Примеры горизонтальной композиции в искусстве. Как гармонично расположить композиционный центр в листе

Соединение планов не позволит в дальнейшем зрителю разделить кадр на две части. Естественно, необязательно на втором плане ставить, например, фикус – там можно поместить световое пятно, которое будет уравновешивать композицию.Неуравновешенная композиция более динамична, нежели композиция центральная. Наметившаяся связь «передний план – второй план» задает кадру внутреннюю динамику. Уравновешивая элементы композиции, фотограф не приводит композицию к неподвижности. Задача – создать посыл, обозначить стремление к равновесию, оставаясь в структуре неуравновешенной композиции. Гоген, считал, что художник должен найти символ, миф и возвысить быт до мифа. А Ван Гог думал, что нужно научиться извлекать миф из самого прозаического. В целом перед нами неуравновешенная композиция. Нет правил без исключения. Если знать правила можно и нужно создавать исключения. Это относится и к работе с неуравновешенной композицией. Можно поставить задачу не уравновешивать на втором плане композицию. И в этом случае объект будет выпадать из кадра. Но кто сказал, что это не может быть замыслом?Диагональной композицией называют композиционные построения, стремящиеся к диагонали.К образованию диагональной композиции приводит смещение точки съемки относительно центральной.Фотографирование под углом к объекту позволяет показать вторую сторону предметов, тем самым создавая иллюзию объема, а также выстроить динамичную перспективу: внутри кадра движение может отсутствовать, но подчеркнутая направленность основных линий наполнит кадр внутренней динамикой.В искусстве живописи диагональная композиция хорошо изучена и часто применяется, помогая раскрыть смысл произведения. Диагональ – это не только движение как таковое, но и направление движения.Диагональ может помочь зрителю в чтении композиции, может «ускорить» движение объекта, а может и «притормозить». Все зависит от расположения диагонали в кадре. Если диагональ на картинной плоскости располагается слева направо, то эффект движения увеличивается. Зритель взглядом «подталкивает» объект, расположенный на диагонали. Если диагональ на картинной плоскости располагается справа налево, то эффект движения замедляется. Зритель взглядом препятствует движению объекта, расположенного на диагонали.Эти эффекты связаны с культурой чтения. В Европе, Америке и России читают слева направо. Это естественно. В каком-то смысле можно говорить о генетическом коде. Все, что движется слева направо, получает дополнительную «энергию взгляда». Все, что движется справа налево, встречает сопротивление.Исходя из этого говорят о восходящей и нисходящей диагоналях: восходящая – это проведенная из нижнего левого угла кадра в правый верхний угол, нисходящая – из левого верхнего в правый нижний.Есть одно «золотое правило»: не подходить к созданию диагональных композиций с линейкой, то есть не стараться направить жесткой рукой движение строго из одного угла кадра в другой, если в этом нет особой необходимости. Объекты не обязательно должны размещаться по диагонали геометрически точно.Я рассмотрел основные типы композиционных построений. На самом деле схем больше: композиции могут быть вписаны в окружность, могут носить форму синусоиды, могут быть линейно-поступательными и т. д. Но любая схема, любая скрытая структура должна выражать содержание и помогать раскрыть идею произведения.Структурообразующая диагональ направлена из верхнего левого угла в правый нижний. Так называемая «нисходящая» диагональ. Этот прием помогает развитию сюжета. Ничто не препятствует падению слепцов в реку. Движение взгляда зрителя, как бы помогает несчастным свалиться с крутого берега.Изображение перевернуто. В этом случае движение сюжета развивается вопреки структуре. Диагональ стремится из нижнего левого угла вверх в правый верхний угол. «Восходящая» диагональ «мешает» свободному движению группы к трагическому финалу. Изменилось и восприятие картины в целом.
Репродукция оригинального изображения.Структурообразующая диагональ направлена из верхнего левого угла в правый нижний – так называемая нисходящая диагональ. Этот прием помогает развитию сюжета. Ничто не препятствует падению слепцов в реку. Движение взгляда зрителя как бы помогает несчастным свалиться с крутого берега.Изображение перевернутоВ этом случае движение сюжета развивается вопреки структуре. Диагональ стремится из нижнего левого угла вверх, в правый верхний угол. «Восходящая» диагональ «мешает» свободному движению группы к трагическому финалу. Изменилось и восприятие картины в целом. В центре образовалась пустота. Группа распалась на несколько отдельных элементов. Целостность произведения нарушена. И все изменения произошли на уровне психологии восприятия. Реально в картине ничего не изменилось, ни один элемент не был удален, заменен или добавлен.
Фердинанд Ходлер. «Дровосек». Репродукция оригинального изображения. Холст, масло.«Дровосек» Ходлера – это наглядная иллюстрация того, как работает структура.Ходлер выстраивает умозрительную диагональ из нижнего левого угла в верхней правый. Это так называемая восходящая диагональ. Взгляд зрителя скользит по предполагаемой диагонали вверх и как бы препятствует планируемому движению топора в руках дровосека вниз. Тем самым создается большая напряженность, и дровосеку необходимо преодолеть это условное препятствие. Используя структуру, художник подчеркивает мощь этого человека. Кажется, что дровосек срубил все на свете и остались последние хилые два деревца. Собственно, чтобы покончить с этими остатками былого и размах такой не нужен, но и этот контраст подчеркивает идею автора о несокрушимой мощи дровосека, которого ничто и никто не могут остановить.Изображение перевернуто«Нисходящая» диагональ развивает, подталкивает планируемое движение топора. Рубить становится легче. Структура не затрудняет свободное движение топора. Изменилось и восприятие композиции в целом. Темная тучка «пытается упасть», и дождь проливается куда-то за картинную плоскость.


Группа распалась на несколько отдельных элементов. Целостность произведения нарушена. И все изменения произошли на уровне психологии восприятия. Реально в картине ничего не изменилось, ни один элемент не был удален, заменен или добавлен. Изображение перевернуто. «Нисходящая» диагональ развивает, подталкивает планируемое движение топора. Рубить становится легче. Структура не затрудняет свободное движение топора. Изменилось и восприятие композиции в целом. Темная тучка «пытается упасть» и дождь проливается куда-то за картинную плоскость.Маленькие итогиЦентральная композиция Тип композиционного построения, предполагающий размещение объекта съемки в центре кадра. Композиция устойчива, равновесна, статична. Зритель имеет возможность целиком увидеть объект съемки. Композиция носит плоскостной характер. Добиться более выразительного композиционного рисунка можно, работая с освещением объекта съемки, разрабатывая светотеневой рисунок на модели и фоне.Фронтальная композиция Тип композиционного построения, при котором объект съемки располагается анфас и перпендикулярно оптической оси объектива. Композиция носит плоскостной характер, так как объект съемки виден с одной стороны.Неуравновешенная композиция Композиционное построение, создающее эффект неустойчивости, достигается приемом смещения основного объекта в одну из сторон кадра. Неуравновешенные фигуры переднего плана требуют введения дополнительных элементов в композицию, «уравновешивающих» передний план. Композиция в этом случае будет стремиться к равновесию. Фигуры переднего плана и элементы композиции на фоне должны быть связаны общим линейным рисунком, распределением световых пятен, колоритом, в противном случае зритель сможет визуально разделить кадр на отдельные составляющие. При портретной съемке, как правило, модель располагают таким образом, чтобы по направлению взгляда оставалось свободное пространство. Ощущение динамики, внутреннего движения создается за счет неустойчивых связей между элементами композиции. Динамика подобных связей может быть выявлена сочетанием резкого и нерезкого в кадре, разницей в масштабных соотношениях между элементами композиции, цветовыми контрастами.

Увидев линию, мы хотим ее продолжить, чтобы узнать, куда она ведет, поскольку от природы мы очень любопытны. Это означает, что линии являются очень важной составляющей композиции. Глядя на отдельные линии, трудно определить их направление, но на фотографии мы можем ориентировать­ся на края кадра. Учет взаимодействия линий с форматом кадра позволяет использовать их очень эффективно.

Направление

Использование линий в композиции, их положение и направление играют огромную роль в том, как мы восприни­маем образ.

Горизонтали

Линии, которые пересекают кадр по горизонтали, обычно осмысляются как пассивные. Мы так привыкли видеть линию горизонта в повседневной жиз­ни, что горизонтальные линии в кадре вызывают у нас чувство стабильности и покоя. Рассматривание изображения слева направо (или справа налево) наиболее естественно и привычно, и горизонтали этому способствуют.

Вертикали

Линии, пересекающие изображение по вертикали и придающие ему больше динамики, чем горизонтали. Поскольку вертикали прерывают спокойные гори­зонтальные линии, они могут сделать снимок менее комфортным для глаз и более загадочным. Использование вертикальных линий заставляет зрителя рассматривать композицию снизу вверх, что менее комфортно, чем изучать работу вдоль горизонтальной оси.

Диагонали

Линии, пересекающие изображение по диагонали, имеют более сложное воз­действие. Они более динамичны, чем горизонтали и вертикали, и поэтому со­общают изображению энергию и ощу­щение глубины.

Сходящиеся линии

Две или более сходящиеся линии придают вашей работе ощущение зна­чительной глубины. Это классический способ наделить двухмерное изобра­жение перспективой, поскольку нам знаком эффект уменьшения предметов на расстоянии.

Использование направляющих линий

Классическая композиционная техника подразумевает использование диаго­налей или сходящихся линий, позво­ляющих увлечь взгляд зрителя в глубь изображения. Чаще всего используются линии, которые являются результатом человеческой деятельности, поскольку по сравнению с элементами природно­го окружения они более ровные. Такие объекты, как дороги, заборы, тропы и стены, представляют в пейзаже четкие линии, а естественные объекты, вроде рек и скальных образований, - не столь четкая их альтернатива. Направляющие линии можно использовать для привле­чения взгляда зрителя к точке фокуса; их же можно использовать самостоя­тельно, чтобы создать более загадоч­ную или графическую композицию.

У композиции есть свои законы, складывающиеся в процессе художественной практики и развития теории. Этот вопрос очень сложный и обширный, поэтому здесь пойдет речь о правилах, приемах и средствах, которые помогают построить сюжетную композицию, воплотить идею в форму художественного произведения, то есть о закономерностях построения композиции.

Мы рассмотрим в основном те из них, которые касаются процесса создания реалистического произведения. Реалистическое искусство не просто отражает действительность, а олицетворяет восторг художника перед удивительной красотой обычных вещей – эстетическое открытие мира.

Конечно, никакими правилами нельзя заменить отсутствие художественных способностей и творческой одаренности. Талантливые художники могут интуитивно находить правильные композиционные решения, но для развития композиционного дарования необходимо изучать теорию и много трудиться над ее практической реализацией.

Композиция строится по определенным законам. Ее правила и приемы взаимосвязаны между собой и действуют во все моменты работы над композицией. Все направлено на достижение выразительности и цельности художественного произведения.

Поиск оригинального композиционного решения, использование средств художественной выразительности, наиболее подходящих для воплощения замысла художника, составляют основы выразительности композиции.

Итак, рассмотрим основные закономерности построения художественного произведения, которые можно назвать правилами, приемами и средствами композиции.

Основной замысел композиции может быть построен на контрастах доброго и злого, веселого и грустного, нового и старого, спокойного и динамичного и т. п.

Контраст как универсальное средство помогает создать яркое и выразительное произведение. Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» говорил о необходимости использовать контрасты величин (высокого с низким, большого с маленьким, толстого с тонким), фактур, материалов, объема, плоскости и др.

Тональный и цветовой контрасты используются в процессе создания произведений графики и живописи любого жанра.

35. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. Портрет Джиневры де Бенчи

Светлый объект лучше заметен, выразительнее на темном фоне и, наоборот, темный – на светлом.

На картине В. Серова «Девочка с персиками» (ил. 36) можно хорошо видеть, что смуглое лицо девочки выделяется темным пятном на фоне светлого окна. И хотя поза девочки спокойна, все в ее облике бесконечно живо, кажется, что она сейчас улыбнется, переведет взгляд, пошевелится. Когда человек изображен в типичный момент своего поведения, способным на движение, не застывшим, мы восхищаемся таким портретом.

36. В. СЕРОВ. Девочка с персиками

Пример использования контрастов в многофигурной тематической композиции – картина К. Брюллова «Последний день Помпеи» (ил. 37). Она отображает трагический момент гибели людей во время извержения вулкана. Композиция этой картины построена на ритме светлых и темных пятен, разнообразных контрастах. Главные группы фигур расположены на втором пространственном плане. Они выделены самым сильным светом от вспышки молнии и поэтому наиболее контрастны. Фигуры этого плана особенно динамичны и выразительны, отличаются тонкой психологической характеристикой. Панический страх, ужас, отчаяние и безумие – все это отразилось на поведении людей, их позах, жестах, действиях, лицах.

37. К. БРЮЛЛОВ. Последний день Помпеи

Для достижения цельности композиции следует выделить центр внимания, где будет расположено главное, отказаться от второстепенных деталей, приглушить отвлекающие от главного контрасты. Композиционной цельности можно добиться, если объединить светом, тоном или колоритом все части произведения.

Важная роль в композиции отводится фону или среде, в которой происходит действие. Окружение героев имеет огромное значение для раскрытия содержания картины. Единства впечатления, цельности композиции можно достигнуть, если найти необходимые средства для воплощения замысла, в том числе и наиболее типичный интерьер или пейзаж.

Итак, цельность композиции зависит от способности художника подчинить второстепенное главному, от связей всех элементов между собой. То есть недопустимо, чтобы сразу бросалось в глаза что-то второстепенное в композиции, в то время как самое важное оставалось незамеченным. Каждая деталь должна восприниматься как необходимая, добавляющая что-то новое к развитию замысла автора.

Запомните:

– ни одна часть композиции не может быть изъята или заменена без ущерба для целого;

– части не могут меняться местами без ущерба для целого;

– ни один новый элемент не может быть присоединен к композиции без ущерба для целого.

Знание закономерностей композиции поможет вам сделать свои рисунки более выразительными, но это знание вовсе не самоцель, а лишь средство, помогающее достигнуть успеха. Порой сознательное нарушение композиционных правил становится творческой удачей, если помогает художнику точнее воплотить свой замысел, то есть бывают исключения из правил. Например, можно считать обязательным то, что в портрете, если голова или фигура повернуты вправо, перед ними необходимо оставить свободное место, чтобы портретируемому, условно говоря, было куда смотреть. И, наоборот, если голова повернута влево, то ее сдвигают вправо от центра.

В. Серов в портрете Ермоловой нарушает это правило, чем добивается поразительного эффекта – создается впечатление, что великая актриса обращается к зрителям, которые находятся за рамой картины. Целостность композиции достигается тем, что силуэт фигуры уравновешивается шлейфом платья и зеркалом (ил. 38).

38. В. СЕРОВ. Портрет Ермоловой

Можно выделить следующие композиционные правила: передачи движения (динамики), покоя (статики), золотого сечения (одной трети).

К приемам композиции можно отнести: передачу ритма, симметрии и асимметрии, равновесия частей композиции и выделение сюжетно-композиционного центра.

Средства композиции включают: формат, пространство, композиционный центр, равновесие, ритм, контраст, светотень, цвет, декоративность, динамику и статику, симметрию и асимметрию, открытость и замкнутость, целостность. Таким образом, средства композиции – это все, что необходимо для ее создания, в том числе ее приемы и правила. Они разнообразны, иначе их можно назвать средствами художественной выразительности композиции. Здесь названы не все, а только основные.

Ритм – универсальное природное свойство. Он присутствует во многих явлениях действительности. Вспомните примеры из мира живой природы, которые так или иначе связаны с ритмом (космические явления, вращение планет, смена дня и ночи, цикличность времен года, рост растений и минералов и др.). Ритм всегда подразумевает движение.

Ритм в жизни и в искусстве – это не одно и то же. В искусстве возможны перебои ритма, ритмические акценты, его неравномерность, не математическая точность, как в технике, а живое разнообразие, находящее соответствующее пластическое решение.

В произведениях изобразительного искусства, как и в музыке, можно различать активный, порывистый, дробный ритм или плавный, спокойный, замедленный.

Ритм – это чередование каких-либо элементов в определенной последовательности.

В живописи, графике, скульптуре, декоративном искусстве ритм присутствует как одно из важнейших выразительных средств композиции, участвуя не только в построении изображения, но и зачастую придавая содержанию определенную эмоциональность.

39. Древнегреческая живопись. Геракл и Тритон, окруженные танцующими нереидами

Ритм может быть задан линиями, пятнами света и тени, пятнами цвета. Можно использовать чередование одинаковых элементов композиции, например фигур людей, их рук или ног (ил. 39). В результате ритм может строиться на контрастах объемов. Особая роль отводится ритму в произведениях народного и декоративно-прикладного искусства. Все многочисленные композиции разнообразных орнаментов построены на определенном ритмическом чередовании их элементов.

Ритм является одной из «волшебных палочек», с помощью которых можно передать движение на плоскости (ил. 40).

40. А. РЫЛОВ. В голубом просторе

Мы живем в постоянно изменяющемся мире. В произведениях изобразительного искусства художники стремятся отобразить течение времени. Движение в картине – выразитель времени. На живописном полотне, фреске, в графических листах и иллюстрациях обычно движение воспринимается нами в связи с сюжетной ситуацией. Глубина явлений и человеческих характеров наиболее ярко проявляется в конкретном действии, в движении. Даже в таких жанрах, как портрет, пейзаж или натюрморт, истинные художники стремятся не просто запечатлеть, но наполнить изображение динамикой, выразить его сущность в действии, в ходе определенного периода времени или даже представить будущее. Динамичность сюжета может быть связана не только с перемещением каких-нибудь объектов, но и с их внутренним состоянием.

41. Ритм и движение

Произведения искусства, в которых присутствует движение, характеризуют как динамичные.

Почему же ритм передает движение? Это связано с особенностью нашего зрения. Взгляд, переходя от одного изобразительного элемента к другому, ему подобному, сам как бы участвует в движении. Например, когда мы смотрим на волны, переводя взгляд от одной волны к другой, создается иллюзия их движения.

Изобразительное искусство относится к группе пространственных искусств в отличие от музыки и литературы, в которых основным является развитие действия во времени. Естественно, что когда мы говорим о передаче движения на плоскости, то подразумеваем его иллюзию.

Какими же еще средствами можно передать динамику сюжета? Художники знают много секретов, чтобы создать иллюзию движения объектов на картине, подчеркнуть его характер. Рассмотрим некоторые из этих средств.

Проведем простой эксперимент с маленьким мячиком и книгой (ил. 42).

42. Мячик и книга: а – мячик спокойно лежит на книге,

б – медленное движение мячика,

в – быстрое движение мячика,

г – мячик укатился

Если немного наклонить книгу, то мячик начинает скатываться. Чем больше наклон книги, тем быстрее скользит по ней мячик, особенно быстрым становится его движение у самого края книги.

Почему же так происходит? Каждый может проделать такой несложный опыт и на его основании убедиться, что скорость движения мячика зависит от величины наклона книги. Если попытаться это изобразить, то в рисунке наклон книги является диагональю по отношению к его краям.

Правило передачи движения:

– если на картине используются одна или несколько диагональных линий, то изображение будет казаться более динамичным (ил. 43);

– эффект движения можно создать, если оставить свободное пространство перед движущимся объектом (ил. 44);

– для передачи движения следует выбирать определенный его момент, который наиболее ярко отражает характер движения, является его кульминацией.

43. В. СЕРОВ. Похищение Европы

44. Н. РЕРИХ. Заморские гости

Кроме этого, изображение будет казаться движущимся, если его части воссоздают не один какой-либо момент движения, а последовательные его фазы. Обратите внимание на руки и позы плакальщиков древнеегипетского рельефа. Каждая из фигур застыла в определенном положении, но, рассматривая композицию по кругу, можно увидеть последовательное движение (ил. 45).

Движение становится понятным только тогда, когда мы рассматриваем произведение в целом, а не отдельные моменты движения. Свободное пространство перед движущимся объектом дает возможность мысленно продолжить движение, как бы приглашает нас двигаться вместе с ним (ил. 46а, 47).

45. Плакальщики. Рельеф из гробницы в Мемфисе

В другом случае кажется, что конь остановился на полном ходу. Край листа не дает ему возможность продолжить движение (ил. 466, 48).

46. Примеры передачи движения

47. А. БЕНУА. Иллюстрация к поэме А. Пушкина «Медный всадник». Тушь, акварель

48. П. ПИКАССО. Торо и торерос. Тушь

Подчеркнуть движение можно с помощью направления линий рисунка. На иллюстрации В. Горяева все линии устремились вглубь улицы. Они не только строят перспективное пространство, но и показывают движение вглубь улицы, в третье измерение (ил. 49).

В скульптуре «Дискобол» (ил. 50) художник изобразил героя в момент наивысшего напряжения его сил. Мы знаем, что было до этого и что будет дальше.

49. В. ГОРЯЕВ. Иллюстрация к поэме Н. Гоголя «Мертвые души». Карандаш

50. МИРОН. Дискобол

Ощущение движения можно достигнуть, если использовать размытый фон, неясные, нечеткие контуры объектов на заднем плане (ил. 51).

51. Е. МОИСЕЕНКО. Вестники

Большое количество вертикальных или горизонтальных линий фона может затормозить движение (ил. 52а, 526). Изменение направления движения может его ускорить или замедлить (ил. 52в, 52г).

Особенность нашего зрения состоит в том, что мы читаем текст слева направо, и легче воспринимается движение слева направо, оно кажется быстрее.

Правило передачи покоя:

– если на картине отсутствуют диагональные направления;

– если перед движущимся объектом нет свободного пространства (см. ил. 466);

– если объекты изображены в спокойных (статичных) позах, нет кульминации действия (ил. 53);

– если композиция является симметричной, уравновешенной или образует простые геометрические схемы (треугольник, круг, овал, квадрат, прямоугольник), то она считается статичной (см. ил. 4-9).

52. Схемы передачи движения

53. К. МАЛЕВИЧ. На сенокосе

54. К. КОРОВИН. Зимой

Ощущение покоя может возникнуть в произведении искусства и при ряде других условий. Например, на картине К. Коровина «Зимой» (ил. 54), несмотря на то, что есть диагональные направления, сани с лошадью стоят спокойно, нет ощущения движения по следующим причинам: геометрический и композиционный центры картины совпадают, композиция является уравновешенной, и свободное пространство перед лошадью перегораживается деревом.

Создавая композицию, необходимо позаботиться о том, что будет главным в картине и как выделить это главное, то есть сюжетно-композиционный центр, который часто также называют «смысловым центром» или «зрительным центром» картины.

Конечно, в сюжете не все одинаково важно, и второстепенные части подчиняются главному. Центр композиции включает сюжетную завязку, основное действие и главных действующих лиц. Композиционный центр должен, в первую очередь, привлекать внимание. Центр выделяется освещенностью, цветом, укрупнением изображения, контрастами и другими средствами.

Не только в произведениях живописи, но и в графике, скульптуре, декоративном искусстве, архитектуре выделяют композиционный центр. Например, мастера Возрождения предпочитали, чтобы композиционный центр совпадал с центром холста. Размещая главных героев таким образом, художники хотели подчеркнуть их важную роль, значимость для сюжета (ил. 55).

55. С. БОТТИЧЕЛЛИ. Весна

Художники придумали множество вариантов композиционного построения картины, когда центр композиции смещается в любую сторону от геометрического центра холста, если этого требует сюжет произведения. Этот прием хорошо использовать для передачи движения, динамики событий, быстрого развертывания сюжета, как на картине В. Сурикова «Боярыня Морозова» (см. ил. 3).

Картина Рембрандта «Возвращение блудного сына» – классический пример композиции, где главное сильно сдвинуто от центра для наиболее точного раскрытия основной идеи произведения (ил. 56). Сюжет картины Рембрандта навеян евангельской притчей. На пороге родного дома встретились отец и сын, который вернулся после скитаний по свету.

56. РЕМБРАНДТ. Возвращение блудного сына

Живописуя рубище скитальца, Рембрандт показывает пройденный сыном тяжкий путь, словно рассказывая его словами. Можно долго рассматривать эту спину, сочувствуя страданиям заблудшего. Глубина пространства передается последовательным ослаблением светотеневых и цветовых контрастов, начиная от первого плана. Фактически она строится фигурами свидетелей сцены прощения, растворяющимися постепенно в полумраке.

Слепой отец положил руки на плечи сына в знак прощения. В этом жесте – вся мудрость жизни, боль и тоска за прожитые в тревоге годы и всепрощение. Главное в картине Рембрандт выделяет светом, сосредотачивая на нем наше внимание. Композиционный центр находится почти у края картины. Художник уравновешивает композицию фигурой старшего сына, стоящего справа. Размещение главного смыслового центра на одной трети расстояния по высоте соответствует закону золотого сечения, который с древних времен использовали художники, чтобы добиться наибольшей выразительности своих творений.

Правило золотого сечения (одной трети): Наиболее важный элемент изображения располагается в соответствии с пропорцией золотого сечения, то есть примерно на расстоянии 1/3 от целого.

57. Композиционная схема картины

Картины с двумя или большим количеством композиционных центров художники используют для того, чтобы показать несколько событий, происходящих одновременно и равных по своей значимости.

Рассмотрим картину Веласкеса «Менины» и ее схему (ил. 58-59). Один композиционный центр картины – юная инфанта. К ней с двух сторон склонились фрейлины – менины. В геометрическом центре полотна находятся два пятна одинаковой формы и одинакового размера, но контрастирующие между собой. Они противоположны, как день и ночь. Оба они – один белый, другой черный – выходы во внешний мир. Это – другой композиционный центр картины.

Один выход – самая настоящая дверь во внешний мир, солнцем нам даруемый свет. Другой – это зеркало, в котором отражается королевская чета. Этот выход можно воспринимать как выход в другой свет – светское общество. Контраст светлого и темного начал в картине можно воспринимать как спор между владыкой и художником или, может быть, противопоставление искусства – суете, духовной независимости – раболепию.

Разумеется, светлое начало представлено на картине в полный рост – фигурой художника, он весь растворился в творчестве. Это – автопортрет Веласкеса. Но за его спиной в глазах короля, в темной фигуре гофмаршала в проеме двери ощущаются давящие мрачные силы.

58. Схема картины Веласкеса «Менины»

59. ВЕЛАСКЕС. Менины

Группа лиц, изображенная художником, достаточно многочисленна, чтобы зритель, обладающий воображением, получил любое количество пар, связанных сходством или контрастом: художник и король, придворные и элита, красота и уродство, дитя и родители, люди и животные.

На одной картине может быть использовано сразу несколько способов выделения главного. Например, применяя прием «изоляции» – изображая главное в отрыве от остальных предметов, выделяя его размером и цветом,- можно добиться построения оригинальной композиции.

Важно, чтобы все приемы выделения сюжетно-композиционного центра применялись бы не формально, а для раскрытия наилучшим образом замысла художника и содержания произведения.

60. ДАВИД. Клятва Горациев

Передача симметрии и асимметрии в композиции

Художники разных эпох использовали симметричное построение картины. Симметричными были многие древние мозаики. Живописцы эпохи Возрождения часто строили свои композиции по законам симметрии. Такое построение позволяет достигнуть впечатления покоя, величественности, особой торжественности и значимости событий (ил. 61).

61. РАФАЭЛЬ. Сикстинская мадонна

В симметричной композиции люди или предметы расположены почти зеркально по отношению к центральной оси картины (ил. 62).

62. Ф. ХОДЛЕР. Озеро Тан

Симметрия в искусстве основана на реальной действительности, изобилующей симметрично устроенными формами. Например, симметрично устроены фигура человека, бабочка, снежинка и многое другое. Симметричные композиции – статичные (устойчивые), левая и правая половины уравновешены.

63. В. ВАСНЕЦОВ. Богатыри

В асимметричной композиции расположение объектов может быть самым разнообразным в зависимости от сюжета и замысла произведения, левая и правая половины неуровновешены (см. ил. 1).

64-65 а. Симметричная композиция, б. Асимметричная композиция

Композицию натюрморта или пейзажа легко представить в виде схемы, на которой ясно видно, симметрично или асимметрично построена композиция.

В симметричной композиции все ее части уравновешены, асимметричная композиция может быть уравновешенной и неуравновешенной. Большое светлое пятно можно уравновесить маленьким темным. Много маленьких по размеру пятен можно уравновесить одним большим. Вариантов множество: уравновешиваются части по массе, тону и цвету. Равновесие может касаться как самих фигур, так и пространств между ними. С помощью специальных упражнений возможно развить у себя чувство равновесия композиции, научиться уравновешивать большие и малые величины, светлое и темное, разнообразные силуэты и цветовые пятна. Здесь полезно будет вспомнить свой опыт нахождения равновесия на качелях. Каждый без труда сообразит, что одного подростка можно уравновесить, если посадить на другой конец качелей двух малышей. А малыш может кататься даже со взрослым, который сядет не на край качелей, а ближе к центру. Такой же эксперимент можно проделать с весами. Подобные сравнения помогают уравновесить разные части картины по размеру, тону и цвету для достижения гармонии, то есть найти равновесие в композиции (ил. 66, 67).

В асимметричной композиции иногда равновесие совсем отсутствует, если смысловой центр находится ближе к краю картины.

Посмотрите, как изменилось впечатление от рисунка (ил. 68), когда мы увидели его зеркальное изображение! Это свойство нашего зрения тоже необходимо учитывать в процессе поиска равновесия в композиции.

68. Тюльпаны в вазе. В верхнем углу – композиционные схемы

Композиционные правила, приемы и средства основаны на богатом опыте творческого мастерства художников многих поколений, но техника композиции не стоит на месте, а постоянно развивается, обогащаясь творческой практикой новых художников. Какие-то приемы композиции становятся классическими, и на смену им приходят новые, так как жизнь выдвигает новые задачи перед искусством.

69, Уравновешенная композиция

70. Неуравновешенная композиция

71. Схема равновесия в композиции

Рассмотрите рисунки на этой странице и расскажите, с помощью каких средств достигается равновесие в композиции.

72. Композиция натюрморта: а – уравновешенная по цвету, б – неуравновешенная по цвету

Посмотрите, как из одних и тех же предметов можно составить уравновешенную и неуравновешенную по цвету композиции.

Вся нижеприведенная информация была рассказана и показана педагогом и художницей (или наоборот - кому как больше нравится) Juliette Aristides. Думаю, на этих примерах станет очень быстро понятно, к чему были сложности из первой части.

Начнем с Веласкеса.
«Мени́ны» 1656 г. 3,2 м x 2,76 м
Ещё одно название — «Семья Филиппа IV».
Эта одна из самых знаменитых картин в мире находится в музее Прадо в Мадриде.

В этой картине все фигуры находятся в нижней половине холста. Голова самого художника находится на линии, делящей холст на верхнюю и нижнюю половины. Вертикальная разделительная линия проходит вдоль края открытой двери и кадрирует правую половину центральной девочки. Линия, делящая холст на нижнюю и среднюю трети, проходит по линии глаз этой девочки, а также касается нижней части щеки и макушки головы фигур, стоящих в правой части картины.

Веласкес использовал обе главные диагонали. На диагонали, идущей из нижнего правого угла в верхний левый угол, "лежит" фигура и рука одной из главных девочек. Эта же диагональ обозначает угол самой картины в картине. Вторая диагональ проходит через тело левой девушки и лицо в зеркале (слева от двери). Вдобавок диагональ, идущая из нижнего центра картины к верхнему левому углу ограничивает справа фигуру художника, в то время как диагональ, идущая из нижнего центра картины к верхнему правому углу, обозначает угол наклона фигуры женщины в фоне.

Теперь Вермеер.
"Астроном"1668 51 cм x 45 cм


Аналогичное использование направляющих.

Выводы:
1. направляющие ограничивают фигуры в холсте
2. направляющая проходит через линию глаз
3. направляющая определяет наклон фигуры

Сочетание круга и квадрата в композиции обычно выглядит как круг, вписанный в квадрат. Такая композиция своими корнями идет к Древней Греции и впервые описывается Витрувием. Такая композиция основывается на философии примирения между миром конечным (представлен квадратом) и бесконечным (представлен кругом).
Посмотрим, как это использовали великие.
Рафаэль.
"Снятие с креста" 1507



Рафаэль склонил и собрал людей таким образом, чтобы они сформировали круг. Затем он использовал обе главные диагонали квадрата: одна для расположения головы центральной женщины, а вторую пустил вдоль руки мужчины в красном.
Затем Рафаэль использовал горизонтальную линию, делящую на верхнюю четверть и вторую четверть, для обозначения линии горизонта. Горизонтальная линия, отделяющая верхнюю треть от второй трети, проходить через глаза центральной женщины. Горизонтальная линия, отделяющая вторую треть от нижней трети, ограничивает нижнюю часть корпуса Христа.
Вертикаль, отделяющая левую треть от средней трети, и срединная вертикаль обрамляют центральную женщину, в то же время срединная вертикаль проходит через ногу центрального мужчины и делит всю картину напополам. Вертикаль, отделяющая правую четверть от третей четверти, вместе со срединной вертикалью ограничивают фигуру центрального мужчины.

Рибера
"Мученичество св. Филиппа" 1639



Рибера схожим образом использовал сочетание круга с квадратом. Обратите внимание, как он сплотил людей по круговой композиции в квадратном холсте. Затем он задействовал обе главные диагонали: одна прошла через лицо центральной фигуры, а вторая - через левую руку фигуры. Еще 2 диагонали, которые идут из середины верхней кромки холста к нижним углам картины, обрамляют внешние фигуры. Голова центральной фигуры лежит на средней горизонтали. Верхняя граница всех людей на картине ограничивается горизонталью, делящей картину на среднюю и верхнюю треть. Однако одна фигура находится чуть выше - она ограничивается горизонталью между верхней четвертью и второй четвертью. Эта же горизонталь проходит через деревянную балку.
Рибера пошел дальше в использовании круга в квадрате и создал меньший круг во втором, меньшем квадрате. Меньший круг описывает арку из рук святого мученика, делая намеренное заявление, учитывающее символ круга.

Караваджо
"Мадонна пилигримов" 1603 - 1605


Караваджо в этой картине использовал направляющие прямоугольника корня 3. Он расположил композиционный центр (головы Мадонны и Иисуса) в верхнем левом углу, как раз у пересечения главной диагонали большого прямоугольника с диагональю маленького прямоугольника. Обратите внимание, как голова маленького Иисуса располагается на диагонали большого прямоугольника, а голова Мадонны располагается на соответственно второй диагонали.
Ближайшая горизонталь создает деление, которое определяет положение руки младенца. Это деление делает две вещи. Первое: оно делит картину на трети. Второе: оно создает второй, меньший прямоугольник корня 3. Теперь мы видим, что Караваджо заключил композиционный центр картины в прямоугольник, который имеет те же пропорции, что и сама картина, но имеет другой размер. Это создает ритмичное деление.
Композиция Караваджо обнаруживает гармонию, которая основывается на сходстве и различии. Если наложить на картину логарифмическую спираль, основанную на квадратном корне 3, то центр спирали окажется на пересечении описанных выше диагоналей.

Вот такие примеры. Теперь вы можете "примерить" на другие картины принципы, описанные в первой части "Композиции".
Вторая часть про композицию будет уже менее рациональна.

Атриум жилого дома на ул.Конная. Аппарат: Sony A77 Объектив: Tokina 116 Диафрагма: f8 Чувствительность: ISO100 Выдержка: 1/250 сек. Фокусное расстояние:11 мм.

Сегодня поведаю вам о съёмке вертикальных кадрах,которые придают снимкам композиционной интересности и отличаются простотой реализации.Часто начинающим фотографам не хватает фантазии при построении композиции,мешают клише,которые им вбили на курсах фотографии,привычка визировать в видоискатель фотокамеры,которая очень сильно ограничивает те ракурсы,которые возможны при визировании в режиме "LiveView" по откидному дисплею. В этой статье пойдёт речь только о кадрах,сделаных описываемых мною способом визирования по дисплею с 3-мя степенями свободы вращения.Эта функция к примеру великолепно реализована на камерах Sony A77 и Sony A99.

Атриум БЦ "ATRIO" Аппарат: Sony A77 Объектив: Tokina 116 Диафрагма: f8 Чувствительность: ISO200 Выдержка: 1/40 сек. Фокусное расстояние:11 мм.

Я всегда проезжая по городским улицам,выискиваю взглядом дома,в которых имеются атриумы. Очень уж интересными получаются кадры,сделанные в них.Вообще всегда стараюсь включать воображение и крутить головой во всех плоскостях,чтоб увидеть такие ракурсы,которые позволят получить запоминающиеся фотографии и "WOW" эффект у зрителей. Порой такие кадры с обычными зеркальными камерами сделать либо проблематично,либо невозможно по всем понятной причине: При визировании через видоискатель пентапризмы классических зеркалок,чтоб сделать строго вертикальный кадр без завалов,со строгим центром оси снимаемого объекта,нужно либо делать как минимум несколько "пристрелов" или пробных кадров,чтоб удостовериться в правильности выставленных параметров для конкретной снимаемой сцены,либо снимать наугад в надежде на то,что получится хотя бы один кадр.Не всегда у вас будет время,чтоб успеть сделать даже пару кадров до того,как к вам подойдут дядьки из службы безопасности и настоятельно предложат прекратить съёмку. Потому как человек,стоящий с запрокинутой назад на 90 градусов головой и снимающий потолок,сразу привлекает к себе внимание)) Очень уж они не любят фотографов,как всем известно!

При визировании же через экран в режиме "LiveView" вас хватит всего несколько секунд,чтоб построить вертикальную композицию со 100% контролем площади кадра и при необходимости подкорректировать параметры выдержки и диафрагмы. Этого вполне обычно хватает на то,чтоб сделать единственный,но верный кадр,до того момента,пока к вам будут подкрадываться охранники и задавать вопросы о наличии разрешения на съёмку. Я именно так всегда и снимаю))

Атриум БЦ "Т4" Аппарат: Sony A77 Объектив: Tokina 116 Диафрагма: f8 Чувствительность: ISO100 Выдержка: 1/125 сек. Фокусное расстояние:11 мм.

Вид на боковой фасад БЦ "ЛЕТО". Аппарат: Sony A77 Объектив: Tokina 116 Диафрагма: f9 Чувствительность: ISO100 Выдержка: 1/30 сек. Фокусное расстояние:11 мм.

Вид на боковой фасад БЦ "ЗИМА" Аппарат: Sony A77 Объектив: Tokina 116 Диафрагма: f8 Чувствительность: ISO200 Выдержка: 1/60 сек. Фокусное расстояние:11 мм.

Также "вертикальное" кадрирование позволяет снимать довольно таки абстрактные по содержанию кадры,либо конструкции,которые только при описаной компоновке кадра вызывают интерес от созерцания у людей видящих например эти архитектурные сооружения каждый день. Часто бывали случаи,когда человек,работающий в здании и наблюдающий его каждый день не мог понять как сделан кадр и спрашивали,не дорисовал ли я чего в фотошопе)) Приходилось пальцем показывать где именно и как я сделал фото, а в фотографии я предпочитаю реализм фотошопинизму,так как не люблю когда кое-как сделаный кадр,потом дорисовывают в фотошопе...

Конструкция труб вентилляции в ЖК "Diadema DeLux" на Крестовском. Аппарат: Sony A77 Объектив: Tokina 116 Диафрагма: f9 Чувствительность: ISO100 Выдержка: 1/125 сек. Фокусное расстояние:11 мм.

Боковой атриум Российской Национальной библиотеки на Московском проспекте. Аппарат: Sony A77 Объектив: Tokina 116 Диафрагма: f5.6 Чувствительность: ISO100 Выдержка: 1/100 сек. Фокусное расстояние:11 мм.

Коллонада Александровского дворца. г.Пушкин. Аппарат: Sony A77 Объектив: Tokina 116 Диафрагма: f8 Чувствительность: ISO200 Выдержка: 1/60 сек. Фокусное расстояние:11 мм.