Периодизация

Раннее средневековье в Европе - это период с конца V в. (отсчет идет от 476 г., когда произошло крушение Западной Римской империи) до середины XI в.

Это было время глубокого упадка европейской цивилизации по сравнению с античной эпохой. Он выражался в господстве натурального хозяйства, в падении ремесленного производства и, соответственно, городской жизни, в разрушении античной культуры под натиском бесписьменного языческого мира.

На политической карте Европы в этот период преобладали варварские и раннефеодальные королевства, а в идеологии наблюдалось полное господство христианской религии, которая оказывала решающее воздействие на все стороны общественной и личной жизни.

Ранний период.

С конца IV в. началось «великое переселение народов». Вандалы, готы, гунны и другие народности вторгались в пределы Западной Римской империи, получая поддержку угнетенного местного населения. Когда в 476 г. Западная римская империя распалась, на ее территории образовался ряд недолговечных государств. В Галлии и Западной Германии - франки, на севере Испании - вестготы, в Северной Италии - остготы, в Британии - англосаксы, смешиваясь с коренным населением, состоявшим преимущественно из кельтов и так называемых римлян, образовывали конгломерат различных национальностей, объединенных понятием «римский гражданин». Везде, где господство Рима пустило более глубокие корни, «романизация» захватывала все области культуры: господствующим языком был латинский, господствующим правом - римское право, господствующей религией - христианство. Варварские народы, создававшие свои государства на развалинах Римской Империи, оказались либо в римской, либо в романизированной среде.

Поздний период.

На первом этапе позднего феодализма (XI-XII вв.) ремесло, торговля, городская жизнь были слабо развиты. Безраздельно господствовали феодалы-землевладельцы. Король был скорее декоративной фигурой, завершавшей иерархическую пирамиду, первым среди равных, но не олицетворением государственной власти. Однако с конца XI в. (особенно во Франции) королевская власть начинает укрепляться, Второй этап в истории зрелого европейского Средневековья (XI в.) связан с дальнейшим ростом производительных сил феодального общества. Оформилось разделение между городом и деревней, интенсивно развивались ремесла и торговля. Устраняется феодальная анархия, королевская власть становится сознательной выразительницей идей государственного развития страны. Опорой этой власти становятся рыцарство и богатые горожане. Мощного развития достигает экономика и культура феодальных городов. Некоторые из них добиваются самоуправления. В Италии и других странах возникают города-государства (Венеция, Флоренция).

Особенности мировоззрения

Феодальное общество породило новую культуру , отличную от культуры античного рабовладельческого общества. Главной ее носительницей была церковь , охранительница и защитница класса феодалов. Средневековая культура заимствовала от погибшего древнего мира лишь христианство да несколько полуразрушенных городов. Вся культура раннего средневековья получила религиозную окраску. Античную философию сменило богословие, пришли в упадок математические и естественнонаучные дисциплины, литература свелась к житиям святых, история - к монастырским Хроникам . В эпоху раннего средневековья в Европе резко преобладало деревянное зодчество , памятники которого не могли дойти до наших дней.

Для юго-восточной части Европы, входившей в состав Восточной Римской империи (Византии) или испытавшей ее влияние, наиболее распространенной формой построек были базилики (в переводе с греческого - «царский дом»). Здания удлиненной формы с полукруглым или граненым выступом в восточной части - алтарем (апсидой). Бывшие в Древнем Риме преимущественно общественными зданиями, теперь они превратились в базиликальные храмы . Затем стали приобретать все большее значение здания с центрическим планом - крестово-купольные храмы. В таких храмах купол, опиравшийся на четыре столба, находился на перекрытии нефов.

В средние века особенно большое распространение получили так называемые рыцарские турниры - публичные состязания рыцаря в уменье владеть оружием, отражавшие военную профессию феодала. В рыцарской среде создавались военные песни, прославлявшие подвиги рыцарей. В дальнейшем циклы военных песен превращались в целые поэмы.

Наиболее знаменитой из них была «Песнь о Роланде», возникшая в Северной Франции в XI веке и окончательно отработанная в XII веке. Сюжетом ее были походы Карла Великого в Испанию, представленные в идеализированном виде.

Такой же героической поэмой с чертами прославления народного героя была «Поэма о Сиде», появившаяся в XII веке в Испании, в которой нашла отражение многовековая борьба испанских народов против арабов.

Третьей наиболее крупной поэмой, созданной в Германии в начале XIII века, была «Песнь о Нибелунгах», в которой сказочные элементы переплетались с раннесредневековыми историческими преданиями (Брунегильда, Аттила и др.) и рыцарским бытом более позднего времени (XII-XIII вв.).

В XII веке появились, быстро получив широкое распространение, рыцарские романы,

Наибольшей известностью пользовались циклы романов о древнебританском короле Артуре, которыми зачитывались в замках Англии и Франции, и романы Амадиса Голльского , читавшиеся в Испании, Франции и Италии.

Большое место в рыцарской литературе занимала любовная лирика. Миннезингеры в Германии, трубадуры в Южной Франции и труверы в Северной Франции, воспевавшие любовь рыцарей к их дамам, были непременной принадлежностью королевских дворов и замков крупнейших феодалов.

Период средневековья занимает достаточно длительный временной отрезок - с V до XIV в ., т.е. приблизительно тысячелетие . в рамках средневековой эстетики и средневекового сознания принято выделять три больших региона: Византия, западноевропейское средневековье, восточноевропейский регион (Древняя Русь).

Формирование византийских эстетических представлений происходит на рубеже IV и V вв. В IV в. Римская империя распадается на две самостоятельные части - западную и восточную. Императором восточной части стал Константин , она устояла в последующих бурях, сохранилась и после падения Рима как империя ромеев.

Начальные этапы развития византийской культуры отмечены противоборством двух подходов к пониманию роли художественных изображений в христианской культуре. Речь идет о сторонниках иконоборчества и сторонниках иконопочитания .

Позиции иконоборцев основывались прежде всего на библейских постулатах о том, что Бог есть Дух и его никто не видел, а также на указании: «Не сотвори себе кумира, и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу, и что в водах ниже земли». Такого рода пафос вдохновлял, в частности, императора Константина V, который принадлежал к истовым иконоборцам, провозгласившим единственным образом Христа евхаристические хлеб и вино.

В ряду активных сторонников иконопочитания был Иоанн Дамаскин (675-749). Позиции иконоборцев оставались влиятельными на протяжении чуть более ста лет. Вселенский собор 787 г., посвященный вопросам иконопочитания, пришел к выводу: «...что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками». И если книги доступны немногим, то «живописные изображения и вечером, и утром, и в полдень - постоянно повествуют и проповедуют нам об истинных событиях».

К VIII в. в Византийской империи существовало уже множество живописных изображений Христа. В целом, обсуждая художественные особенности византийских икон, нельзя не отметить их строгую каноничность , которая обнаруживается не только в строгой иерархии цветов , установившейся в тот период, но и в композиционных приемах изображения .

Так, изображение Христа строго регламентировалось, могло быть только фронтальным , в то время как изображение Богоматери, апостолов могло даваться в три четверти ; в профиль изображали лишь отрицательные образы - образы сатаны, ада .

Символика цвета

Каждый цвет, наряду со словом, выступал важным выразителем духовных сущностей и выражал глубокий религиозный смысл.

Высшее место занимал пурпурный цвет - цвет божественного и императорского достоинства .

Следующий по значению цвет - красный, цвет пламенности, огня (как карающего, так и очищающего), - это цвет животворного тепла и, следовательно, символ жизни.

Белый цвет часто противостоял красному как символ божественного цвета. Одежды Христа в византийской живописи, как правило, белые. Уже со времени античности белый цвет имел значение чистоты и святости, отрешенности от всего мирского, т.е. цветного.

Затем - зеленый цвет , который символизировал юность, цветение.

И, наконец, синий и голубой воспринимались в Византии как символы трансцендентного мира.

Фрески и мозаики Византии.

Фресковая живопись Византии почти не сохранилась. Более долговечными и типичными для византийского стремления к красочности и великолепию оказались мозаики. Античные мозаики составлялись из кубиков мрамора и цветного камня и применялись в декоре свода.

Известна еще флорентийская мозаика, набранная из вплотную пригнанных кусочков мрамора и камня в технике инкрустации. Византийская же мозаика делалась из смальт (окрашенных эмалями кусочков стекла) и служила для украшения стен и сводов.

Дворцовые мозаичные композиций (Константинополь, Палермо) представляют охотничьи или пасторальные сцены. Но по преимуществу византийские мозаики находятся в церквах.

Декоративно-прикладное искусство Византии

Книжная миниатюра

Книжная миниатюра Византии многокрасочна: встречаются образцы торжественного стиля и более реалистические, более красочные и более строгие, принадлежавшие к императорской и монастырской школам.

Керамика и стекло

Византийская керамика еще мало изучена. Вначале изготовлялась поливная одноцветная посуда, с IX в. она имела формованный рельеф. Наибольший интерес представляют облицовочные плитки, выпуклые и вогнутые, украшенные декоративными мотивами. На плоских плитках изображались Богоматерь с младенцем или святые. Нередко композиция составлялась из многих изразцов. Позднее посуда стала полихромной. С IX в. применяется техника сграффито, т.е процарапывание по глазури или удаление широких участков поливы.

Если говорить о стекле, то наиболее примечательны витражи из настоящего стекла, покрытого цветными эмалями и вправленного в свинец, которые обнаружены в окнах апсиды монастыря Хора (Кахрие Джами в Константинополе), созданные не позднее 1120 г. На них изображены в человеческий рост Богоматерь, Христос, святые в богатых византийских одеждах, фон украшен медальонами, розетками, завитками. Цвета - синий, зеленый, багряный.

Ювелирное дело и обработка металлов

В ювелирных изделиях применялись чернь, жемчуг, драгоценные камни и в особенности эмали. Наибольшей славой византийские ювелиры пользовались благодаря великолепию палитры своих эмалей. Это перегородчатые эмали: кресты, оклады священных книг, короны. Иногда эмали сплошные, но чаще - на золотом фоне: византийцы считали, что этим металлом покрыто небо, и высоко ценили золото. Наиболее интересными являются изделия из лимбургского реликвария, венгерская корона. Они изготовлялись в царских мастерских, но серебряные изделия уступают золотым.

Для изготовления дверей использовалась бронза (двери собора Святой Софии - с тонким орнаментальным рисунком, гравировкой). Византийцы получали множество заказов на храмовые двери из европейских стран, кроме того, изготавливали ажурные бронзовые лампадофоры, кресты, кадила, плакетки (пластинки), царские врата (алтарные двери).

Камень

В области камнерезного искусства византийцы оставили только образцы архитектурного декора, например, капители Святой Софии. Резьба очень тонкая, иногда напоминающая резьбу по слоновой кости. Скульптурный рельеф плоский, ажурный, с обильным растительным орнаментом.

Ткани

Подлинность византийского происхождения тканей можно, определить преимущественно по орнаменту: излюбленный мотив - круг с фигурой животного (льва, слона, орла - символа власти). Сохранились шелка, вышитые золотой нитью. Из такого шелка выполнена далматика - просторная длинная одежда Карла Великого.

Православие — буквально «правильное суждение», «правильное учение» или «правильное сла́вление».

Православие сложилось в первом тысячелетии от Рождества Христова на территории Византийской империи и впоследствии распространилось на Балканском полуострове, в Восточной Европе и на Ближнем Востоке.

После распада Римской империи на Восточную и Западную части, Кипр в 395 году, оказался под властью Византии, став её частью. Этот период продолжался почти 800 лет, прерванный периодом арабского доминирования 648—965гг.

Закончился Византийский период в 1191 году, во время правления Исаака Комнина Кипрского, когда английский король Ричард I Львиное Сердце занял остров во время Третьего крестового похода.

В период Византийского господства на Кипре было православие. И, понятно,что построили много православных храмов.

Что же такое фреска? Итальянское слово фреска (fresco) означает свежий, сырой. Это живопись по сырой штукатурке. Стену покрывают известковым раствором и, пока он свежий, пишут пигментом, разведенным чистой водой. Когда штукатурка высыхает, краски оказываются словно впаянными в стену. Фреску художник должен писать очень быстро, так как раствор высыхает полностью за 10-15 минут, и тогда уже краски на нем не закрепляются.

Поэтому эта техника требует большого мастерства и точности. Стоит художнику чуть ошибиться, провести неверную линию, и приходится полностью счищать уже готовый фрагмент, еще раз покрывать стену штукатуркой и начинать все заново.

Точная дата появления фресок неизвестна, но уже в период Эгейской культуры (2-е тысячелетие до нашей эры) фресковая живопись получила широкое распространение. В христианском же искусстве фреска стала излюбленным способом украшения внутренних и реже внешних стен каменных храмов.

Византийские художники создали свой идеал красоты. Античных мастеров восхищала красота человеческого тела. Византийцы же скрывали ее под одеждой: художник писал не тело человека, а «образ его души»!

Скрытые роскошными хламидами, фигуры похожи на аппликации; маленькие символичные ножки поставлены так, будто тела зависли в воздухе, а лики (уже лики, а не лица) суровы, неподвижны и оцепенело смотрят вперед: что для жизнелюбивой Античности — сущая скука, а для Византии — основанный на самоотрешении духовный идеал.

Каждое изображение имело строго определенное место внутри храма: в куполе помещалось изображение Христа в виде грозного судии, ниже - ученики Христа (апостолы), на стенах и столбах - святые и пророки, на западной стене храма - сцена Страшного суда.

В Византии в росписи стен до XII века сохранялись античные традиции - верхний слой грунта делался известково-мраморным, выглаженным до слабого блеска. По нему писали с расчетом на его просвет сквозь красочный слой.

Но в XII веке византийские мастера стенописи уже пишут на матовых грунтах - левкасах из сильно «отощенной» извести, но с введением в нее традиционных римских наполнителей (толченных известняка, мрамора, черепицы и других).

Однако масштабность настенных росписей, выполняемых в Византии, требовала увеличения времени работы по свежему раствору. Поэтому с XII века количество слоёв штукатурки уменьшилось до двух, в раствор вместо толчёного мрамора вводились для нижних слоёв солома, для верхних - лён или пакля, хорошо удерживавшие влагу. Добавки эти были минимальными, но оказывали существенное воздействие на качество грунта. Такие трубчатые грунты самые долговечные, это и подтверждено хорошей сохранностью произведений стенописи, на них выполненных.

Наивысшего расцвет византийской фрески, был период с середины IX по XIV век. Правила древней византийской фресковой живописи описаны в «Ерминии Дионисия Фурноаграфиота» иконописца Дионисия (XVII век)

В случае с Византией можно точно назвать год, который стал точкой отсчета византийской империи, культуры, цивилизации. Император Константин I Великий перенес свою столицу в город Византии (c I века н.

э. входивший в состав Римской империи) и переименовал его в Константинополь в 330 году.

Первые столетия существования Византийского государства можно рассматривать как важнейший этап в формировании мировоззрения византийского общества, опиравшегося на традиции языческого эллинизма и принципы христианства. Формирование христианства как философско-религиозной системы было сложным и длительным процессом. Христианство впитало в себя многие философские и религиозные учения того времени. Христианская догматика сложилась под сильным влиянием ближневосточных религиозных учений, иудаизма, манихейства. Оно являлось синтетической философско-религиозной системой, важным компонентом которой являлись античные философские учения. На смену непримиримости христианства со всем, что несло клеймо язычества приходит компромисс между христианским и античным миросозерцанием. Наиболее образованные и дальновидные христианские богословы поняли необходимость овладения всем арсеналом языческой культуры для использования ее в создании философских концепций. Такие мыслители, как Василий Кесарийский, Григорий Нисский и Григорий Назианзин, закладывают фундамент византийской философии, который уходит корнями в историю эллинского мышления. В центре их философии находится понимание бытия как совершенства. Рождается новая эстетика, новая система духовных и нравственных ценностей, меняется и сам человек той эпохи, его видение мира и отношение к вселенной, природе, обществу.

Периоды истории византийского искусства

Раннехристианский период (так называемой предвизантийской культуры, I-III века)
ранневизантийский период, «золотой век» императора Юстиниана I, архитектуры храма Святой Софии в Константинополе и равеннских мозаик (VI-VII века)
иконоборческий период (VII-начало IX века). Он получил название темное время - во многом по аналогии со сходным этапом развития Западной Европы.
период Македонского Возрождения (867-1056) Принято считать классическим периодом византийского искусства.
период консервантизма при императорах династии Комнинов (1081-1185)
период Палеологовского Ренессанса, возрождения эллинистических традиций (1261-1453).

Искусство Византийской империи - во многом предмет споров историков, философов и культурологов. Но если многие философские трактаты и живописные произведения оказались утраченными за несколько веков, то прекрасные византийские мозаики из камня и смальты стали символом эпохи и целой цивилизации. В Византийской империи производство мозаики и смальты было поставлено на поток, в исторические записи вошли рассказы о проводимых мастерами-смальтистами экспериментах по получению разных оттенков смальты и попытках придания смальтовому стеклу различных свойств. Мозаики из смальты были непременным атрибутом не только культовых сооружений и царских дворцов, а и являлись украшением интерьера домов обычных горожан.

По сравнению с античной мозаикой из кусочков камня смальтовые композиции отличались бoльшим разнообразием цвета, яркостью, игрой света на поверхности и, что немаловажно, были значительно доступнее по стоимости. Это и определило быстрое рапространение технологии смальты как в самой Византийской империи, так и за ее пределами (в частности, в Древней Руси)

Византийские мозаики из смальты. Ранневизантийский период

Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне, V в.

Мавзолей Галлы Плацидии , по преданию, был построен как место погребения дочери императора Феодосия. Однако на самом деле Галла похоронена в Риме, а ее так называемый мавзолей был молельней-капеллой, посвященной св. Лаврентию - особо чтимому в роду Феодосия мученику и покровителю императорской семьи. Как многие другие равеннские постройки, этот мартирий сооружен в технике ломбардской кирпичной кладки. Внешне он весьма походит на крепостное строение: замкнутый, намеренно отгораживающийся от внешнего мира объем подчеркнут толстыми стенами, узкими, как амбразуры, окнами. В плане мавзолей представляет собой греческий крест, в пересечении рукавов креста поставлен куб, внутри которого размещается купол на парусах. Тяжелый, нависающий, не имеющий четких границ свод лишен оконных проемов. Лишь через узкие окна в стенах в церковь проникает тусклый, мерцающий свет.

Нижняя часть стен капеллы (до уровня высоты человеческого роста) облицована прозрачным струйчатым мрамором чуть желтоватого оттенка. Поверхности купола и арок, а также закругленные участки стен под арками (люнеты) украшены мозаиками из смальты. Кусочки смальты, имеющие неправильную форму, образуют неровную поверхность. В силу этого свет от нее отражается под разными углами, создавая не равномерный холодный блеск, а волшебное сияющее мерцание, словно трепещущее в полутьме храма.

Тематика росписи мавзолея связана с погребальным обрядом. Мозаики расположены только в верхних частях храма. В центре свода - крест (символ победы над смертью) со звездами на синем небе. Своды украшены плотными растительными орнаментами, связанными с символикой райского сада. В южном нижнем люнете изображен св. Лаврентий, идущий с крестом на смерть. Раскрытый шкафчик демонстрирует книги четырех Евангелий, вдохновляющих мученика на подвиг во имя Спасителя.

Святой Лаврентий. Мозаика южного люнета мавзолея Галлы Плацидии в Равенне. Около 440.

В верхних, больших люнетах по сторонам окон изображены апостолы в рост попарно. Они воздевают руки к куполу с крестом, в немом жесте воплощая евангельский призыв, олицетворением которого служит образ св. Лаврентия: «Возьми свой крест и следуй за Мной». Апостолы изображены таким образом, что их поворотами и жестами организуется переходящее от люнета к люнету круговое движение. Лишь верховные первоапостолы Петр и Павел в восточном люнете (там, где находится алтарь) изображены симметрично: движение здесь завершается.

В северном нижнем люнете - Христос в образе Доброго пастыря взирает на посетителя со стены над входом. Овцы гуляют вокруг Него по зеленой траве, и Он ласково прикасается к подошедшей овечке. Одет Божественный пастух в золотые одежды и восседает на пригорке, как император на троне, твердо опираясь на крест. Крест здесь выступает атрибутом власти, наподобие императорского посоха; Христос утверждает его над миром в знак триумфального шествия христианства. Фигура Сына Божьего показана в сложном контрапостном развороте: его ноги скрещены, рука тянется к овце, но голова обращена в другую сторону, и взгляд устремлен вдаль.

Христос Добрый пастырь. Мозаика северного люнета мавзолея Галлы Плацидии в Равенне. Около 440.

Характерной особенностью мозаик мавзолея Галлы является контраст двух люнетов.
Сцена с Добрым пастырем исполнена в духе античной пасторали с намеренной умилительностью образов. Розовато-зеленая гамма, тонкие переходы цвета, использование полутонов в передаче плоти демонстрируют неблекнущее очарование античности, подчеркнутое заключением композиции в тяжелую и пышную раму окружающего коробового свода.
Сцена с образом св. Лаврентия демонстрирует рождение нового художественного языка. Композиция ясна, отличается простой симметрией крупных форм. Изображение намеренно выведено на передний план. Начатки обратной перспективы (изображение решетки под сильно сокращающимся окном) создают иллюзию «опрокидывающегося» на зрителя пространства. Композиция строится не центрично и пирамидально (по примеру «Доброго пастыря»), а перекрестно, по диагоналям. Фигура св. Лаврентия запечатлена в движении. Ломкие контуры складок его одежды не падают, а взлетают и перекрещиваются в прихотливом ритме. В лице святого нет и следа мягкой красоты и психологической нейтральности пасторали. В нем остро и властно проявляется духовное начало, экстатическая озаренность мученика за веру.

Баптистерий Православных в Равенне, V в. Мозаика купола

Баптистерий (крещальня) Православных в Равенне - пример постройки центрического типа. В плане представляет собой восьмиугольник. Баптистерий декорирован при епископе Неоне (451-73 гг.). Его роскошное убранство позволяет ощутить особую пышность обряда крещения. Декорация весьма продумана с точки зрения архитектурной, причем архитектурное (обогащенный ионический ордер) и скульптурное убранство (горельефы с образами пророков) органично сочетается с мозаической росписью и входит в нее как составная часть.

Главной особенностью декорации является проведение единого мотива на всех ее уровнях - арки на колоннах либо портика с фронтоном на колоннах. Этот мотив оформляет самый нижний ярус восьмигранного баптистерия, где глубокие аркасолии чередуются с ложными нишами. Во втором ярусе он умножается: арки, обрамляя скульптуры пророков, окружают оконные проемы. В более сложном и богатом виде тот же мотив встречается в третьем, мозаическом ярусе декорации. Здесь этот мотив воплощен иллюзионистически: он воспроизводит пространство базилики, где портики с епископскими креслами и фруктовые деревья располагаются по сторонам апсид, в которых представлены троны с крестами или алтари с раскрытыми Евангелиями на престолах. Выше, в самом последнем ярусе, окружающем центральный медальон, мотив арки на колоннах выступает в скрытом виде: колонны становятся здесь роскошными золотыми канделябрами, разделяющими фигуры апостолов, а арки или фронтоны - изгибами драпировки, провисающей фестонами с рамы центрального медальона.

Декорация баптистерия тесно связана с темой Небесного Иерусалима, открывающегося взору христианина в сцене Крещения Спасителя (Богоявления), расположенной в куполе, непосредственно над крестильной купелью. Декорация кажется «вписанной» в сферу купола, это достигается особым приемом: фигуры и разделяющие их элементы трактованы как своего рода радиусы - золотые лучи, исходящие от центрального диска. Тема Горнего Иерусалима объясняет наличие венцов в руках апостолов: это они сядут на двенадцать престолов, чтобы судить двенадцать колен Израилевых. Так Крещение сразу поставлено в контекст поиска доброго ответа на суде Христовом, и пышно плодоносящие деревья в разрезах символических базилик третьего яруса - образ христианской души, приносящей добрый плод. Суд же состоит в том, что «Свет пришел в мир», и мотив света, истекающего от центрального медальона с Христом, обозначенный белыми и золотыми потоками (в уровне апостольского круга), обретает в композиции особое значение.

Баптистерий Православных в Равенне. V в. Мозаика купола.
Центральный медальон, содержащий сцену крещения Христа (Богоявление).
Вокруг Центрального медальона - апостольский круг.

Тема Горнего Иерусалима выступает в тесном сплетении с темой земной церкви. Наряду с перспективой видения Небесного Града в сцене Богоявления, не менее существенна здесь тема передачи власти и благодати. От принимающего Крещение Спасителя (центральный медальон) благодатная энергия через апостолов (радиальные лучи) передается земной церкви (ее символизируют алтари и епископские седалища третьего уровня декорации). Это истечение благодатной энергии мыслится непрерывным, постоянным.

Идея неиссякаемости, бесконечности этого потока подчеркивается особенностью композиции апостольского круга: в нем нет ни начала, ни конца, нет центра, к которому бы двигались ученики Христовы. Точнее, этот центр расположен за пределами самого круга, это образ Спасителя на центральном медальоне. Живопись в целом весьма эффектна. Фигуры апостолов показаны в движении. Крупность их шага подчеркивается широко расставленными ногами и изгибом бедер. Иллюзия пространства еще присутствует: поверхность, по которой ступают апостолы, выглядит более светлой, чем таинственный и бездонный синий фон основного изображения. Тяжелые и пышные одежды напоминают великолепие римских патрицианских одеяний. В апостольских хитонах варьируются только два цвета - белый, олицетворяющий свет, и золото - свет небесный. Лишь разноцветные тени (серые, голубые, сизые) оттеняют эти светоносные ризы. Золотые одежды уподоблены тонкой воздушной ткани - она ложится пышными, словно вздувающимися складками. Белая ткань, напротив, застывает неестественно ломкими складками.

Тема Богоявления - это в первую очередь тема истечения света, дарования света. Апостолы показаны как носители этого предвечного света, поскольку они несут свет христианского просвещения - просвещения истиной. Лики апостолов внушительны, каждый из них обладает ярко выраженной индивидуальностью. Они предстают как реальные личности, чему способствует неотработанная пока еще типология и иконография христианских образов. Крупные носы, резко очерченные носо-губные складки, рельефные морщины, мощно выступающие затылки, пухлые губы, выразительные взгляды. В этих образах, уподобленных римским патрициям, угадывается невероятная внутренняя энергия, что символизирует могущество христианской церкви V века, ставшей практически единственным духовным и политическим авторитетом в западном мире.

Большой императорский дворец в Константинополе. V в.

В отличие от культовых сооружений эпохи пол Большого императорского дворца в Константинополе содержит большое число изображений бытовых сцен с участием людей и животных. Обращает на себя внимание фоновая мозаичная выкладка - сотни тысяч кусочков однотонной белой мозаики образуют причудливый узор, в котором поражают масштабы работ и аккуратность древних мастеров.

Орел и змея. Мозаика пола Большого императорского дворца в Константинополе. V в.

Олень и змея. Мозаика пола Большого императорского дворца в Константинополе. V в.

Заяц и собаки. Мозаика пола Большого императорского дворца в Константинополе. V в.

Мальчик с корзиной. Мозаика пола Большого императорского дворца в Константинополе. V в.

Пасторальная сцена. Мозаика пола Большого императорского дворца в Константинополе. V в.

Церковь Сан-Витале в Равенне, VI век
В композициях господствует идеальная уравновешенность. Архитектурные формы, растительные мотивы, человеческие тела, уподобленные простейшим геометрическим фигурам, словно вычерчены по линейке. Драпировки не имеют ни объема, ни живой мягкости. Ни в чем нет живого ощущения вещества, хотя бы отдаленного намека на природное дыхание. Пространство окончательно утрачивает какое-либо сходство с реальностью.

Базилика Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне, VI век
В изображении мучеников и мучениц четко прослеживается тенденция, которую можно назвать сакрализацией стиля. Изображение намеренно стремится отрешиться от каких бы то ни было конкретных жизненных ассоциаций. Исчезает даже отдаленный намек на воображаемое пространство или среду действия - все свободное пространство занимает бесконечный золотой фон. Цветы под ногами волхвов и мучениц играют чисто символическую роль и еще больше подчеркивают ирреальность изображенного.

Базилика Сант-Аполлинаре ин Классе в Равенне, VI век
Стиль мозаик обнаруживает явственные признаки западного вкуса. Формы абстрактны и нарочито упрощены, в композиции господствует линейный ритм. Широкие и бесплотные пятна силуэтов окрашены ровным цветом, только он, собственно, и сохраняет выразительность. Внешняя нарядность, цветовая звучность компенсируют анемичность и аморфность стиля.

Византийские мозаики из смальты. Эпоха династии Комнинов

Мозаики из смальты в церкви Успения Богоматери, Дафни

Наиболее ярким и завершенным проявлением византийского стиля конца XI столетия и эпохи Комнинов являются мозаики церкви Успения Богоматери в Дафни, близ Афин, представляющие уникальное явление в истории византийского искусства. Храм декорирован отчасти по классической схеме: в куполе - Пантократор с шестнадцатью пророками в простенках барабана, в апсиде - Богоматерь с поклоняющимися пророками. Однако большое количество праздничных сцен расположено на плоских поверхностях стен, а не только на переходных элементах архитектуры между прямоугольными и круглыми частями или арочных проходах.

Христос - Пантократор. Мозаика церкви Успения Богоматери в Дафни. Около 1100

Мозаики Дафни создают ощущение праздничности, незамутненного спокойствия и вселенской гармонии. Из живописи полностью исчезают какие бы то ни было мрачные тона, а евангельские образы исполняются поэтической красоты. Даже в сценах страстей нет и намека на страсти и пафос страдания и жертвы. В этот мир благородной и нейтральной красоты не вмещаются кровь, боль и терновый венец Распятия.

В мозаиках Дафни нарастают повествовательные тенденции: сцен становится больше, в них появляются пейзаж, элементы архитектуры, большее внимание уделено сюжету. Однако главным побуждением мастера отнюдь не является тяга к выраженному развитию рассказа. Тщательно отобранные детали, идеальный характер действия, отсутствие каких бы то ни было эмоций и, тем более, экспрессии и духовного напряжения фиксируют мир не как процесс, а как состояние. Художника скорее интересует не что происходит, а как происходит.

Крещение Христа. Мозаика церкви Успения Богоматери в Дафни. Около 1100

В Дафни получили развитие композиционные принципы византийской живописи. Композиции мозаик очень свободны, исполнены широкого дыхания не занятого формами пространства. Характерна не просто статуарность, но идеальная завершенная округлость объемов, уподобляющая фигуры росписи прекрасной круглой скульптуре. Изменилось соотношение фигур между собою и с пространством: персонажи изображены в самых разных ракурсах и разворотах, обилие трехчетвертных и профильных абрисов создает постоянное движение объемов из глубины наружу. Объемные, но легкие ткани демонстрируют пластику тел и одновременно отстают от поверхности, как бы слегка отдуваемые ветром.

Явление ангела Иоакиму. Мозаика церкви Успения Богоматери в Дафни. Около 1100

В ликах поразительны особая холодноватая красота, безмятежность, бесконечное удаление от мира страстей и эмоций. Даже миловидные нежные типы (Богоматерь, ангелы) полностью отвлечены от душевной умилительности. Ощущение идеального бесстрастия уподобляет образ человека и Богочеловека бесстрастию идеально устроенного и упорядоченного космоса. Цветовая палитра смальты приобретает особую воздушность и внутреннее сияние. Необыкновенное богатство цветовых переливов, мгновенно преображающих основной тон, вызывает ощущение колеблющейся поверхности тканей. Все цвета взяты в едином, холодновато-серебристом ключе с преобладанием пепельных, серебристых, голубых, холодных розовых и сияющих сапфировых оттенков. Золотая смальта фонов выглядит неплотной и прозрачной благодаря светлому, чуть зеленоватому оттенку золота.

Мозаики из собора в Чефалу

Мозаики базилики в Чефалу (Сицилия) относятся к классическому направлению искусства комниновской эпохи, продолжавшему жить на протяжении всего XII столетия. Создание мозаик в Чефалу совпало с царствованием Мануила Комнина, временем широкой экспансии византийского искусства, блистательной работы константинопольских художников по всему миру, реанимирующих славу великой Римской империи, о возрождении величия которой грезил император.

Ансамбль был исполнен константинопольскими мастерами по заказу норманнского короля Роджера II. Композиции сочетают византийское совершенство художественного исполнения и глубину духовного смысла с необыкновенной, чуть варварского толка, праздничной роскошью. Важнейший элемент мозаичной декорации собора - монументальное изображение Христа Пантократора в конхе апсиды. Этот типично византийский образ традиционно занимал в греческих храмах центральный купол. В руке Христа Евангелие, на развороте которого читается строка: «Я есмь Свет Мира». Отражая двойственный характер сицилийской культуры того времени, надпись воспроизведена на двух языках, на одной странице - на латыни, на другой - по-гречески, хотя при этом само изображение явно принадлежит византийскому мастеру.

Христос Пантократор. Мозаика конхи апсиды собора в Чефалу. XII в.

Лик Христа исполнен величия, однако в нем нет той суровой отчужденности и духовного накала, которые характерны для восточнохристианских представлений о Христе как о «грозном Судии». Композиция отличается ясностью, строгостью, прозрачностью художественного языка и внутреннего смысла. Фигура Христа полна изящества и особого благородства форм.

Все основные виды и направления византийской живописи рассмотрены (точнее те, которые были интересны лично мне, и, надеюсь, вам тоже). Осталось немногое - подвести итоги. С моей точки зрения, итоги, в таком деле, это краткая формулировка основных положений и особенностей, в которых может возникнуть потребность на практике. Нет, я не имею в виду занятия живописью или, тем паче, иконописью, но посещение художественных выставок и музеев - одно из моих любимый занятий. Вот там-то эти мои записи могут понадобиться, мне самой (что-то может подзабыться), а возможно и вам, друзья.

Итак, начинаем.
Византийская живопись канонична и имеет ярко выраженный религиозно-церковный (православный) характер, поэтому ее главным видом является иконопись (в его византийском понимании термина - изображение святых).

Мы не апостолы и не святые, но, может быть, с божьей помощью, хотя бы просто научиться "читать" иконы сможем. Давайте попробуем...

Церковный иконописный канон включает несколько положений/компонентов:

А. Общая композиция иконы чаще всего имеет треугольную форму. Причем в треугольник выстраиваются не сами фигуры, и даже не их головы, а нимбы над их головами. При этом следует помнить, что видов и форм треугольников множество (прямоугольные, остроугольные, равносторонние, равнобедренные и пр.)

Главные персонажи иконы, наполненные большей благодатью, как правило, увеличены в размерах и расположены в центре. Их фигуры располагаются фронтально (анфас). Это очень выгодный для иконописца ракурс. Например, когда актер на авансцене, у самой рампы обращается прямо к зрителю, то информация «без перевода» (дополнительных знаний и усилий) считывается зрителем с фигуры, выражения лица, с глаз и рук персонажа. Хорошо зная эту особенность фронтального изображения, иконописцы даже подчеркивают/усиливают необходимое выражение лица и увеличивают глаза главного образа - ему есть что сказать людям.
Наоборот, в профиль изображают отрицательных персонажей: предающего и кающегося Иуду, попираемого Сатану и др. Их лица становятся плоскими, существующими в одном им присущем измерении. Так от них до зрителя доходит минимум информации.
Остальные фигуры изображаются вполоборота.

Б. Поскольку иконописец/живописец/мозаичист изображает на иконе/фреске/мозаике образ духовного, идеального, а не реального мира; не святых людей, а их идеальные образы; не реальные события, а их отражение, то пространство иконы/фрески/мозаики - особое, духовное и оно имеет особые свойства.
Светская живопись после достаточно долгих поисков выбрала и использует в основном прямую перспективу как наилучший способ изображения реальной картины мира. В прямой перспективе изображение картины выстроено так, что линии, по которым скользит глаз зрителя, сходятся в одной точке (в пределах или за пределами картины). Поле зрения постоянно сужается и заканчивается. Человек как бы смотрит в окно и видит довольно большой кусок мира, но сам он ментально и чувственно остается в комнате.

В обратной перспективе, которую выбрала и использует религиозно-церковная, православная живопись лучи зрения постоянно расходятся, поле зрения расширяется, и воспринимаемый мир постепенно разворачивается, втягивая зрителя в свою орбиту. Ментально и чувственно человек погружается, втягивается в этот новый идеальный мир. Недаром от глаз образа изображенного на иконе «уйти» невозможно.

В. Время - икона/фреска/мозаика не передает реального времени. Время духовного мира - вечность. Здесь всегда в наличии прошлое, настоящее и будущее - они сосуществуют. Все уже есть, ничего не становится. Это позволяет иконописцам/живописцам/мозаичистам изображать разновременные события в одном пространстве. К тому же фоном для фигур чаще всего служит весьма условное изображение архитектуры или пейзажа. Интерьер, его детали практически никогда не изображаются, что позволяет уйти от привязки к конкретному времени.
Отношение фигур, тел к земле тоже весьма условно. Это ведь не реальные тела, а их нематериальные образы парят над землей. Этому же служит и предельная статичность предметов и фигур.

Г. Система света.
На произведениях светских художников объемы и пространство создается светотенью, изменением освещенности разных пространственных планов.
При отображении духовного пространства используется иная система света.

Византийскими церковными художниками были выработаны три источника особого освещения пространства идеального мира.
Во-первых, это золотой фон, часто покрывающий все свободное пространство. Таковы мозаичные иконы православных храмов, которые буквально светятся этим «внутренним» золотым светом. Золото, золотой фон здесь не показатель материального богатства, а символ чистого света в идеальном, духовном мире. Не диск солнца, не видимые лучи света, а сам свет, разлитый в пространстве, само светящееся пространство. Золото как фон стало символом такого пространства, которое, присутствуя в нашем мире, передает образы, информацию иного, духовного мира.
Второй источник света - нимбы над головами изображенных фигур. Они светятся особенно ярко, выражая духовную сущность человека.
Третий источник света - лики, особенно глаза. Их выделяют размером и наделяют особым внутренним свечением.

Д. Система цвета, используемая в ромейско-византийской живописи также условна и канонична.
Пурпурный цвет - важнейший. Это цвет божественного и императорского достоинства. Кроме Христа, только Богоматерь в знак особого почтения изображали в пурпурных одеждах. Только алтарное евангелие было в пурпурном переплете. Из людей только император (василевс) мог подписываться пурпурными чернилами, восседать на пурпурном троне, носить пурпурные одежды и сапоги.

Красный цвет - цвет пламенности, мученичества, огня, как карающего, так и очистительного, символ огня Святого Духа, которым Господь крестит избранных своих. На земле - символ жизни, энергии, богатства, высокого социального статуса и красоты (пре-красный, красная площадь, красная девица). Но он же цвет крови Христа, а значит и грядущего спасения человечества. Красному цвету приписывают целительные свойства, защиту от дурного влияния: красные нити, красные пасхальные яйца, красные ткани, красные кораллы, красные цветы - обереги людей с древнейших времен. Особенно сильный оберег - красный петух.

Белый цвет - чистота и добродетель, святость, отрешенность от мирского, устремления к духовному миру. Белый цвет - дневной свет, цвет земли, но это чистый, холодный свет, цвет снега и льда, облаков, тумана и призраков. Поэтому в ряде культур он ассоциируется со смертью. Славяне одевали мертвецов в белые одежды, «белым человеком» до сих пор называют в ряде областей России домового. Поляки называют смерть «Белой» и выражение «жениться на Белой» означает умереть.
Невесту обряжают в белое платье, потому что это одновременно символ чистоты, невинности и конца девичьей жизни, переход в новую жизнь, замужней женщины. По обычаю после первой брачной ночи белое платье уже не одевалось.

Черный цвет - символ ночи, горя, мрака, знак конца, смерти. Что таится во мраке неизвестно, поэтому черное - тайное, скрытое, колдовское. В темноте все люди одинаковы, поэтому черный цвет до сих пор цвет общепринятого во всем мире официального костюма.
Но черное - это земля и потому это цвет любви и плодородия.
Часто в иконописи используют противопоставление белого и черного цветов: один из канонов Успения Богоматери изображает ее в белых пеленах на фоне черной пропасти могилы.

Коричневый цвет - тоже цвет земли, но неплодородной, мертвой, символ праха (из праха сотворен был человек, в прах он обращается после смерти). Кроме того, коричневый и серый цвета были в средневековье цветами простолюдинов, отношение к ним было негативным - они означали нищету, безнадежность, убогость. Поэтому неслучайно после смерти и омовения мертвое тело Иисуса (форма наказания преступника возомнившего себя царем, сыном бога) было облачено в хитон коричневого цвета (икона «Положение во гроб»).

Желтый цвет - солнце, золото и Слово, цвет устойчивой связи с потусторонним миром, траура и печали.

Зеленый цвет - цвет юности, цветения, развития и роста, надежд, незрелости, несовершенства, но также уравновешенности и спокойствия. Это типично земной цвет, поэтому успокаивает без погружения в мистическое.

Синий, голубой и фиолетовый - символы трансцендентного мира, духовной чистоты, возвышенных чувств и мыслей, а также холода, тайны, вечности. Причем, чем темнее и насыщеннее оттенок, тем более глубокое погружение в потустороннее пространство он изображает. Самый слабый - голубой цвет, самый сильный - фиолетовый.

Эта система цветов или символика цвета, сложившаяся в Империи ромеев в VIII-IX вв., затем примерно к XI веку получила распространение по всем странам Средневековой Европы, т. е. стала общехристианской символикой. Поэтому бывает сложно всерьез относиться и разделять слова искреннего восхищения перед цветовой символикой театрального костюма средневековой Японии или Китая, вот, дескать, что они смогли. Смогли - честь им и хвала, но там эта символика касалась только одной страны, а византийский гений сумел создать такую символическую систему цвета, которую приняла и до сих пор считает своей вся Европа.

Переходим к последней части рассказа, но прежде небольшое уточнение: о космической символике византийского храма я уже писала, повторяться не буду; долгое, тщательное рассмотрение византийской архитектуры впереди (начнем примерно осенью), тогда же состоится рассказ о закономерностях топографической и временной символики храма и специфике византийского иконостаса (это тоже придумали они, византийцы).

Сейчас только и кратко о канонических требованиях при изображении сюжетов икон праздничного цикла и некоторых других обязательных изображений византийского храма. Сами сюжеты я пересказывать не буду - извините, но их описание найти в интернете просто.

Праздничный цикл - это совокупность сцен, в которых изображались основные события, описанные в Евангелии и ставшие праздниками: Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение и др.

Живописные сюжеты на стенах храма располагали в порядке, соответствовавшем церковному календарю, они ассоциировались с различными временами года, на которые приходилось празднование того или иного события. Каждый такой праздничный день церковного календаря не просто воспоминание о давно прошедшем событии христианской истории, но как бы совершение его вновь.
На иконах праздничного цикла отображена история воплощений Сына Бога, причем обязательными были темы, для которых имелись положения канона, соответствующие записям Священного писания отцов Церкви/апостолов в Евангелии/Библии (нет записей - нет положений канона).
В праздничный ряд часто включались события из земной жизни Иисуса Христа и Богоматери, но праздниками не являющиеся.

Благовещение: поскольку христианское учение не знало замкнутого пространства (Богу все доступно), то Дева Мария изображалась на фоне построек. Богоматерь - олицетворение двери, через которую вошел в мир Спаситель, пурпурная пряжа в ее руках - предстоящее «прядение» тела Иисуса из «пурпура» материнской крови. Вестник с крыльями, архангел Гавриил в белых одеждах - символ духовной чистоты, который изображается с рукой, простертой в сторону Богоматери со сложенными определенным образом пальцами. Это древний ораторский жест, означающий прямую речь. Точно также ответный жест Богородицы означает принятие ею благовестия.

Благовещение

слева - мозаика собора монастыря Ватопед на Афоне. XIV век., Греция
справа - фреска церкви Панагии. XII в., Кипр

Благовещение

слева - икона. Византия. XIV век.
справа - миниатюра из рукописи. Византия XIII век.

Рождество: в центре композиции - черный проем пещеры, ясли со спеленатым младенцем и заглядывающими в них волом и ослом - символы двух народов (иудейского и языческого). Рядом с яслями Богородица. У ног Богоматери погруженный в глубокую думу Иосиф. Поодаль Сатана, под видом путника с цветущим посохом в руке. С другой стороны Богородицы женщины-повитухи, купающие новорожденного, вводя его в круг земной жизни. Над пещерой сияет Вифлеемская звезда, сноп света которой падает прямо на родившегося младенца. На уступах и горках, обрамляющих пещеру, фигуры всех остальных участников события: поющие и ликующие ангелы, пастухи, пришедшие на поклон, волхвы на конях с драгоценными дарами.

Рождество Христово

слева - фреска пещерной церкви Каранлик. XI-XIII в. Каппадокия, Турция
справа - икона VIII - IX в. Византия

Рождество Христово. мозаика церкви Хора. Стамбул, Турция

Сретение: на фоне Иерусалимского храма (т.е. внутри храма) Иосиф с двумя жертвенными горлицами, Мария, держащая на покрытых одеждой руках младенца Иисуса, справа - старец Симеон, простерший в знак почтения «покровенные» руки к ребенку и пророчица Анна.

Сретение Господне

слева - византийская икона, XV век
справа - миниатюра Менология Василия II, XI в., Библиотека Ватикана

Сретение. мозаика триумфальной арки

базилики Санта Мария Маджоре в Риме. 432-440-е гг., Италия

Крещение или Богоявление: Христос в кресчатом нимбе на фоне реки Иордан, рядом Иоанн Предтеча/Креститель, кропящий голову Христа и ангелы, неизменные спутники Бога. Вверху над Христом полукруг мандорлы - символ Света Бога Отца, от которой в луче света Святой Дух «в виде голубином». Символ голоса Бога Отца - длань/рука с благословляющим жестом. Но все три элемента крещения отображаются не на каждом иконописном сюжете.

Крещение или Богоявление

слева - мозаика. XI век. Осиос Лукас, Греция (есть все элементы)
справа - мозаика церкви Успения в Дафни. Ок. 1100 г. Греция (есть все элементы)

Крещение Господне

слева - фреска, Афон, XIII в.; Греция. (нет мандорлы)
справа - мозаика собора Сан-Марко, Венеция, Италия (изображен только голубь - Святой Дух).

Преображение: симметричная композиция, большая часть которой занята горой Фавор. Вверху, в центре, - преображенный Христос с двумя пророками - седобородым старцем Илией и темноволосым Моисеем со скрижалью завета. Внизу потрясенные апостолы, «падшие на лица свои».

Преображение Господне

слева - мозаичная икона. Константинополь. XII в.
справа - мозаика. Монастырь Дафни, XI в., Греция

Преображение Господне. Фреска. Темная церковь, Каппадокия. XII в., Турция

Воскрешение Лазаря: в левой части иконы фигура Иисуса Христа с поднятой благословляющей десницей, направленной в сторону повитого погребальными пеленами Лазаря, стоящего у выхода из пещеры. Христос в окружении апостолов и других свидетелей чуда, к ногам Спасителя припали Марфа и Мария. Рядом с Лазарем юноша разматывает пелены, чтобы воскресший «мог идти».

Воскрешение Лазаря

слева - фреска катакомб Петра и Марцеллина. IV в. Рим, Италия
справа - миниатюра Трапезундского Евангелия. Византия, XII в., музей Уолтерса, США

Воскрешение Лазаря. Мозаика базилики Сан-Аполлинаре Нуово. Равенна, VI в.; Италия

Вход в Иерусалим: в центре, едущий на осле, Иисус Христос в окружении учеников. Осел - символ кротости и миролюбия. За ними поднимается гора - намек на предстоящее Воскресение. Иерусалим - в правой части и перед ним ликующая толпа встречающих и приветствующих Иисуса. Пальма - обязательный атрибут иконы, поскольку пальмовая ветвь символ мученической смерти и вечности загробной жизни. Цветовая гамма изображений может быть различна.

Вход Господень в Иерусалим

слева - фреска, XIII в. Монастырь св. Екатерины, Синай, Египет

справа - мозаика собора Сан-Марко, Венеция, Италия

Тайная вечеря. Византийский канон предусматривает три разных изображения стола и возлежащих возле стола Учителя и учеников: первое - с полной чашей, и хлебами, второе - с пустой чашей, знаком свершившейся трапезы, третье - раздача Иисусом хлеба и вина, т. е причащение их телом и кровью. Но начинается Тайная вечеря с того, что Иисус Христос омывает ноги каждому из своих учеников. Однако, сам сюжет омовения ног не является каноническим.

Тайная вечеря. Омовение ног. Фреска. XIV в., церковь Николая Орфаноса, Салоники, Греция

Тайная вечеря. Афонская икона XII в., Греция (1 вариант)

Тайная вечеря. Миниатюра из сирийской рукописи, XII в. (2 вариант)

Тайная вечеря. Мозаика. Собор Монреале, Палермо, Италия (3 вариант)

Суд над Мессией (изображения есть, но положения канона отсутствуют)

Иисус перед Пилатом. мозаика базилики Сан-Аполлинаре Нуово, Равенна, Италия

Несение креста (изображения есть, но положения канона отсутствуют)

Несение креста. Мозаика базилики Сан-Аполлинаре Нуово, Равенна, Италия

Восхождение на крест (изображения есть, но положения канона отсутствуют)

Великая Пятница. Восхождение на Крест. XIV в, фреска монастыря Ватопед, Афон, Греция

Распятие: существует несколько канонических вариантов Распятия, но со временем главенствующим стало изображение очевидной смерти Христа на кресте, т. е. Иисус изображался с закрытыми глазами, склоненной на правое плечо головой и тяжело обвисшим мертвым телом. По обе стороны креста в позах скорби и печали стоят Богоматерь и Иоанн. Холмик у основания креста указывает на место Распятия - Голгофу.

Распятие. роспись, Пещерная церковь, Каппадокия. XI в., Турция

Распятие Христа. мозаика собора Сан-Марко, Венеция, Италия

Распятие. икона, монастырь св. Екатерины, Синай. XII в., Египет

Сюжеты: Снятие с креста, Оплакивание и Положение во гроб (изображения есть, но положения канона отсутствуют).

Снятие с Креста, роспись, XIV в. из церкви Святой Марины в Калопанагиотис, Кипр