Билет. Специфика художественной литературы как вида искусства. Слово и образ.
В составе произведений искусства выделимы два аспекта. Это "внешнее материальное произведение" (М.М. Бахтин), нередко именуемое артефакт (материальный объект), т.е. нечто, состоящее из красок и линий, либо из звуков и слов (произносимых, написанных или хранящихся в чьей-то памяти). И эстетический объект - совокупность того, что закреплено материально и обладает потенциалом художественного воздействия на зрителя, читателя. В ряде своих качеств внешнее материальное произведение нейтрально к эстетическому объекту. Но артефакт частично входит в эстетический объект и становится активным фактором художественного впечатления.
Мир художественного творчества не является сплошным: он прерывист, дискретен. Искусство, по словам М.М. Бахтина, с необходимостью распадается "на отдельные, самодовлеющие, индивидуальные целые - произведения", каждое из которых "занимает самостоятельную позицию по отношению к действительности".
Важнейшей формой размывания границ между литературными произведениями является их циклизация. Объединение поэтом его стихов в циклы (широко бытующее в XIX-XX вв.) нередко оказывается созданием нового произведения, объединяющего сотворенное ранее. Говоря иначе, циклы стихов становятся как бы самостоятельными произведениями (Блок – «стихи о прекрасной даме», в прозе – «Записки охотника" И.С. Тургенева.)
Художественные произведения (в частности,литературные) создаются на основе единого творческого замысла (индивидуального или коллективного) и апеллируют к их постижению как некоего единства (смыслового и эстетического), а потому обладают завершенностью. Они являются некоей окончательной данностью: никаким "послеавторским" трансформациям, доделкам и переделкам не подлежат. Но автор может вновь и вновь обращаться к уже опубликованному тексту, его дорабатывать и перерабатывать.
В теоретическом литературоведении с выделением двух фундаментальных аспектов произведения (дихотомический подход, где выделяют форму и содержание) широко бытуют и иные логические построения. Так, А.А. Потебня и его последователи характеризовали три аспекта творений искусства, каковы: внешняя форма, внутренняя форма, содержание (в применении к литературе: слово, образ, идея).
Важный принцип художественной деятельности: установка на единство содержания и формы в создаваемых произведениях. Сполна осуществленное единство формы и содержания делает произведение органически целостным, а не рассудочно (механически) сконструированным.
В художественном произведении различимы начала формально-содержательные и собственно содержательные. В составе формы, несущей содержание, традиционно выделяются три стороны.
1.предметное (предметно-изобразительное) начало", все те единичные явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир художественного произведения
2.собственно словесная ткань произведения: художественная речь, нередко фиксируемая терминами "поэтический язык", "стилистика", "текст".
3.соотнесенность и расположение в произведении единиц предметного и словесного "рядов", т.е. композиция =структура (соотношение элементов сложно организованного предмета).
Особое место в литературном произведении принадлежит собственно содержательному пласту. Его правомерно охарактеризовать не как еще одну (четвертую) сторону произведения, а как его субстанцию. Художественное содержание являет собой единство объективного и субъективного начал. Это совокупность того, что пришло к автору извне и им познанно, и того, что им выражено и идет от его воззрений, интуиции, черт индивидуальности
билет. Внутренний мир литературного произведения.
Мир литературного произведения - это воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность. Он включает в себя не только материальные данности, но и психику, сознание человека, главное же - его самого как душевно-телесное единство. Мир произведения составляет реальность как "вещную", так и "личностную". В литературных произведениях эти два начала неравноправны: в центре находится не "мертвая природа", а реальность живая, человеческая, личностная
Мир произведения составляет неотъемлемую грань его формы (содержательной). Он находится между собственно содержанием (смыслом) и словесной тканью (текстом).
Важнейшие свойства мира произведения - его нетождественность первичной реальности, участие вымысла в его создании, использование писателями не только жизнеподобных, но и условных форм изображения. В литературном произведении царят особые, собственно художественные законы.
Мир произведения - это художественно освоенная и преображенная реальность. Он многопланов. Наиболее крупные единицы словесно-художественного мира персонажи, составляющие систему, и события, из которых слагаются сюжеты. Мир включает в себя, далее, то, что правомерно назвать компонентами изобразительности (художественной предметности): акты поведения персонажей, черты их наружности (портреты), явления психики, а также факты окружающего людей бытия (вещи, подаваемые в рамках интерьеров; картины природы - пейзажи). Малым и неделимым звеном художественной предметности являются единичные подробности (детали) изображаемого, порой четко и активно выделяемые писателями и обретающие относительно самостоятельную значимость.
1.Персонаж - либо плод чистого вымысла писателя (Гулливер и лилипуты у Дж. Свифта; лишившийся носа майор Ковалев у Н.В. Гоголя)" ,результат домысливания облика реально существовавшего человека (будь то исторические личности или люди, биографически близкие писателю, а то и он сам); итог обработки и достраивания уже известных литературных героев (Фауст, Дон Кихот). Является субъектом изображаемого действия, стимулом развертывания событий, составляющих сюжет и, одновременно, имеет в составе произведения значимость самостоятельную, независимую от сюжета (событийного ряда): он выступает как носитель стабильных и устойчивых свойств, черт, качеств.
Выделяют несколько типов персонажей:
1. авантюрно-героический сверхтип (героический эпос) - склонны активно участвовать в смене жизненных положений, бороться, достигать, побеждать, своего рода избранник или самозванец, энергия и сила которого реализуются в стремлении достигнуть каких-то внешних целей.(Эней)
2. житийно-идиллический (средневековые жития) - не причастны какой-либо борьбе за успех. Они пребывают в реальности, свободной от поляризации удач и неудач, побед и поражений, а в пору испытаний способны проявить стойкость, уйдя от искусов и тупиков отчаяния. (Петр и Феврония, князь Мышкин).
3. отрицательный сверхтип- и воплощениями безусловно отрицательных черт либо средоточием попранной, подавленной, несостоявшейся человечности.
Наличествует дистанция между персонажем и автором. Она имеет место даже в автобиографическом жанре, где писатель с некоторого временного расстояния осмысливает собственный жизненный опыт. Автор может смотреть на своего героя как бы снизу вверх (жития святых), либо, напротив, сверху вниз (произведения обличительно-сатирического характера). Но наиболее глубоко укоренена в литературе ситуация сущностного равенства писателя и персонажа(«Евгений Онегин»).
3. Портрет - это описание наружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика). Портрет может фиксировать также характерные для персонажа телодвижения и позы, жест и мимику, выражение лица и глаз. Портрет, таким образом, создает устойчивый, стабильный комплекс черт "внешнего человека".
Портрет героя локализован в каком-то одном месте произведения. Чаще он дается в момент первого появления персонажа, т.е. экспозиционно. Но литература знает и иной способ введения портретных характеристик в текст. Его можно назвать лейтмотивным.
4. Формы поведения - совокупность движений и поз, жестов и мимики, произносимых слов с их интонациями. Они по своей природе динамичны и претерпевают бесконечные изменения в зависимости от ситуаций данного момента. Вместе с тем в основе этих текучих форм лежит" устойчивая, стабильная данность, которую правомерно назвать поведенческой установкой или ориентацией.
Составляют одно из необходимых условий межличностного общения. Они весьма разнородны. В одних случаях поведение предначертано традицией, обычаем, ритуалом, в иных, напротив, явственно обнаруживает черты именно данного человека и его свободную инициативу в сфере интонирования и жестикуляции.
Формы поведения персонажей в состоянии приобретать семиотический характер. Они часто предстают как условные знаки, смысловая наполненность которых зависит от договоренности людей, принадлежащих к той или иной социально-культурной общности.
ФОРМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. МИР ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.
Мир литературного произведения (или предметный мир, предметная изобразительность) – сторона художественной формы, которую мы мысленно можем отграничить от словесного строя.
Мир литературного произведения – это воссозданная в произведении посредством речи и при участии вымысла предметность . Мир произведения составляет реальность как «вещную», так и «личностную», т.е. включает не только материальную данность, но и сознание человека.
Мир произведения представляет собой систему, так или иначе соотносимую с реальным миром: в него входят люди, с их внешними и внутренними (психологическими особенностями), события, природа (живая и неживая), вещи, в нем есть время и пространство. Предметная изобразительность свойственна всем родам литературы, но наиболее развита и наиболее автономна (а значит и наиболее легко выделяема) в эпосе и драме, где есть система персонажей и сюжет.
Мир произведения – это художественноосвоенная и преображенная реальность.
ВНУТРЕННИЙ МИР ХУЛОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Д.С. Лихачев. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы, № 8, 1968. – С. 74-87
«Внутренний мир произведения словесного искусства (литературного или фольклорного) обладает известной художественной цельностью . Отдельные элементы отраженной действительности соединяются друг с другом в этом внутреннем мире в некоей определенной системе, художественном единстве.
Каждое художественное произведение (если оно только художественное!) отражает мир действительности в своих творческих ракурсах . И эти ракурсы подлежат всестороннему изучению в связи со спецификой художественного произведения и прежде всего в их художественном целом. Изучая отражение действительности в художественном произведении, мы не должны ограничиваться вопросом: «верно или неверно» - и восхищаться только верностью, точностью, правильностью. Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система.
Конечно, и это очень важно, внутренний мир художественного произведения существует не сам по себе и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, «отражает» мир действительности, но то преобразование этого мира, которое допускает художественное произведение, имеет целостный и целенаправленный характер . Преобразование действительности связано с идеей произведения , с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир художественного произведения - результат и верного отображения, и активного преобразования действительности . B своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд странна романе путешествий или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными «географическими» свойствами, быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым, как в сказке. Писатель в своем произведении творит и время, в котором протекает действие произведения. Произведение может охватывать столетия или только часы. Время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться событиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко «населенным» событиями.
В произведениях может быть и свой психологический мир, не психология отдельных действующих лиц, а общие законы психологии, подчиняющие себе всех действующих лиц, создающие «психологическую среду», n которой развертывается сюжет. Эти законы могут быть отличны от законов психологии, существующих в действительности, и им бесполезно искать точные соответствия в учебниках психологии или учебниках психиатрии. Так, свою психологию имеют герои сказки: люди и звери, а также фантастические существа. Им свойствен особый тип реакции на внешние события, особая аргументация и особые ответные действия на аргументы антагонистов. Одна психология свойственна героям Гончарова, другая - действующим лицам Пруста, еще иная - Кафки, совсем особая - действующим лицам летописи или житий святых. Психология исторических персонажей Карамзина или романтических героев Лермонтова - также особая. Все эти психологические миры должны изучаться как целое.
См.: Введение в литературоведение / Чернец Л.В. Хализев В.Е. и др./ рекомендовано Министерством образования РФ в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений. – М: “Высшая школа”, 2000.
Художественный мир - это содержание литературного П., эстетически выявляющего единство «действительности познания» и «действительности поступка» (М.М. Бахтин). Эстетическое бытие такого единства внутренне осуществляется, совершается в слове, в тексте художественном. Именно он становится единственно возможной формой воплощения этого содержания.
Более четкое противопоставление двух аспектов произведения мы находим в работе польского философа Р. Ингардена «Двухмерность структуры литературного произведения» (1940-1947): «...в одном измерении мы имеем дело с последовательностью сменяющих друг друга фаз - частей произведения, а во втором - с множеством совместно выступающих разнородных компонентов (или, как я их иначе называю, «слоев»)»; «...звучания слов и языково-звуковые явления образуют некое довольно спаянное целое. <...> Подобно звучанию слов, значения их также связываются друг с другом, образуя речевые обороты или предложения (точнее - смысл предложений). <...> Предложения же, в свою очередь, не изолированы друг от друга, а более или менее тесно между собой связаны, образуя целое высшего порядка (например, «рассказ», «речь» и т. д.). Точно так же обстоит дело и с «представленными» в произведении «предметами». При всем их множестве и разнообразии они также связаны друг с другом и складываются в более или менее спаянное целое, безусловно, благодаря тому, что обозначаются связанными друг с другом предложениями. Целое это мы называем предметным слоем, или изображенным в произведении миром» (Хрест. С. 33-34).
Мир произведения имеет объективную (мир персонажей и событий, о которых рассказывается) и субъективную («событие самого рассказывания») стороны.
Художественное произведение - это относительно завершенный образ мира, воплощающий определенную эстетическую концепцию действительности. Разумеется, никакое художественное произведение не в силах объять целый мир. Но образ мира - это не «копия мира» и не «сколок» с какого-то фрагмента действительности, литературное произведение - это особая художественная система, в которой из отдельных, вполне исчислимых образов, запечатленных в пределах ограниченного словесного текста, формируется целостный, безграничный образ мира, аналог всей действительности, сконцентрировавший в себе постигаемый художником эстетический смысл человеческой жизни.
Вырабатывая представление о специфике художественного произведения как образа мира, нужно освоить два важнейших теоретических положения:
1) Образ мира в художественном произведении - это образ Космоса, «сокращенная Вселенная». Генетически образ мира, созидаемый в художественном произведении, восходит к мифопоэтической модели мира, которая всегда носила «космографический» характер, то есть наглядно демонстрировала вселенский порядок, объясняла законы мироустройства, оправданность бытия. С возникновением художественного сознания произошла перестановка в мифопоэтической модели Космоса: в произведении искусства человек с периферии мироздания переместился в центр Космоса, а все явления вселенского универсума, которые в мифологии были воплощением знания о законах природы, разместились вокруг человека, приобрели ценностное значение по отношению к человеку - стали эстетической мерой его судьбы и поведения. (Уже в народных сказках солнце задерживалось на небе, чтобы помочь добру молодцу, совершающему доброе дело. А в шолоховском «Тихом Доне» Григорий Мелехов, только что похоронивший свою Аксинью, видит над собою черное солнце.) Образ мира как «человекоцентричный Космос» есть универсальная эстетическая мера, с которой искусство подходит к объективной действительности, пытаясь постигнуть ее смысл, ее благостность или враждебность духовной сути человека. Даже в тех произведениях, где заявляются концепции, ставящие под сомнение самый смысл бытия и существования человека: например, в искусстве барокко и модернизма - образ мира создается по контрасту с образом Космоса (как «минус-Космос»), как трагическая или саркастическая демонстрация Хаоса, бес-порядка, бес-смысляцы.
2) Образ мира, воплощенный в художественном произведении, всегда условен - он созидается посредством определенных приемов, носящих конвенциональный характер, т.е. определенного кода, одинаково понимаемого автором и читателем. Какого-то единого, универсального принципа организации литературного произведения в целостный образ мира не существует. Если в мифологиях происходит непосредственное запечатление мирового универсума (ареопаг олимпийских богов в греческой мифологии, образ Мирового Древа, Реки Жизни, Библейская мифология), то уже в героическом эпосе Гомера создается «иллюзия всемирности». Если, например, в романе выпукло выступают характерные стороны художественной реальности, образуя некий метафорический образ мира, то художественный мир чеховского рассказа представляет собой своеобразную синекдоху - часть от целого как концентрированное и выразительное воплощение эстетической сущности всего целого. А, например, в лирическом стихотворении реалии только обозначены целой системой «сигналов», которые предназначены для того, чтобы вызвать у читателя определенные ассоциации (ассоциативный фон), и при их посредстве произвести перекодировку «глобальной модели мира», существующей в его сознании.
Путем теоретического абстрагирования можно выявить общую структурную модель литературного произведения, изучение которой позволит понять основные принципы формирования при ее посредстве разнообразных образов мира.
3. Какова же эта общая структурная модель литературного произведения? В современном литературоведении утвердился взгляд на художественное произведение как на сложную систему, состоящую из следующих взаимосвязанных структурных уровней и их подсистем.
- уровень концептуальный (его подсистемы - тематика, проблематика, конфликт, идейный пафос);
- уровень «внутренней формы» (его подсистемы - субъектная и пространственно-временная организации художественного мира);
- уровень «внешней формы» (его подсистемы - речевая и ритмико-мелодическая организации текста).
Непосредственно воспринимается «внешняя форма», на ее основе складываются представления о предметных чувственно-наглядных и эмоционально-невещественных образах, а возникающий из системы этих образов некий воображаемый художественный образ жизни (как «модель мира») становится воплощением определенной эстетической концепции действительности.
4. Совершенно очевидна соотнесенность структурных уровней произведения с основными сторонами художественной деятельности: познавательно-оценочная сторона искусства осуществляется прежде всего через концептуальный уровень произведения, моделирующая - через уровень внутренней формы, а знаково-коммуникативная - через «внешнюю форму».
Для описания организации произведения как художественного целого используются термины «композиция», «архитектоника», «структура». В ряде случаев они употребляются как синонимы, а нередко им придаются специфические значения. Так, под архитектоникой чаще всего имеют в виду организацию «внешней формы» произведения и включают ее в понятие «композиции». В свою очередь, термин «композиция» употребляется в самых разных значениях: и как общая организация произведения в идейно-эстетическое целое, и как организация художественного текста (описание, повествование, диалог, монолог и т.п.), и как организация воображаемого мира (пейзаж, портрет, сюжет и т.п.), и как организация его отдельных составляющих (композиция повествования, композиция сюжета и т.п.). Во избежание смешения понятий мы будем пользоваться теми терминами, которые соответствуют современным представлениям о литературном произведении как сложной многоуровневой системе и обозначают ее подсистемы: субъектная организация, пространственно-временная организация (хронотоп), речевая организация, ритмо-мелодическая организация (стиховая форма).
©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2017-12-29
– Мы на склоне... Спускаться? – раздается в наушниках голос лейтенанта Юрова.
– Я не давал приказа на отдых, – на ходу сухо отвечает полковник.
Отставшие лейтенанты оказываются гораздо лучшими горниками, чем показали себя марафонцами. В наушниках хорошо слышно, как они переговариваются:
– Крюк вбей... Сюда... Так...
– Нет-нет... Не видишь... Трещина слабая... Выше вбивай... Вот...
– Ага... Пропускай веревку... Стравливай...
Согрин пятнадцатью минутами раньше не стал терять время на вбивание крюка, чтобы все спускались в одинаковых условиях, и веревку можно было бы потом протянуть через кольцо и сохранить. Он просто не сомневался, что его офицеры и он сам даже без веревки спустятся без проблем. Лейтенантам привычнее классический спуск. И то хорошо, что не так далеко отстали. В случае боя три лишних ствола могут пригодиться. Но полковник поджидать отставших не намерен. След еще видно, хотя снегопад-предатель стремится занести его как можно быстрее. И потому поспешность необходима.
Так, прямо по следу, они и спускаются в долину. Здесь светят фонариками открыто. В пургу, уже и вниз с перевала свалившуюся – вот уж действительно снег на голову! – издали увидеть луч фонаря невозможно. Видимость в таких условиях и днем бывает не больше восьмидесяти – ста метров, а уж ночью тем более.
Под лучом фонарика бурые пятна на буром камне. Свежие пятна, подмерзнуть полностью не успели.
Сохно оказывается рядом, сметает рукавицей верхний слой снега, находит еще следы крови и брошенный пропитанный кровью тампон из стандартного армейского перевязочного пакета. Здесь – лазарет, раненого обрабатывали. И шприц-тюбик от парамидола находится. Тоже бросили...
Полковник рассматривает карту, а Кордебалет тем временем занят общим следом.
– Они шесты тащат, – сообщает, он сообразив наконец, что за странные линии тянутся вдоль человеческого следа. – Связками... Одну сторону на плечо, другой конец по земле волокут.
– Из шестов и носилки сделали, – добавляет Сохно, поднимая из снега стружки, – топором кто-то работал.
– Десяти минут не прошло, как снялись, – решает полковник. – Догнали мы голубчиков. Теперь уж точно – догнали. Не уйдут...
В голосе Согрина слышится откровенное торжество, обращенное к лейтенантам. Со своими подполковниками он никогда чувств не показывает. За долгие годы совместной службы они так один к другому притерлись, что научились друг друга без слов понимать. А лейтенантам это урок – если бы шли медленнее, если бы равнялись по отстающему, тогда догнать бы не смогли.
– Вперед! – звучит команда.
– Мы уже рядом, – докладывает через "подснежник" лейтенант Юров. Спустились почти донизу. Миновали горизонтальный след.
– Спускайтесь ниже. Окажетесь впереди нас... – Согрин уже включился в следующий этап марша, обещающий стать завершающим, и не думает о собственном отдыхе. – Как раз дыхание перевести успеете.
Теперь уже, сохраняя прежний высокий темп преследования, Согрин удваивает осторожность. И потому чаще держит у глаз бинокль, чем идет без него. Но в долине так идти можно без того риска, что возникал наверху, здесь можно оступиться, но не будешь при падении долго лететь, набирая скорость в соответствии с физическим законом ускорения свободного падения... Точно так же работают с биноклями и оба подполковника. Но подполковники заняли места по флангам и контролируют не дорогу впереди, как командир, а скалы и уступы, где можно организовать засаду. У лейтенантов тоже бинокли есть, но они предпочитают под ноги смотреть. Нет автоматической привычки к хождению вслепую по таким неровным участкам. Этому долго учиться надо.
Ветер сейчас под встречный движению уклон сверху скатывается, снося со склонов не слишком большой еще, не уплотнившийся снежный покров, смешанный с пылью и мелкими камушками и оттого жесткий, больно бьющий в лицо, и более темный, чем основная масса пурги.
Метров через двести Согрин останавливается, долго смотрит в бинокль. Сохно с Кордебалетом переводят свои бинокли ниже и смотрят туда же, куда и полковник.
– Это наши добры молодцы, – узнает Сохно. – Хорошо, что они спустились сюда, дальше им появляться опасно.
Сохно не отвечает. Он слушает и тут же вытягивает руку вдоль пути, которым группа движется. Слушают и остальные. Спереди снова доносятся автоматные очереди. Начинаются они короткими хлесткими ударами, но быстро набирают темп, сливаются в сплошные, единые очереди.
– Они нарвались на засаду, – говорит Егоров. – Этого и надо было ожидать...
– Нет, – говорит Кордебалет. – Они атакуют засаду с флангов и сверху. Они прорываются. Идут туда, куда им необходимо идти, кратчайшим путем...
– По скалам с шестами и с раненым не проберешься, – возражает Брадобрей.
– Они и не пробираются, – усмехается Сохно. – Они надеются засаду уничтожить, а потом идти дальше. А наша задача – показать им результативную фигу...
– Вперед! – коротко звучит команда. – Метров двести осталось. Около лейтенантов разделимся.
Трех лейтенантов они застают сидящими, прислонившись спиной к одному большому камню, из-под которого тонкой струйкой вытекает незамерзший ручеек и прячется через десяток метров где-то в глубокой черной трещине под склоном. Лейтенанты тоже выстрелы слушают. Юров и Фролов смотрят в пургу, а Саакян голову опустил и глаза закрыл. Но все трое при этом жуют галеты, входящие в сухой паек.
– Подъем! – рявкает Сохно. – На завтрак в столовую опоздаете, гурманоиды хреновы.
– Хотя бы разведку провести могли? – спрашивает Согрин поднявшихся, но ответа он не ждет.
Лейтенантам не до разведки. Они еле на ногах стоят от усталости. Саакян по-прежнему смотрит себе под ноги, словно очень стесняется. Скромник...
– Там что-то... Метрах в двадцати, – говорит тем временем Кордебалет, опуская бинокль. – Мне кажется, это раненый лежит...
Прибор ночного видения бинокля высвечивает контур лежащего без движений человека. Меньше минуты – и спецназовцы рядом. Это в самом деле раненый, и его уже начинает засыпать снегом. Однако он спит, и снег с лица не стряхивает.
– Парамидолом накололи, – делает вывод Сохно и поднимает из снега шприц-тюбик. – Первый тюбик на стоянке, второй уже сейчас. Чтобы долго не просыпался...
Согрин склоняется над раненым, светит ему в лицо фонариком и стряхивает с лица снег. Раненый даже не просыпается.
– Совсем мальчишка. Лицо хорошее...
И тут же вытаскивает из-под камуфлированной куртки общую тетрадь, уголок которой замечает. Светит фонариком, мельком смотрит на пару страниц и убирает тетрадь в планшет.
– Что это? – спрашивает Брадобрей, заметив движения полковника.
– Кто вам сказал, что я обязан перед вами отчитываться? – Согрин хмурит брови, выпрямляется и смотрит в пургу. – Делимся на группы. Состав групп... Подполковники с лейтенантом Егоровым идут по правому склону. Берут с собой лейтенанта Фомина... Там след еще виден. Не потеряете... Остальные за мной по левому... "Подснежники" у всех включены... Атаковать по согласованию... Вперед!
И сразу сворачивает влево, чтобы начать подъем по крутому, тяжелому для продвижения склону там же, где, по его мнению, поднимались боевики. На ходу полковник соображает. Он убрал в планшет дневник, где по дням отмечается продвижение отряда Руслана Ваховича Имамова. Вероятно, тот самый дневник, о котором особо говорили генералы в штатском во время инструктажа. И подумал, что раненый с хорошим честным лицом, на чьей груди дневник лежит, и есть тот самый мальчик, которого рекомендовано уничтожить после того, как дневник окажется в руках спецназовцев, – Аббас Абдутабаров, воспитанник полковника Имамова. Согрину почему-то очень не захотелось убивать беспомощно спящего мальчишку. Более того, ему почему-то захотелось даже защитить его...
2
Аббас думал, что федералы понесли слишком большие потери, чтобы организовать полноценный заслон, способный заткнуть все дыры, через которые боевики могут просочиться. В принципе, они даже не просочиться хотят. Они ставят себе задачу большую и конкретную – заслон уничтожить и пронести через образовавшуюся дыру шесты и раненого. Иной задачи в такой ответственный момент и быть не может. Но федералы неожиданно выставили большой заслон. Опять около взвода! Откуда только они людей за такой короткий период набирают после нескольких кровопролитных для них боев?.. Должно быть, другие заслоны сняли. Знать бы только, где они сняли... Но нет людей даже для того, чтобы провести полноценную разведку. И Анвар недееспособен. Он-то мог бы за короткое время много чего узнать...
Однако Аббас терпеть не может понятия "если бы". Руслан Вахович всегда предпочитает общаться только с реальностью и опираться на конкретные факты. И воспитанника приучает к оперированию такими же понятиями. Потому Аббас и не жалеет о том, чего добиться нельзя, думает только о том, что сделать можно.
– Мало нас, – сетует и Дукваха. – И пулемета нет. Что-то с моими парнями случилось, не иначе. Они давно должны были догнать нас. Наверное, "волкодавов" оказалось больше, чем я думал, а командир их хитрее меня...
Он привычно сосредоточен. А когда Дукваха сосредоточен, он не пытается улыбаться, и это одинаково нравится и Аббасу, и Раундайку. Аббас вообще к эмиру относится почти как к другу.
Реальность, создаваемая художником, подчас настолько тонка и неуловима, что не так просто дать ей адекватное определение. Однако каждый мало-мальски думающий читатель, а речь здесь, в первую очередь, о литературных способах создания миров, сталкивался с нею. Причем неважно, низкопробное попадалось чтиво, или высококлассное произведение. В обоих случаях мы оказывались подгруженными в художественный мир произведения, о чем и пойдет речь в небольшом материале на окололитературную тему. Да не обессудь, вед-профессионал.
Художественный мир
Попробуем дать определение этой неуловимой субстанции, за которой гоняются уважаемые писатели и все подвизающиеся на ниве. Русские литературоведы ссылаются на замечательного филолога, обосновавшего в свое время сие понятие. Разговор о Лихачеве Дмитрии Сергеевиче. Введенный им в русское термин означает реальность, или предметность, как отмечается самим автором, созданная с помощью речи и определенной доли вымысла.
Итак, художественный мир - это нечто, созданное на грани содержания (смысла произведения) и его словесной ткани. Тут обязательно наличие активного и пассивного начал. За первое отвечает одушевленное, за второе - вся остальная вселенная во всех ее многообразных проявлениях. Мир произведения - это художественно обработанная при помощи изобразительных средств реальность, подчиняющаяся законам словесного искусства.
Составляющие
Внутренний мир произведения включает несколько важнейших составляющих. Перечислим основные:
- персонажи, объединенные автором в определенную систему;
- их поведение;
- психическая деятельность;
- внешние данные;
- событийный ряд, формирующий сюжетную линию;
- персонажное окружение, включая пейзажи, интерьеры и т.п.;
- разнообразнейшие подробности изображаемого: акценты автора, метафорический язык, многоуровневые подтексты и др.
Не так уж и много, на первый взгляд. Однако простейший анализ лишь подчеркивает, насколько глубок может быть мир произведения.
Заключение
Способность автора несколькими мазками передать невероятную глубину завораживает. Особенно искушенного читателя. Художественный мир в литературе - бесконечность, создаваемая моментами, малыми порциями, деталировками, выстраивающими перед ценителем настоящую, вымышленную, но невероятно реальную вселенную. В этом и заключается истинный талант создателя. Это и есть искусство.
