной из вершин творчества Рембрандта). Острая психологическая характеристика, простота построения, скрадывающая непогрешимость ритма линий и масс, равно как и скупой по количеству цветов, но интенсивный колорит суммируют в себе весь предшествующий путь Рембрандта-портретиста.
В годы зрелости (50-е г.) Рембрандт создал свои лучшие офорты. Отличающие Рембрандта глубина психологического анализа, выразительный реализм образов и совершенство владения художественной техникой сказались в длинном ряде замечательных листов, тематически еще более разнообразных, чем живопись мастера. К числу особенно знаменитых принадлежат «Христос, исцеляющий больных» (так называемый «Лист в сто флоринов», ок. 1649 г.), «Три креста» (1653), портреты Лутмы (1656), Харинга (1655), Сикса (1647), а также пейзажи, известные под названием «Три дерева (1643) и «Поместье весовщика золота» (1651).
Не менее значительное место в графическом наследии Рембрандта занимают рисунки. Острота и своеобразие рембрандтовского восприятия окружающего мира сказались в этих многочисленных и разнообразных листах с особой силой. Манера рисовать, как и живописная манера Рембрандта, заметно эволюционирует на всем протяжении творческого развития мастера. Если ранние рисунки Рембрандта проработаны в деталях и довольно сложны по композиции, то в более зрелый период он выполнял их широкой живописной манерой, необычайно лаконично и просто. Рембрандт обычно рисовал гусиным или тростниковым пером и умел достигать при помощи самых простых приемов исключительной силы выразительности. Р. оставил после себя 2000 рисунков. Его рисунки, даже тогда, когда они являются минутными зарисовками какого-нибудь обыденного мотива, представляют собой законченное целое, вполне передающее все многообразие натуры.
Эпилогом творчества Р. можно считать его грандиозное полотно «Возвращение блудного сына» (около 1668-1669, Эрмитаж), в кт с наибольшей полнотой проявилась эстетическая высота и живописное мастерство художника. Евангельскую притчу о юноше, который ушел из дома, растратил состояние и жалким, оборванным, униженным вернулся к отцу, художник наполняет глубоко человеческим содержанием. Благородная идея любви к страдающему человеку раскрыта здесь в поразительных по жизненной убедительности образах. Лицо старого полуслепого отца и жест его рук выражают бесконечную доброту, а фигура сына в грязном рубище, прильнувшая к отцу, - искреннее и глубокое раскаяние. Пожалуй, ни одно другое полотно Рембрандта не вызывает столько глубоких и сострадательных чувств. Рембрандт учил своих зрителей любви и прощению. В дальнейшем, в последние годы и месяцы, жизнь Рембрандта протекает внешне спокойно. Пережив Хендрикье и Титуса он умер 4 октября 1669 года.
Р. имел огромное влияние на искусство. Не было в Голландии его поры живописца, кт бы не испытал на себе воздействие великого художника, из которых наибольшую известность приобрели Фердинанд Боль (1616-1680), Гербранд ван ден Экгоут (1621-1674) и Арт де Гельдер (1645-1727). Усвоив тематику, композиционные приемы и типы учителя, они не пошли все же в своей фигурной живописи дальше внешнего подражания рембрандтовским приемам. Живое влияние мастера, напротив того, определенно сказалось у многочисленных примыкающих к нему пейзажистов - Филипса Конинка (1619-1688), Доомера (1622-1700) и других. Но большинство изменило ему, перейдя на позиции академизма и подражания модным тогда фламандцам, а затем, французам.
Как это часто бывает в истории искусства, не смотря на свой гениальный талант, Рембрандт умер в бедности и одиночестве, забытым, никому не нужным мастером. Но чем дальше бежит время, тем ценнее в глазах человечества наследие художника. Можно без преувеличения сказать, что Рембрандт - один из самых величайших художников в истории мирового искусства. Многие назвали бы его непревзойденным. Могила Рембрандта затерялась, но работы его будут жить в веках.
В последней четверти 17 в. начинается упадок голландской живописи, потеря ее национальной самобытности, а с нач. 18 в. наступает конец великой эпохи голландского реализма.
Тем временем это особенная, достойная более детального изучения область европейской культуры, в которой отражается самобытная жизнь народа Голландии тех времен.
История появления
Яркие представители художественного искусства стали появляться в стране в семнадцатом веке. Французские культурологи дали им общее название - «малые голландцы», которое не связано с масштабами талантов и обозначает привязанность к определенным темам из повседневной жизни, противоположным «большому» стилю с крупными полотнами на исторические или мифологические сюжеты. История возникновения голландской живописи была подробно описана в девятнадцатом веке, и авторы работ о ней тоже пользовались этим термином. «Малые голландцы» отличались светским реализмом, обращались к окружающему миру и людям, использовали живопись, богатую тонами.
Основные этапы развития
История возникновения голландской живописи может быть разделена на несколько периодов. Первый длился приблизительно с 1620 по 1630 годы, когда в национальном искусстве произошло утверждение реализма. Второй период голландская живопись переживала в 1640-1660 гг. Это время, на которое приходится настоящий расцвет местной художественной школы. Наконец, третий период, время, когда голландская живопись начала приходить в упадок - с 1670 до начала восемнадцатого века.
Стоит отметить, что культурные центры на протяжении этого времени менялись. В первом периоде ведущие художники работали в Харлеме, а главным представителем был Халса. Затем центр сместился в Амстердам, где наиболее значимые работы выполнили Рембрандт и Вермеер.
Сцены повседневной жизни
Перечисляя самые важные жанры голландской живописи, обязательно нужно начать с бытового - наиболее яркого и самобытного в истории. Именно фламандцы открыли миру сценки из бытовой жизни обычных людей, крестьян и горожан или бюргеров. Первопроходцами стали Остаде и его последователи Ауденрогге, Бега и Дюсарт. На ранних полотнах Остаде люди играют в карты, ссорятся и даже дерутся в трактире. Каждую картину отличает динамичный, в чем-то брутальный характер. Голландская живопись тех времен рассказывает и про мирные сцены: на некоторых работах крестьяне беседуют за трубкой и кружкой пива, проводят время на ярмарке или в кругу семьи. Влияние Рембрандта привело к распространенному использованию мягкой светотени золотистого цвета. Городские сцены вдохновляли таких художников, как Халс, Лейстер, Моленар и Кодде. В середине семнадцатого века мастера изображали врачей, ученых в процессе работы, собственные мастерские, хлопоты по дому или Каждый сюжет должен был занимательным, иногда до гротеска дидактичным. Некоторые мастера были склонны поэтизировать будни, например, Терборх изображал сцены музицирования или флирта. Метсю использовал яркие краски, превращая повседневность в праздник, а де Хох вдохновлялся простотой семейной жизни, залитой рассеянным дневным светом. Поздние представители жанра, к которым относятся такие голландские мастера живописи, как Ван дер Верф и Ван дер Нер, в своем стремлении к элегантному изображению часто создавали несколько претенциозные сюжеты.
Природа и ландшафты
Кроме того, голландская живопись широко представлена в жанре пейзажа. Он впервые зародился в творчестве таких мастеров Харлема, как ван Гойен, де Молейн и ван Рейсдал. Именно они начали изображать сельские уголки в определенном серебристом свете. Материальное единство природы выходило в работах на первый план. Отдельно стоит упомянуть морские пейзажи. Маринистами были такие 17 века, как Порселлис, де Влигер и ван де Капелле. Они не столько стремились передать определенные морские сцены, сколько старались изобразить саму воду, игру света на ней и в небе.
Ко второй половине семнадцатого века в жанре возникли более эмоциональные произведения с философскими идеями. Максимально раскрыл красоту голландского пейзажа Ян ван Рейсдал, изобразивший его во всем драматизме, динамике и монументальности. Продолжателем его традиций стал Хоббем, предпочитавший солнечные ландшафты. Конинк изображал панорамы, а ван дер Нер занимался созданием ночных пейзажей и передачей лунного света, восхода и заката. Для ряда художников также характерно изображение в пейзажах животных, например, пасущихся коров и лошадей, а также охоты и сценок с кавалеристами. Позднее художники начали увлекаться и иностранной природой - Бот, ван Лар, Веникс, Берхем и Хаккерт изображали Италию, купающуюся в лучах южного солнца. Зачинателем жанра стал Санредам, лучшими последователями которого можно назвать братьев Беркхейде и Яна ван дер Хейдена.
Изображение интерьеров
Отдельным жанром, которым отличалась голландская живопись в период расцвета, можно назвать сценки с церковными, дворцовыми и домашними комнатами. Интерьеры появились в полотнах второй половины семнадцатого века у мастеров Делфта - Хаукгеста, ван дер Влита и де Витте, который стал главным представителем направления. Используя техники Вермеера, художники изображали сценки, залитые солнечным светом, полные эмоций и объема.
Живописные яства и посуда
Наконец, еще один характерный жанр голландской живописи - натюрморт, в особенности изображение завтраков. Впервые им занялись харлемцы Клас и Хеда, которые рисовали накрытые столы с роскошной посудой. Живописный беспорядок и особая передача уютного интерьера наполнены серебристо-серым светом, характерным для серебряной и оловянной посуды. Утрехтские художники рисовали пышные цветочные натюрморты, а в Гааге мастерам особенно удавалось изображение рыб и морских гадов. В Лейдене возникло философское направление жанра, при котором с символами чувственного удовольствия или земной славы соседствуют черепа и песочные часы, призванные напоминать о скоротечности времени. Демократичные кухонные натюрморты стали отличительной чертой художественной школы Роттердама.
Временем рождения голландской школы считаются первые годы XVII века. Эта школа относится к великим школам живописи и является независимой и самостоятельной школой, обладающей уникальными и неповторимыми особенностями и самобытностью.
Это имеет во многом историческое объяснение - новое течение в искусстве и новое государство на карте Европы возникли одновременно.
Голландия до XVII века не выделялась обилием национальных художников. Может быть, поэтому в дальнейшем в этой стране можно насчитать столь большое количество художников, причем именно голландских художников. Пока эта страна была одним государством с Фландрией, в основном во Фландрии интенсивно создавались и развивались самобытные живописные течения. Во Фландрии творили выдающиеся живописцы Ван Эйк, Мемлинг, Рогир ван дер Вейден, подобных которым не было в Голландии. Только отдельные всплески гениальности в живописи можно отметить в начале XVI века, это художник и гравер Лука Лейденский, который является последователем брюггской школы. Но Лука Лейденский не создавал никакой школы. То же самое можно сказать о живописце Дирке Боутсе из Харлема, творения которого почти не выделяются на фоне стиля и манеры истоков фламандской школы, о художниках Мостарте, Скореле и Хемскерке, которые, несмотря на все их значение, не являются индивидуальными талантами, своим своеобразием характеризующими страну.
Тогда итальянское влияние распространилось на всех, кто творил с помощью кисти - от Антверпена до Харлема. Это было одной из причин того, что границы стирались, школы смешивались, художники теряли свое национальное лицо. Не осталось в живых даже ни одного ученика Яна Скореля. Последний, самый знаменитый, величайший портретист, который вместе с Рембрандтом составляет гордость Голландии, художник, одаренный мощным талантом, прекрасно образованный, разнообразный по стилю, мужественный и гибкий по натуре, космополит, утративший все следы своего происхождения и даже свое имя, - Антонис Моро, (он был официальным живописцем испанского короля) умер после 1588 года.
Оставшиеся в живых живописцы почти перестали быть по духу своего творчества голландцами, им не хватало организованности и способностей для обновления национальной школы. Это были представители голландского маньеризма: гравер Хендрик Гольциус, Корнелис Харлемский, подражавший Микеланджело, Абрахам Блумарт, последователь Корреджо, Михиль Миревельт, хороший художник-портретист, искусный, точный, лаконичный, немного холодный, современный для своего времени, но не являющийся национальным. Интересно, что только он один не поддался итальянскому влиянию, подчинившему себе большинство проявлений в живописи Голландии того времени.
К концу XVI века, когда портретисты уже создали школу, стали появляться и формироваться другие художники. Во второй половине годы XVI века родилось большое число живописцев, которые стали явлением в живописи, это уже почти пробуждение голландской национальной школы. Большое разнообразие талантов приводит к множеству различных направлений и путей развития живописи. Художники испытывают себя во всех жанрах, в различных цветовых гаммах: одни работают в светлой манере, другие - в темной (здесь сказалось влияние итальянского художника Караваджо). Светлой - привержены рисовальщики, темной - колористы. Начинаются поиски живописной манеры, разрабатываются правила изображения светотени. Палитра становится более раскованной и свободной, линии и пластика изображенного - тоже. Появляются прямые предшественники Рембрандта - его учителя Ян Пейс и Питер Ластман. Становятся более свободными и жанровые методы - историчность не так обязательна, как ранее. Создается особый, глубоко национальный и почти исторический жанр - групповые портреты, предназначенные для общественных мест - городских ратуш, корпораций, цехов и общин. На этом событии, наиболее совершенном по форме, заканчивается XVI и начинается XVII век.
Это только начало, зародыш школы, самой школы еще нет. Есть много талантливых художников. Среди них есть искусные мастера, несколько больших живописцев. Морельсе, Ян Равестейн, Ластман, Франс Хальс, Пуленбург, ван Схотен, ван де Венне, Томас де Кейсер, Хонтхорст, Кейп Старший, наконец, Эсайяс ван де Вельде и ван Гойен - все они родились еще в конце XVI века. В этом перечне есть и художники, имена которых сохранила история и те, кто представлял только отдельные попытки достичь мастерства и те, кто стали учителями и предшественниками будущих мастеров.
В развитии голландской живописи это был критический момент. При неустойчивом политическом равновесии все зависело только от случая. Во Фландрии, где наблюдалось похожее пробуждение, наоборот, уже чувствовалась уверенность и стабильность, которой пока не было в Голландии. Во Фландрии уже были художники, которые сформировались или были близки к этому. Политические и социально-исторические условия в этой стране были более благоприятными. Там было более гибкое и терпимое правительство, традиции и общество. Потребность в роскоши порождала настойчивую потребность в искусстве. В общем, были серьезные причины, чтобы Фландрия вторично стала великим очагом искусства. Для этого не хватало только двух вещей: нескольких лет мира и мастера, который был бы создателем школы.
В 1609 году, когда решалась судьба Голландии - Филипп III договорился о перемирии между Испанией и Нидерландами - как раз и появляется Рубенс.
Все зависело от политической или военной случайности. Побежденная и покоренная, Голландия должна была бы окончательно потерять самостоятельность. Тогда, конечно, не могло бы существовать две самостоятельных школы - в Голландии и во Фландрии. В стране, зависимой от итальяно-фламандского влияния, такая школа и талантливые самобытные художники не могли бы развиваться.
Для того, чтобы родился на свет голландский народ, и чтобы голландское искусство увидело свет вместе с ним, нужна была революция, глубокая и победоносная. Особенно важно было то, чтобы революция опиралась на справедливость, разум, необходимость, чтобы народ заслужил то, чего он хотел достичь, чтобы он был решителен, убежден в своей правоте, трудолюбив, терпелив, сдержан, героичен, мудр. Все эти исторические черты получили свое отражение в последующем при формировании голландской школы живописи.
Ситуация сложилась так, что война не разорила голландцев, а обогатила, борьба за независимость не истощила силы, а укрепила и воодушевила. В победе над захватчиками народ проявил то же мужество, что и в борьбе со стихиями, над морем, над затоплением земель, над климатом. То, что должно было уничтожить народ, послужило ему на пользу. Договора, подписанные с Испанией, дали Голландии свободу и укрепили ее положение. Все это и привело к созданию собственного искусства, которое прославило, одухотворило и выразило внутреннюю сущность голландского народа.
После договора 1609 года и официального признания Соединенных провинций сразу наступило затишье. Как будто благотворное, теплое веяние коснулось человеческих душ, оживило почву, нашло и пробудило ростки, уже готовые распуститься. Поразительно, как неожиданно, и за какой короткий срок - не больше тридцати лет - на маленьком пространстве, на неблагодарной пустынной почве, в суровых условиях жизни появилась чудесная плеяда живописцев, и притом великих живописцев.
Они появились сразу и повсюду: в Амстердаме, Дордрехте, Лейдене, Делфте, Утрехте, Роттердаме, Харлеме, даже за границей - как бы из семян, упавших за пределы поля. Самые ранние - Ян ван Гойен и Вейнантс, родившиеся на рубеже столетий. И далее, в интервале от начала века до конца его первой трети - Кейп, Терборх, Брауэр, Рембрандт, Адриан ван Остаде, Фердинанд Боль, Герард Дау, Метсю, Веникс, Вауэрман, Берхем, Поттер, Ян Стен, Якоб Рейсдаль.
Но на этом творческие соки не истощились. Далее родились Питер де Хох, Хоббема. Последние из великих - ван дер Хейден и Адриан ван де Вельде - родились в 1636 и 1637 годах. В это время Рембрандту было тридцать лет. Примерно эти годы можно считать временем первого расцвета голландской школы.
Рассматривая исторические события того времени, можно представить, каковы должны быть устремления, характер и судьба новой живописной школы. Что же могли в такой стране, как Голландия, написать эти художники.
Революция, давшая голландскому народу свободу и богатство, одновременно лишила его того, что повсюду составляет жизненную основу великих школ. Она изменила верования, изменила привычки, упразднила изображения как античных, так и евангельских сцен, остановила создание больших произведений - церковных и декоративных картин. Фактически перед каждым художником была альтернатива - быть оригинальным или не быть совсем.
Необходимо было создать искусство для нации бюргеров, которое им понравилось бы, изображало их и соответствовало им. Это были практичные, не склонные к мечтательности, деловые люди, с нарушенными традициями и настроенные антиитальянски. Можно сказать, что для голландского народа стояла простая и смелая задача - создать свой собственный портрет.
Голландская живопись, была и могла быть лишь выражением внешнего облика, верным, точным, похожим портретом Голландии. Это был портрет людей и местности, бюргерских нравов, площадей, улиц, полей, моря и неба. Основными элементами голландской школы были портрет, пейзаж, бытовые сцены. Такой была эта живопись с начала ее существования до упадка.
Может показаться, что нет ничего более простого, чем открытие этого обычного искусства. На самом деле, нельзя представить себе ничего равного ему по шири и новизне.
Сразу все изменилось в манере понимать, видеть и передавать: точка зрения, художественный идеал, выбор натуры, стиль и метод. Итальянская и фламандская живопись в лучших своих проявлениях еще понятны нам, потому что ими еще наслаждаются, но это уже мертвые языки, и пользоваться ими больше никто не будет.
В свое время существовала привычка мыслить возвышенно, обобщенно, существовало искусство, заключавшееся в умелом отборе предметов. В их украшении, исправлении. Оно любило показывать природу такой, какая она не бывает в действительности. Все изображаемое в большей или меньшей степени согласовывалось с личностью человека, зависело от нее и было ее подобием. В результате возникло искусство, для которого в центре находится человек, а все остальные образы вселенной воплощались либо тоже в человеческих формах, либо смутно отображались как вторичное окружение человека. Творчество развивалось по определенным схемам. Каждый предмет должен был заимствовать свою пластическую форму у одного и того же идеала. Человек должен был быть изображен чаще обнаженным, чем одетым, хорошо сложенным и красивым, чтобы он мог с соответствующим величием играть возложенную на него роль.
Теперь же задача живописи упростилась. Надо было дать каждой вещи или явлению её истинное значение, человека поставить на подобающее место, а в случае необходимости вообще обойтись без него.
Пришло время меньше размышлять, внимательно посмотреть на то, что поближе, наблюдать лучше и писать иначе. Теперь это живопись толпы, гражданина, человека труда. Нужно было стать скромным для всего скромного, малым для малого, неприметным для неприметного, принимать все, ничего не отвергая и не презирая, проникать в скрытую жизнь вещей, любовно сливаясь с их существованием, нужно было стать внимательным, любознательным и терпеливым. Гениальность теперь состоит в том, чтобы не иметь никаких предрассудков. Ничего не надо ни приукрашивать, ни облагораживать, ни обличать: все это ложь и бесполезный труд.
Голландские живописцы, творя в каком-нибудь уголке северной страны с водою, лесами, морскими горизонтами, смогли отразить целую вселенную в миниатюре. Маленькая страна, добросовестно изученная согласно вкусам и инстинктам наблюдателя, превращается в неисчерпаемую сокровищницу, изобильную, как сама жизнь, столь же богатую ощущениями, как богато ими человеческое сердце. Голландская школа растет и работает так в течение целого столетия.
Живописцы Голландии находили сюжеты и краски для удовлетворения любых человеческих склонностей и привязанностей, для натур грубых и деликатных, пылких и меланхоличных, мечтательных и веселых. Пасмурные дни сменяются веселыми солнечными днями, море то спокойно и сверкает серебром, то бурно и мрачно. Много пастбищ с фермами и много кораблей, теснящихся у берегов. И почти всегда ощущается движение воздуха над просторами и сильные ветры с Северного моря, которые громоздят облака, гнут деревья, верят крылья мельниц и гонят свет и тени. К этому надо добавить города, домашнюю и уличную жизнь, гулянья на ярмарках, изображение различных нравов, нужду бедных, ужасы зимы, безделье в тавернах с их табачным дымом и кружками пива. С другой стороны - обеспеченный образ жизни, добросовестный труд, кавалькады, послеобеденный отдых, охоты. Кроме этого - общественная жизнь, гражданские церемонии, банкеты. Получилось новое искусство, но со старыми, как мир, сюжетами.
Таким образом, возникло гармоническое единство духа школы и самое поразительное разнообразие, когда-либо возникавшее в пределах одного направления искусства.
В целом голландскую школу называют жанровой. Если же разложить ее на составляющие элементы, то можно различить в ней пейзажистов, мастеров группового портрета, маринистов, анималистов, художников, писавших групповые портреты или натюрморты. Если посмотреть более детально, то можно различить множество и жанровых разновидностей - от любителей живописности до идеологов, от копиистов натуры до ее интерпретаторов, от консервативных домоседов до путешественников, от тех, кто любит и чувствует юмор до художников, избегающих комедии. Вспомним картины юмор Остаде и серьезность Рейсдаля, невозмутимость Поттера и насмешливость Яна Стена, остроумие ван де Вельде и угрюмую мечтательность великого Рембрандта.
Если не считать Рембрандта, которого надо считать исключительным явлением, как для своей страны, так и для всех времен, то для всех остальных голландских художников характерны определенный стиль и метод. Законами для этого стиля служат искренность, доступность, естественность, выразительность. Если отнять у голландского искусства то, что можно назвать честностью, то вы перестанете понимать его жизненную основу и не сможете определить ни его нравственного облика, ни его стиля. В этих художниках, заслуживших в большинстве своем славу близоруких копиистов, чувствуешь возвышенную и добрую душу, верность правде, любовь к реализму. Все это придает их произведениям ценность, какой изображенные на них вещи сами по себе вроде бы и не имеют.
Началом для этого искреннего стиля и первый результат этого честного подхода - совершенный рисунок. Среди голландских живописцев у Поттера - проявление гениальности в точных выверенных измерениях и умении проследить движение каждой линии.
В Голландии небо занимает часто половину, а иногда и всю картину. Поэтому надо чтобы небо на картине двигалось, притягивало, увлекало нас за собой. Чтобы чувствовалось различие дня, вечера и ночи, чтобы ощущалась жара и холод, чтобы зритель и зяб, и наслаждался, и чувствовал необходимость сосредоточиться. Хотя, наверное, трудно назвать такой рисунок самым благородным из всех, но попробуйте найти в мире художников, которые писали бы небо, как Рейсдаль и ван дер Нер и сказали бы своим творчеством так много и так блестяще. Везде у голландцев тот же рисунок - сдержанный, лаконичный, точный, естественный и наивный, искусный, а не искусственный.
Палитра голландцев вполне достойна их рисунка, отсюда и вытекает совершенное единство их живописного метода. Любую голландскую картину легко узнать по внешнему виду. Она небольшого размера и отличается своими мощными строгими красками. Это требует от художника большой аккуратности, твердой руки, глубокой сосредоточенности, чтобы добиться концентрированного воздействия на зрителя. Художник должен углубиться в себя, чтобы вынашивать свой замысел, зритель - в себя, чтобы постичь замысел живописца. Именно голландские картины дают наиболее ясное представление об этом скрытом и вечном процессе: почувствовать, обдумать и выразить. Нет на свете картины, более насыщенной, так как именно голландцы включают столь большое содержание в столь маленькое пространство. Вот почему все принимает здесь точную, сжатую и уплотненную форму.
Всякая голландская картина является вогнутой, она состоит из кривых, описанных вокруг одной точки, являющейся воплощением замысла картины и теней, расположенных вокруг главного светового пятна. Прочная основа, убегающий верх и округлённые углы, стремящиеся к центру, - всё это вырисовывается, окрашивается и освещается по кругу. В результате картина приобретает глубину, а изображенные на ней предметы отдаляются от глаза зрителя. Зрителя как бы ведут от первого плана к последнему, от рамы - к горизонту. Мы как бы обитаем в картине, движемся, заглядываем вглубь, поднимаем голову, чтобы измерить глубину неба. Строгость воздушной перспективы, совершенное соответствие цвета и оттенков с местом в пространстве, которое занимает предмет.
Для более полного представления о голландской живописи следовало бы рассмотреть детально элементы этого течения, особенности методов, характер палитры, понять, почему она так бедна, почти одноцветна и так богата по результатам. Но все эти вопросы, как и многие другие, всегда были предметом догадок многих искусствоведов, но никогда не были достаточно изучены и выяснены. Описание основных черт голландского искусства позволяет уже отличать эту школу от других и проследить за ее истоками. Выразительным образом, иллюстрирующим эту школу, является картина Адриана ван Остаде из амстердамского музея «Ателье художника». Этот сюжет был одним из любимых для голландских живописцев. Мы видим внимательного человека, немного сгорбившегося, с подготовленной палитрой, тонкими, чистыми кистями и прозрачным маслом. Он пишет в полумраке. Лицо его сосредоточено, рука осторожна. Только, пожалуй, эти живописцы были более смепы и умели более беззаботно смеяться и радоваться жизни, чем можно заключить из сохранившихся изображений. Иначе как бы проявился их гений в атмосфере профессиональных традиций?
Основу для голландской школы заложили ван Гойен и Вейнантс в начале XVII века, установив некоторые законы живописи. Законы эти предавались от учителей к ученикам, и в течение целого века голландские живописцы жили ими, не отклоняясь в сторону.
голландская живопись маньеризм
