Прежде чем разбирать жанры эпоса, следует выяснить, что скрывается за этим термином. В литературоведении этим словом зачастую могут называться несколько разные явления.
Существует такая категория, как литературный род. Всего их существует три, и каждый включает ряд произведений, похожих по типу своей речевой организации. Другая важная деталь - каждый род отличается по своей направленности на субъект, объект или же акт художественного высказывания.
Основной элемент
Ключевая единица, определяющая деление литературы, - слово. Именно оно в первую очередь либо изображает предмет, либо воспроизводит общение персонажей, либо выражает состояние каждого говорящего.
Так или иначе, традиционно выделяют три литературных рода. Это драма, лирика, эпос.
Род литературы
Если драма изображает человеческую личность в конфликте с окружающими людьми, а лирика направлена на выражение чувств и мыслей автора, то жанры эпоса подразумевают объективное изображение индивида, взаимодействующего с миром вокруг него.
Большое внимание уделяется событиям, характерам, обстоятельствам, общественной и природной среде. Именно по этой причине жанры эпоса в литературе отличаются большим разнообразием, чем драмы или лирики. Возможность использования всех глубин языка позволяет автору уделять особое внимание описанию и повествованию. Этому могут поспособствовать эпитеты, сложные по конструкции предложения, всевозможные метафоры, фразеологизмы и т.д. Это и многое другое - изобразительные детали.
Крупные жанры эпоса
Из объемных к эпосу относятся следующие жанры: эпопея, роман и произведения, подпадающие под оба этих определения. Данное родовое обозначение противопоставлено таким малым жанрам, как рассказ, повесть и т.д.
Эпопею можно обозначить с помощью двух определений:
1. Обширное повествование, в центре внимания которого находятся выдающиеся исторические события.
2. Продолжительная и сложная история, включающая множество событий и персонажей.
Примерами жанра эпопеи являются произведения русской литературы «Тихий Дон» М.А. Шолохова и «Война и мир» Л.Н. Толстого. Для обеих книг характерен сюжет, охватывающий несколько драматических лет в истории страны. В первом случае это Первая мировая и гражданская войны, уничтожившие казачество, к которому относились главные герои. Эпопея Толстого рассказывает о жизни дворян на фоне противостояния с Наполеоном, кровопролитных сражений и сожжения Москвы. Оба писателя уделяют внимание множеству характеров и судеб, а не делают одного персонажа протагонистом всего произведения.
Роман, как правило, несколько меньше эпопеи по объему и ставит во главу угла не такое большое количество человек. В целом данный термин можно расшифровать как «прозаическое развернутое повествование о жизни главного героя и развитии его личности». Благодаря своей доступности и универсальности данный жанр, безусловно, является самым популярным в литературе.
Довольно расплывчатое понятие романа позволяет причислить к нему самые разные произведения, иногда кардинально отличающиеся друг от друга. Существует точка зрения о возникновении данного явления еще в Античности («Сатирикон» Петрония, «Золотой орел» Апулея). Более популярна теория о появлении романа в эпоху расцвета рыцарства. Это мог быть переработанный народный эпос или более мелкие басни («Роман о Ренаре»).
Развитие жанра продолжилось в Новое время. Оно достигло своего апогея в XIX веке. Именно в это время творили такие классики, как А. Дюма, В. Гюго, Ф. Достоевский. Произведения последнего можно также охарактеризовать как психологический роман, так как Федор Михайлович достиг невероятных высот в описании душевного состояния, переживаний и размышлений своих героев. К «психологическому» ряду можно также добавить Стендаля.
Другие поджанры: философский, исторический, воспитательный, фантастический, любовный, авантюрный роман, утопия и т. д.
Кроме того, существует классификация романов по странам. Все это также жанры эпоса. Менталитет, образ жизни и особенности языка сделали русский, французский и американский романы совершенно разными явлениями.
Более мелкие элементы
Согласно классификации к эпосу относятся следующие жанры - повесть и поэма. Эти два явления отображают противоположный подход к творчеству среди авторов.
Повесть занимает промежуточное положение между романом и малыми формами. Такое произведение может охватывать небольшой промежуток времени, в нем один главный герой. Интересно, что еще в XIX веке в нашей стране повестями назывались и рассказы, так как подобного термина русский язык еще не знал. Иными словами, так обозначалось любое произведение, которое уступало роману по объему. В иностранном литературоведении, например, в английском, понятие «повесть» синонимично выражению «короткий роман» (short novel). Иначе говоря - новелла. Классификация этого литературного явления аналогична той, которая применяется среди романов.
Если повесть относится к прозе, то в поэзии параллельно ей существует поэма, которая также считается произведением среднего объема. Стихотворная форма включает повествование, характерное для остального эпоса, однако имеет и собственные легко узнаваемые черты. Это нравоописательность, помпезность, глубокие переживания персонажей.
Подобный эпос, примеры которого можно найти в самых разных культурах, возник давно. Некой точкой отсчета можно назвать песни лирико-эпического характера, сохранившиеся, например, в виде древнегреческих гимнов и ном. В дальнейшем такие литературные произведения стали характерны для германской и скандинавской раннесредневековых культур. К ним также можно отнести и былины, т.е. русский эпос. Со временем эпический характер повествования стал костяком всего жанра. Поэма и ее производные - основные жанры эпоса.
В современной литературе поэма уступила доминирующее положение роману.
Малые формы
Жанры эпоса включают и С помощью подобного опыта автор в первую очередь исследует мысли и личность героя. Окружающий мир играет второстепенную роль, а его описание подчинено основной задаче. Иногда портретом называют и биографическое описание, основанное на главных этапах жизни объекта.
Если портрет - это художественный опыт, то проблемный очерк считается частью публицистики. Это своеобразный диалог, разговор с читателем на определенную тему. Задача автора - обозначить проблему и изложить собственные взгляды на ситуацию. Подобными заметками полны газеты и вообще любая периодика, так как их глубина и размер полностью подходят публицистике.
Отдельно стоит отметить которые возникли раньше остальных и даже отразились в русской классической литературе. Например, это зарисовки Пушкина, а также «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева, принесшее ему бессмертную славу. С помощью путевых заметок автор пытается зафиксировать собственные впечатления от увиденного в дороге. Именно это и делал Радищев, не побоявшись напрямую заявить об ужасающем быте крепостных и рабочих, встретившихся на его пути.
Жанры эпоса в литературе представлены и рассказом. Это самая простая и доступная форма как для автора, так и для читателя. Произведения русской литературы в жанре рассказа сделали всемирно известным А.П. Чехова. Несмотря на кажущуюся простоту, он с помощью всего лишь нескольких страниц создавал яркие образы, которые отложились в нашей культуре («Человек в футляре», «Толстый и тонкий» и т.д.).
Рассказу синонимичен термин «новелла», который пришел из итальянского языка. И то, и другое находится на последней ступеньке прозы по объему (последовательно после романа и повести). Писателям, специализирующимся в данном жанре, свойственна так называемая циклизация, или публикация произведений в периодической печати в регулярном режиме, а также сборники.
Для рассказа характерна простая структура: завязка, кульминация, развязка. Такое линейное развитие сюжета часто разбавляется с помощью неожиданных поворотов или событий (так называемый рояль в кустах). Подобный прием стал массовым еще в литературе XIX века. Корни рассказа - это народный эпос или сказки. Сборники мифических сказаний стали предшественниками этого явления. Например, «Тысяча и одна ночь» получившая известность не только в арабском мире, но и отразившаяся в других культурах.
Уже ближе к началу Ренессанса в Италии обрел популярность сборник «Декамерон» пера Джованни Бокаччо. Именно эти новеллы задали тон для классического типа рассказа, ставшего распространенным уже после эпохи барокко.
В России жанр рассказа стал популярен в период сентиментализма на исходе XVIII века, в том числе благодаря творчеству Н.М. Карамзина и В.А. Жуковского.
Эпос как самостоятельный жанр
В противовес литературному роду и триаде «драма, лирика, эпос» существует и более узкий термин, говорящий об эпосе как о повествовании, сюжет которого берется из далекого прошлого. При этом он включает множество образов, каждый из которых создает собственную картину мира, отличающуюся у каждой культуры. Важнейшую роль в таких произведениях играют герои народного эпоса.
Сравнивая две точки зрения о данном явлении, нельзя не обратиться к словам известного русского культуролога и философа М.М. Бахтина. Отделяя эпопею из далекого прошлого от романа, он вывел три тезиса:
1. Предмет эпопеи - национальное, так называемое абсолютное прошлое, о котором нет точных свидетельств. Эпитет «абсолютное» был взят из работ Шиллера и Гете.
2. Источник эпопеи - это только национальное предание, а не личный опыт, на основе которого писатели создают свои книги. Так, эпоса в изобилии содержат отсылки к мифическому и божественному, чему нет никаких документальных подтверждений.
3. Эпический мир не имеет ничего общего с современностью и максимально отдален от него.
Все эти тезисы облегчают ответ на вопрос о том, что за произведения или какие жанры входят в эпос.
Корни жанра следует искать на Ближнем Востоке. Древнейшие цивилизации, возникшие в междуречье Евфрата и Тигра, отличались более высоким культурным уровнем по сравнению со своими соседями. Возделывание земли, возникновение ресурсов, зарождение торговли - все это развивало не только язык, без которого невозможна литература, но и создавало причины для начала военных конфликтов, сюжет которых ложится в основу героических произведений.
В середине XIX века английским археологам удалось обнаружить древний город Ниневию, принадлежавший к ассирийской культуре. Там же были найдены глиняные таблички, содержавшие несколько разрозненных сказаний. Позже их удалось объединить в одно произведение - «Эпос о Гильгамеше». Оно было начертано клинописью и на сегодняшний день считается древнейшим примером своего жанра. Датировка позволяет отнести его к XVIII - XVII векам до н.э.
В центре повествования сказаний находится полубог Гильгамеш и история его походов, а также взаимоотношений с другими сверхъестественными существами аккадской мифологии.
Другой важный пример из Античности, который позволяет ответить на вопрос о том, какие жанры относятся к эпосу, - это творчество Гомера. Две его эпических поэмы - «Илиада» и «Одиссея» - являются древнейшими памятниками древнегреческой культуры и литературы. Персонажи этих произведений - не только боги Олимпа, но и смертные герои, сказания о которых из поколения в поколение сохранял народный эпос. «Илиада» и «Одиссея» - прообразы будущих героических поэм Средневековья. Во многом друг от друга были унаследованы сюжетные построения, тяга к мистическим историям. Именно в дальнейшем явление достигает своего максимального развития и распространения.
Средневековый эпос
Под этим термином подразумевается в первую очередь эпос, примеры которого можно найти в Европе среди христианских или языческих цивилизаций.
Существует и соответствующая хронологическая классификация. Первая половина - творчество раннего Средневековья. Конечно же, это саги, оставленные нам скандинавскими народами. Вплоть до XI века викинги бороздили европейские моря, промышляли грабежом, работали наемниками у королей и создавали собственные государства по всему континенту. Этот многообещающий фундамент вместе с языческой верой и пантеоном божеств позволил появиться таким памятникам литературы, как «Сага о вельсунгах», «Сага о Рагнере Кожаные Штаны» и т.д. Каждый конунг оставлял после себя героическое повествование. Большая их часть сохранилась до наших времен.
Скандинавская культура повлияла и на соседей. Например, на англосаксов. Поэма «Беовульф» была создана между VIII и X веком. 3182 строки рассказывают о славном викинге, который сначала становится конунгом, а потом побеждает чудовище Грендель, его мать, а также дракона.
Вторая половина относится к эпохе развитого феодализма. Это французская «Песнь о Роланде», немецкая «Песнь о нибелунгах» и т.д. Удивительно то, что каждое произведение дает представление об уникальной картине мира того или иного народа.
Какие жанры входят в эпос указанного периода? По большей части это поэмы, однако существуют стихотворные произведения, внутри которых встречаются части, написанные языком прозы. Например, это характерно для ирландских сказаний («Сага о битве при Маг Туриед», «Книга захватов Ирландии», «Анналы четырех мастеров» и т.д.).
Ключевым отличием между двумя группами поэм средневековья является масштаб отображаемых событий. Если памятники до XII в. рассказывали о целой эпохе, то в годы развитого феодализма объектом повествования становится конкретное событие (например, битва).
Существует несколько теорий зарождения «героического» творчества в средневековой Европе. Согласно одной из них, такой основой стали песни в жанре кантилены, распространенные в VII веке. Сторонником подобной теории был Гастон Парис - известный французский исследователь эпохи Средневековья. Кантиленами назывались небольшие сюжеты о том или ином историческом событии, положенные на простую музыкальную структуру (чаще всего вокальную).
С годами эти «крохи» объединялись в нечто большее и обобщенное. Например, в сказания о короле Артуре, распространенные среди кельтского населения Великобритании. Таким образом, жанры народного эпоса со временем сливались в одно целое. В случае с Артуром возникали романы «бретонского цикла». Сюжеты проникали во всевозможные хроники, создававшиеся при монастырях. Так полумифические истории превращались в задокументированную правду. Рыцари круглого стола до сих вызывают множество споров на предмет реальности и достоверности.
Ключевой причиной расцвета жанра в христианской Европе той эпохи считается разложение рабовладельческого строя и появление феодализма, в основе которого лежала военная служба своему сюзерену.
Русский эпос
Русский эпос получил в нашем языке собственный термин - «былины». Большая их часть передавалась в устной форме от поколения к поколению, и те списки, которые на сегодняшний день представлены в музеях и перенесены в учебники и хрестоматии, относятся к XVII - XVIII векам.
Тем не менее жанры народного эпоса на Руси были в своем расцвете в IX - XIII вв., т.е. до нашествия монголов. И именно эта эпоха отображена в большинстве литературных памятников подобного рода.
Особенности жанра былин заключаются в том, что они представляют собой синтез христианской и языческой традиций. Зачастую подобное переплетение мешает историкам определить наверняка природу того или иного персонажа, явления.
Ключевые персонажи таких произведений - богатыри - герои народного эпоса. Особенно ярко это отображено в былинах киевского цикла. Другой собирательный образ - князь Владимир. Чаще всего высказывается предположение, что под этим именем скрывается креститель Руси. Это, в свою очередь, рождает спор о том, где возник русский эпос. Большинство исследователей сходятся во мнении о том, что былины создавались на юге Киевской Руси, тогда как в Московской Руси через несколько веков они были обобщены.
Безусловно, особенное место в отечественном литературном пантеоне занимает «Слово о полку Игореве». Этот памятник древнеславянской культуры знакомит читателя не только с основным сюжетом - неудачным походом князей в земли половцев, но и олицетворяет картину мира, которая окружала жителей Руси в те годы. В первую очередь это мифология и песни. Произведение обобщает особенности жанра былин. Крайне важно «Слово» и с точки зрения лингвистики.
Утраченные работы
Отдельного разговора заслуживает наследие прошлого, не сохранившееся до наших дней. Причиной часто является банальное отсутствие задокументированного экземпляра книги. Поскольку часто сказания передавались в устной форме, со временем в них появлялось множество неточностей, а особенно неудачные и вовсе забывались. Множество поэм погибло из-за частых пожаров, войн и других катаклизмов.
Упоминания об утраченных реликвиях прошлого можно найти и в древних источниках. Так, римский оратор Цицерон еще в I веке до н.э. в своих произведениях жаловался на то, что были безвозвратно утеряны сведения о легендарных героях города на семи холмах - Ромуле, Регуле, Кориолане.
Особенно часто утрачиваются стихи на так как нет носителей, которые могли бы передавать свою культуру и хранить память о прошлом народа. Вот только немногочисленный список этих этносов: турдулы, галлы, гунны, готы, лангобарды.
В древнегреческих источниках встречаются упоминания о книгах, оригиналы которых так и не были найдены либо сохранились в отрывках. Это «Титаномахия», повествовавшая о сражении богов и титанов еще до существования человечества. О ней, в свою очередь, упоминал в своих трудах Плутарх, живший в начале нашей эры.
Потеряно много источников Минойской цивилизации, жившей на Крите и исчезнувшей после загадочного катаклизма. В частности, это история о правлении царя Миноса.
Заключение
Какие жанры относятся к эпосу? Во-первых, это памятники средневековой и в основе которых лежит героический сюжет и религиозные отсылки.
Также эпос в целом - это одна из трех литературных форм. Она включает эпопеи, романы, повести, поэмы, рассказы, очерки.
В эпическом роде литературы (др. — гр. epos — слово, речь) организующим началом произведения является повествование о персонажах (действующих лицах), их судьбах, поступках, умонастроениях, о событиях в их жизни, составляющих сюжет. Это — цепь словесных сообщений или, проще говоря, рассказ о происшедшем ранее.
Повествованию присуща временная дистанция между ведением речи и предметом словесных обозначений. Оно (вспомним Аристотеля: поэт рассказывает «о событии как о чем-то отдельном от себя») ведется со стороны и, как правило, имеет грамматическую форму прошедшего времени. Для повествующего (рассказывающего) характерна позиция человека, вспоминающего об имевшем место ранее. Дистанция между временем изображаемого действия и временем повествования о нем составляет едва ли не самую существенную черту эпической формы.
Слово «повествование» в применении к литературе используется по-разному. В узком смысле — это развернутое обозначение словами того, что произошло однажды и имело временную протяженность. В более широком значении повествование включает в себя также описания, т. е. воссоздание посредством слов чего-то устойчивого, стабильного или вовсе неподвижного (таковы большая часть пейзажей, характеристики бытовой обстановки, черт наружности персонажей, их душевных состояний).
Описаниями являются также словесные изображения периодически повторяющегося. «Бывало, он еще в постеле: / К нему записочки несут», — говорится, например, об Онегине в первой главе пушкинского романа. Подобным же образом в повествовательную ткань входят авторские рассуждения, играющие немалую роль у Л. Н. Толстого, А. Франса, Т. Манна.
В эпических произведениях повествование подключает к себе и как бы обволакивает высказывания действующих лиц — их диалоги и монологи, в том числе внутренние, с ними активно взаимодействуя, их поясняя, дополняя и корректируя. И художественный текст оказывается сплавом повествовательной речи и высказываний персонажей.
Произведения эпического рода сполна используют арсенал художественных средств, доступных литературе, непринужденно и свободно осваивают реальность во времени и пространстве. При этом они не знают ограничений в объеме текста. Эпос как род литературы включает в себя как короткие рассказы (средневековая и возрожденческая новеллистика; юмористика О’Генри и раннего А.П. Чехова), так и произведения, рассчитанные на длительное слушание или чтение: эпопеи и романы, охватывающие жизнь с необычайной широтой. Таковы индийская «Махабхарата», древнегреческие «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси, «Унесенные ветром» М. Митчелл.
Эпическое произведение может «вобрать» в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какому-нибудь иному виду искусства. При этом повествовательная форма способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека. Ей вполне доступны характеры сложные, обладающие множеством черт и свойств, незавершенные и противоречивые, находящиеся в движении, становлении, развитии.
Эти возможности эпического рода литературы используются далеко не во всех произведениях. Но со словом «эпос» прочно связано представление о художественном воспроизведении жизни в ее целостности, о раскрытии сущности эпохи, о масштабности и монументальности творческого акта. Не существует (ни в сфере словесного искусства, ни за его пределами) групп художественных произведений, которые бы так свободно проникали одновременно и в глубину человеческого сознания и в ширь бытия людей, как это делают повести, романы, эпопеи.
В эпических произведениях глубоко значимо присутствие повествователя. Это — весьма специфическая форма художественного воспроизведения человека. Повествователь является посредником между изображенным и читателем, нередко выступая в роли свидетеля и истолкователя показанных лиц и событий.
Текст эпического произведения обычно не содержит сведений о судьбе повествующего, об его взаимоотношениях с действующими лицами, о том) когда, где и при каких обстоятельствах ведет он свой рассказ, об его мыслях и чувствах. Дух повествования, по словам Т. Манна, часто бывает «невесом, бесплотен и вездесущ»; и «нет для него разделения между «здесь» и «там». А вместе с тем речь повествователя обладает не только изобразительностью, но и выразительной значимостью; она характеризует не только объект высказывания, но и самого говорящего.
В любом эпическом произведении запечатлевается манера воспринимать действительность, присущая тому, кто повествует, свойственные ему видение мира и способ мышления. В этом смысле правомерно говорить об образе повествователя. Понятие это прочно вошло в обиход литературоведения благодаря Б. М. Эйхенбауму, В.В. Виноградову, М.М. Бахтину (работы 1920-х годов). Суммируя суждения этих ученых, Г.А. Гуковский в 1940-е годы писал: «Всякое изображение в искусстве образует представление не только об изображенном, но и об изображающем, носителе изложения <…> Повествователь — это не только более или менее конкретный образ <„.> но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи, или иначе — непременно некая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя».
Эпическая форма, говоря иначе, воспроизводит не только рассказываемое, но и рассказывающего, она художественно запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, а в конечном счете — склад ума и чувств повествователя. Облик повествователя обнаруживается не в действиях и не в прямых излияниях души, а в своеобразном повествовательном монологе. Выразительные начала такого монолога, являясь его вторичной функцией, вместе с тем очень важны.
Не может быть полноценного восприятия народных сказок без пристального внимания к их повествовательной манере, в которой за наивностью и бесхитростностью того, кто ведет рассказ, угадываются веселость и лукавство, жизненный опыт и мудрость. Невозможно почувствовать прелесть героических эпопей древности, не уловив возвышенного строя мыслей и чувств рапсода и сказителя. И уж тем более немыслимо понимание произведений А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, Н. С. Лескова и И. С. Тургенева, А. П. Чехова и И. А. Бунина, М. А. Булгакова и А. П. Платонова вне постижения «голоса» повествователя. Живое восприятие эпического произведения всегда связано с пристальным вниманием к той манере, в которой ведется повествование. Чуткий к словесному искусству читатель видит в рассказе, повести или романе не только сообщение о жизни персонажей с ее подробностями, но и выразительно значимый монолог повествователя.
Литературе доступны разные способы повествования. Наиболее глубоко укоренен и Представлен тип повествования, при котором между персонажами и тем, кто сообщает о них, имеет место, так сказать, абсолютная дистанция. Повествователь рассказывает о событиях с невозмутимым спокойствием. Ему внятно все, присущ дар «всеведения». И его образ, образ существа, вознесшегося над миром, придает произведению колорит максимальной объективности. Многозначительно, что Гомера нередко уподобляли небожителям-олимпийцам и называли «божественным».
Художественные возможности такого повествования рассмотрены в немецкой классической эстетике эпохи романтизма. В эпосе «нужен рассказчик, — читаем мы у Шеллинга, — который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал бы нас от слишком большого участия к действующим лицам и направлял внимание слушателей на чистый результат». И далее: «Рассказчик чужд действующим лицам <…> он не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место "необходимости"».
Основываясь на таких формах повествования, восходящих к Гомеру, классическая эстетика XIX в. утверждала, что эпический род литературы — это художественное воплощение особого, «эпического» миросозерцания, которое отмечено максимальной широтой взгляда на жизнь и ее спокойным, радостным приятием.
Сходные мысли о природе повествования высказал Т. Манн в статье «Искусство романа»: «Быть может, стихия повествования, это вечно-гомеровское начало, этот вещий дух минувшего, который бесконечен, как мир, и которому ведом весь мир, наиболее полно и достойно воплощает стихию поэзии». Писатель усматривает в повествовательной форме воплощение духа иронии, которая является не холодно-равнодушной издевкой, но исполнена сердечности и любви: «…это величие, питающее нежность к малому», «взгляд с высоты свободы, покоя и объективности, не омраченный никаким морализаторством».
Подобные представления о содержательных основах эпической формы (при всем том, что они опираются на многовековой художественный опыт) неполны и в значительной мере односторонни. Дистанция между повествователем и действующими лицами актуализируется не всегда. Об этом свидетельствует уже античная проза: в романах «Метаморфозы» («Золотой осел») Апулея и «Сатирикон» Петрония персонажи сами рассказывают о виденном и испытанном. В таких произведениях выражается взгляд на мир, не имеющий ничего общего с так называемым «эпическим миросозерцанием».
В литературе последних двух-трех столетий едва ли не возобладало субъективное повествование. Повествователь стал смотреть на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями. Яркий пример тому — подробная картина сражения при Ватерлоо в «Пармской обители» Стендаля. Эта битва воспроизведена отнюдь не по-гомеровски: повествователь как бы перевоплощается в героя, юного Фабрицио, и смотрит на происходящее его глазами.
Дистанция между ним и персонажем практически исчезает, точки зрения обоих совмещаются. Такому способу изображения порой отдавал дань Толстой. Бородинская битва в одной из глав «Войны и мира» показана в восприятии не искушенного в военном деле Пьера Безухова; военный совет в Филях подан в виде впечатлений девочки Малаши. В «Анне Карениной» скачки, в которых участвует Вронский, воспроизведены дважды: один раз пережитые им самим, другой — увиденные глазами Анны. Нечто подобное свойственно произведениям Ф.М. Достоевского и А.П. Чехова, Г. Флобера и Т. Манна. Герой, к которому приблизился повествователь, изображается как бы изнутри. «Нужно перенестись в действующее лицо», — замечал Флобер. При сближении повествователя с кем-либо из героев широко используется несобственно-прямая речь, так что голоса повествующего и действующего лица сливаются воедино. Совмещение точек зрения повествователя и персонажей в литературе XIX-XX вв. вызвано возросшим художественным интересом к своеобразию внутреннего мира людей, а главное — пониманием жизни как совокупности непохожих одно на другое отношений к реальности, качественно различных кругозоров и ценностных ориентаций.
Наиболее распространенная форма эпического повествования — это рассказ от третьего лица. Но повествующий вполне может выступить в произведении как некое «я». Таких персонифицированных повествователей, высказывающихся от собственного, «первого» лица, естественно называть рассказчиками. Рассказчик нередко является одновременно и персонажем произведения (Максим Максимыч в повести «Бэла» из «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова, Гринев в «Капитанской дочке» А. С. Пушкина, Иван Васильевич в рассказе Л.Н. Толстого «После бала», Аркадий Долгорукий в «Подростке» Ф. М. Достоевского).
Фактами своей жизни и умонастроениями многие из рассказчиков-персонажей близки (хотя и не тождественны) писателям. Это имеет место в автобиографических произведениях (ранняя трилогия Л.Н. Толстого, «Лето Господне» и «Богомолье» И.С. Шмелева). Но чаще судьба, жизненные позиции, переживания героя, ставшего рассказчиком, заметно отличаются от того, что присуще автору («Робинзон Крузо» Д. Дефо, «Моя жизнь» А.П. Чехова). При этом в ряде произведений (эпистолярная, мемуарная, сказовая формы) повествующие высказываются в манере, которая не тождественна авторской и порой с ней расходится весьма резко. Способы повествования, используемые в эпических произведениях, как видно, весьма разнообразны.
В.Е. Хализев Теория литературы. 1999 г.
Эпос (от греч. epos - слово, повествование, рассказ) - род литературы, для которого характерно изображение действительности в объективно повествовательной форме. Как правило, время изображаемого действия и время повествования о нем не совпадают - это одно из наиболее важных отличий от других родов литературы.
Способы изложения - повествование, описание, диалог, монолог, авторские отступления. Авторское описание событий, развертывающихся в пространстве и во времени, повествование о различных явлениях жизни, людях, их судьбах, характерах, поступках и т. д. отличается спокойно-созерцательным, отстранённым отношением к изображаемому.
Эпический текст похож на некий сплав повествовательной речи и высказываний персонажей. У него неограниченный объём (от короткого рассказа до многотомных циклов (например, "Человеческая комедия" Оноре де Бальзака объединяет 98 романов и новелл) - это позволяет «вобрать» в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какому-нибудь иному виду искусства.
У эпоса, по сравнению с другими родами литературы, самый богатый арсенал художественных средств, что позволяет с наибольшей глубиной раскрыть внутренний мир человека, показать его в развитии.
Особую роль в эпических произведениях играет автор-повествователь или рассказчик. Его речь (содержание и стиль) является единственным, но очень эффективным средством создания образа этого персонажа. Несмотря на то, что иногда повествователь идеологически близок писателю, их нельзя отождествлять (например, повествователь в произведении И.С. Шмелёва «Лето Господне» и сам автор не одно и то же лицо).
Эпические жанры
Крупные - эпопея, роман, эпическая поэма (поэма-эпопея);
Средние - повесть,
Малые - рассказ, новелла, очерк.
Также к эпосу относятся фольклорные жанры: сказка, былина, историческая песня.
Значение эпоса
Эпическое произведение не имеет ограничений в своем объёме. По словам В. Е. Хализева, «Эпос как род литературы включает в себя как короткие рассказы (…), так и произведения, рассчитанные на длительное слушание или чтение: эпопеи, романы (…)».
Значительную роль для эпических жанров несет образ повествователя (рассказчика), который рассказывает о самих событиях, о персонажах, но при этом отграничивает себя от происходящего. Эпос, в свою очередь, воспроизводит, запечатлевает не только рассказываемое, но и рассказчика (его манеру говорить, склад ума).
Эпическое произведение может использовать практически любые художественные средства известные литературе. Повествовательная форма эпического произведения «способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека».
До XVIII века ведущий жанр эпической литературы - эпическая поэма. Источник её сюжета - народное предание, образы идеализированы и обобщены, речь отражает относительно монолитное народное сознание, форма стихотворная («Илиада» Гомера). В XVIII-XIX вв. ведущим жанром становится роман. Сюжеты заимствуются преимущественно из современности, образы индивидуализируются, речь отражает резко дифференцированное многоязычное общественное сознание, форма прозаическая (Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский).
Другие жанры эпоса - повесть, рассказ, новелла. Стремясь к полному отображению жизни, эпические произведения тяготеют к объединению в циклы. На основе этой же тенденции складывается роман-эпопея («Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси).
21. Драма как литературный род. Три варианта теории драмы
Драма (др.-гр. drama - действие) - род литературы, отражающий жизнь в действиях, совершающихся в настоящем.
Драматические произведения предназначены для постановки на сцене, этим определяются специфические черты драмы:
1) отсутствие повествовательно-описательного изображения;
3) основной текст драматического произведения представлен в виде реплик героев (монолог и диалог);
4) драма как род литературы не имеет такого многообразия художественно-изобразительных средств, как эпос: речь и поступок - основные средства создания образа героя;
5) объём текста и времени действия ограничен сценическими рамками;
6) требованиями сценического искусства продиктована и такая особенность драмы, как некое преувеличение (гиперболизация): «преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений» (Л.Н. Толстой) - иначе говоря, театральная эффектность, повышенная экспрессивность; зритель пьесы ощущает условность происходящего, о чём очень хорошо сказал А.С. Пушкин: «самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие… читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования, в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились etc».
Дра́ма (др.-греч. δρᾶμα - деяние, действие) - один из трёх родов литературы, наряду с эпосом и лирикой, принадлежит одновременно двум видам искусства: литературе и театру. Предназначенная для игры на сцене, драма от эпоса и лирики формально отличается тем, что текст в ней представлен в виде реплик персонажей и авторских ремарок и, как правило, разбит на действия и явления. К драме так или иначе относится любое литературное произведение, построенное в диалогической форме, в том числе комедия, трагедия, драма (как жанр), фарс, водевиль и т. д.
С древних времён существовала в фольклорном или литературном виде у различных народов; независимо друг от друга свои драматические традиции создали античные греки, древние индийцы, китайцы, японцы, индейцы Америки.
В буквальном переводе с древнегреческого языка драма означает «действие».
Виды драмы трагедия драма (жанр) драма для чтения (пьеса для чтения)
Мелодрама иеродрама мистерия комедия водевиль фарс цзацзюй
История драмы Зачатки драмы - в первобытной поэзии, в которой слились выделившиеся позже элементы лирики, эпоса и драмы в связи с музыкой и мимическими движениями. Раньше, чем у остальных народов, драма как особый вид поэзии сформировалась у индусов и греков.
Дионисийские танцы
Греческая драма, разрабатывающая серьёзные религиозно-мифологические сюжеты (трагедия) и забавные, почерпнутые из современной жизни (комедия), достигает высокого совершенства и в XVI веке является образцом для европейской драмы, до того времени безыскусно обрабатывавшей религиозные и повествовательные светские сюжеты (мистерии, школьные драмы и интермедии, фастнахтшпили, sottises).
Французские драматурги, подражая греческим, строго держались определённых положений, которые считались неизменными для эстетического достоинства драмы, таковыми являются: единство времени и места; продолжительность изображаемого на сцене эпизода не должна превышать суток; действие должно происходить на одном и том же месте; драма должна правильно развиваться в 3-5 актах, от завязки (выяснения начального положения и характеров героев) через средние перипетии (перемены положений и отношений) к развязке (обычно катастрофе); число действующих лиц очень ограничено (обычно от 3 до 5); это исключительно высшие представители общества (короли, королевы, принцы и принцессы) и их ближайшие слуги-наперсники, которые вводятся на сцену для удобства ведения диалога и подачи реплик. Таковы главные черты французской классической драмы (Корнель, Расин).
Строгость требований классического стиля уже меньше соблюдалась в комедиях (Мольер, Лопе де Вега, Бомарше), постепенно перешедшей от условности к изображению обычной жизни (жанру). Свободное от классических условностей творчество Шекспира открыло драме новые пути. Конец XVIII и первая половина XIX века ознаменованы появлением романтической и национальной драм: Лессинг, Шиллер, Гёте, Гюго, Клейст, Граббе.
Во вторую половину XIX века в европейской драме берёт верх реализм (Дюма-сын, Ожье, Сарду, Пальерон, Ибсен, Зудерман, Шницлер, Гауптман, Бейерлейн).
В последней четверти XIX века под влиянием Ибсена и Метерлинка европейской сценой начинает овладевать символизм (Гауптман, Пшибышевский, Бар, Д’Аннунцио, Гофмансталь).
Оформление драматического произведения В отличие от других прозаических и стихотворных произведений, драматические произведения имеют жёстко заданную структуру. Драматическое произведение состоит из чередующихся блоков текста, имеющих каждый своё назначение, и выделенных средствами типографики для того, чтобы их можно было проще отличить друг от друга. Драматический текст может включать в себя следующие блоки:
Список действующих лиц, располагается обычно перед основным текстом произведения. В нём при необходимости даётся краткая характеристика героя (возраст, особенности внешности и т. д.)
Внешние ремарки - описание действия, обстановки, появление и уход действующих лиц. Часто набирается либо уменьшенным кеглем, либо тем же шрифтом что и реплики, но на больший формат. Во внешней ремарке могут приводиться имена героев, причём если герой появляется в первый раз - его имя дополнительно выделяется. Пример:
Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты.
Входят Дуняша со свечой и Лопахин с книгой в руке.
Реплики - слова, которые произносят герои. Реплики обязательно предваряются именем действующего лица и могут включать внутренние ремарки. Пример:
Дуняша. Я думала, что вы уехали. (Прислушивается.) Вот, кажется, уже едут.
Лопахин (прислушивается). Нет… Багаж получить, то да се…
Внутренние ремарки в отличие от внешних кратко описывают действия, происходящие во время произнесения героем реплики, либо особенности произнесения. Если во время произнесения реплики происходит какое-то сложное действие, следует описать его с помощью внешней реплики, при этом указать либо в самой ремарке, либо в реплике с помощью внутренней ремарки, что актёр продолжает говорить во время действия. Внутренняя ремарка относится только к конкретной реплике конкретного действующего лица. От реплики отделяется скобками, может набираться курсивом.
Наиболее распространены два способа оформления драматических произведений: книжный и кинематографический. Если в книжном формате для отделения частей драматического произведения могут использоваться разные начертания шрифта, разные кегли и т. д., то в кинематографических сценариях принято использовать только моноширинный шрифт печатной машинки, а для отделения частей произведения использовать отбивку, набор на разный формат, набор всеми заглавными, разрядку и т. д. - то есть только те средства, которые доступны на пишущей машинке. Это позволяло многократно вносить изменения в сценарии по мере производства, сохраняя удобочитаемость.
Драма в России
Драма в России занесена с Запада в конце XVII века. Самостоятельная драматическая литература появляется лишь в конце XVIII века. До первой четверти XIX века в драме преобладает классическое направление, как в трагедии, так и в комедии и комедийной опере; лучшие авторы: Ломоносов, Княжнин, Озеров; попытка И. Лукина обратить внимание драматургов на изображение русской жизни и нравов осталась тщетной: все их пьесы безжизненны, ходульны и чужды русской действительности, кроме знаменитых «Недоросля» и «Бригадира» Фонвизина, «Ябеды» Капниста и некоторых комедий И. А. Крылова.
В начале XIX века подражателями лёгкой французской драмы и комедии стали Шаховской, Хмельницкий, Загоскин, представителем ходульной патриотической драмы - Кукольник. Комедия Грибоедова «Горе от ума», позже «Ревизор», «Женитьба» Гоголя, становятся основанием русской бытовой драмы. После Гоголя даже в водевиле (Д. Ленский, Ф. Кони, Соллогуб, Каратыгин) заметно стремление приблизиться к жизни.
Островский дал ряд замечательных исторических хроник и бытовых комедий. После него русская драма стала на прочную почву; наиболее выдающиеся драматурги: А. Сухово-Кобылин, И. С. Тургенев, А. Потехин, А. Пальм, В. Дьяченко, И. Чернышев, В. Крылов, Н. Я. Соловьев, Н. Чаев, гр. А. Толстой, гр. Л. Толстой, Д. Аверкиев, П. Боборыкин, князь Сумбатов, Новежин, Н. Гнедич, Шпажинский, Евт. Карпов, В. Тихонов, И. Щеглов, Вл. Немирович-Данченко, А. Чехов, М. Горький, Л. Андреев и другие.
Жанры эпического рода
Наибольшая продуктивность типологического подхода обнаружилась в изучении повествовательных жанров, поэтому целесообразно начать с их рассмотрения. В выделении и классификации жанров наиболее результативным оказалось обращение к содержательным признакам, благодаря чему удалось определить специфику двух основных жанров мировой словесности – героического эпоса и романа.
Данный принцип по существу впервые был применен и обоснован Гегелем, который предложил в изучении жанров ориентироваться на тип ситуации и принцип взаимодействия героя и общества. По пути сопоставления древнего эпоса и романа шли фактически все последующие исследователи, включая современников Гегеля – Шеллинга, Белинского, а затем Веселовского и многих ученых XX в. В итоге было установлено, что исторически первым типом повествовательных жанров явился героический эпос, который сам по себе неоднороден, ибо включает произведения, сходные по типу ситуации, но разные «по возрасту» и типу персонажей.
Наиболее ранней формой героического эпоса можно считать некоторые варианты мифологического эпоса, в которых главным героем оказывается так называемый первопредок, культурный герой, выполняющий функции устроителя мира: он добывает огонь, изобретает ремесла, защищает род от демонических сил, борется с чудовищами, устанавливает обряды и обычаи.
Другой вариант героического эпоса, называемый архаическим, отличается тем, что герой сочетает в себе черты культурного героя-первопредка и храброго война, рыцаря, богатыря, воюющего за территорию и независимость этноса. К числу таких героев относят, например, Вяйнемяйнена, персонажа карело-финского эпоса «Калевала», или Манаса, героя одноименного киргизского эпоса.
К наиболее зрелым формам героического эпоса, называемого классическим, принадлежат «Илиада», «Песнь о Сиде», «Песнь о Роланде», сербские юнацкие песни, русские былины. Они рождались в разное время («Илиада» датируется VIII в. до н. э., французские песни о деяниях – XI, а русские былины и героические повести – XI–XV вв. н. э.), получали разные наименования (эпопеи, былины, думы, песни о деяниях, саги, руны, олонхо), различались объемом, типом сюжетно-композиционной и стилистической организации, но содержали в себе общие типологические качества, дающее основание причислять их к жанру героического эпоса. В числе важнейших из этих качеств: 1) выделение одного или двух главных героев; 2) подчеркивание их силы, отваги и смелости; 3) акцентирование цели и смысла их действий, направленных на общее благо, будь то устроение мира или борьба с врагами. Иначе говоря, герой был носителем не индивидуально-личного мироощущения, отличающего его от других, а наилучшим выразителем общего духа, общезначимых ценностей, которые Гегель называл субстанциональными.
Объективные предпосылки для возникновения жанров героического типа Гегель связывал с «героическим состоянием мира», т. е. того периода, когда требуется защита коренных, судьбоносных интересов, например, сохранение целостности территории того или другого народа. Династическая борьба, по тонкому замечанию философа, не входит в сферу героических действий.
Изучением героического эпоса, как упоминалось, в 50– 60-е годы в XX в. занимались В.М. Жирмунский, Е.М. Мелетинский, В.Я. Пропп, Б.Н. Путилов, П.А. Гринцер. Обнародованные в 70-е годы суждения М.М. Бахтина по поводу древнего эпоса привлекли особое вимание, но по существу продемонстрировали тот же ход мысли, который давно утвердился в науке о жанрах. Эпопея рассматривается им как наиболее ранний тип повествования и характеризуется тремя конститутивными чертами: «1) предметом эпопеи служит национальное эпическое прошлое;
2) источником эпопеи служит национальное предание (а не личный опыт и вырастающий на его основе свободный вымысел);
3) эпический мир отделен от современности, то есть от времени певца, абсолютной эпической дистанцией» (Бахтин, 1975, 456). Характеризуя это прошлое, Бахтин употребляет такие понятия, как «мир начал и вершин национальной истории, мир первых и лучших, отцов и родоначальников». Значит, время становится ценностной категорией, и позиция певца совпадает с позицией героев, поэтому, говоря словами Гегеля, здесь мало ощущается субъективность, а по логике Бахтина, отсутствует диалогизм. Бахтин настаивал на отнесении эпоса в далекое прошлое, отказывая ему в праве на существование в более поздние эпохи, и конечно же, в современности. Между тем, потребность в воспроизведении героических ситуаций во взаимодействии с трагическими и драматическими сохранилась и в XIX и в ХХ вв., о чем свидетельствуют произведения о национально-освободительной борьбе, в частности о борьбе русских с Наполеоном в 1812 г., а также о борьбе разных народов Европы с фашизмом в 40-е годы ХХ в.
Другим жанром, насчитывающим около десяти веков существования, является роман, возникновение которого большинство ученых связывают с распространением типа мироощущения, получившего название гуманизма и которое было обусловлено условиями Нового времени, т. е. времени активизации личности в разных сферах жизни. В западноевропейской литературе XI–XII вв. это реализовалось в изображении героев, чаще всего рыцарей, боровшихся за свою личную честь, совершавших подвиги для завоевания признания своей возлюбленной. При этом демонстрировалась храбрость, смелость, отвага и дерзость, но не во имя отстаивания интересов общества, а во имя самоутверждения, прежде всего в сфере любовных отношений. И хотя такое самоутверждение было связано прежде всего с общепризнанным куртуазно-рыцарским кодексом поведения, в нем уже проявлялось личностное начало. Это отмечено практически всеми историками зарубежной литературы, занимавшимися изучением литературы позднего Средневековья и Возрождения. Сложившийся в то время тип романа получил название авантюрно-рыцарского, в качестве примера и даже образца такого романа специалисты называют романы Кретьена де Труа, хотя известны, конечно, и другие авторы (Михайлов, 1976; Андреев, 1993).
В XVI–XVII вв. сложился так называемый авантюрно-плутовской роман, представленный безымянным автором сочинения «Жизнь Лазарильо с Тормеса», а затем П. Скарроном, А. Фюретьером и другими писателями, представлявшими разные европейские литературы. Завершается эта линия известным французским романом «История Жиль Блаза из Сантильяны» (автор А. Лесаж). Имя его героя стало нарицательным, о чем, в частности, говорит тот факт, что в русской литературе 10– 30-х годов XIX в. появилось несколько «Жиль Блазов», в числе которых «Российский Жиль-Блаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» В.Т. Нарежного (1814). Такой тип романа в западноевропейской литературе культивировал героя свободного, независимого, порой весьма умного, талантливого, добивающегося жизненного благополучия и социального статуса не родовитостью, а собственным умом, смекалкой, хитростью и даже плутовством.
Следующий этап в развитии романа совпадает с XVIII в. и свидетельствует о новой стадии в его становлении. Наиболее значительными произведениями этого этапа признаны романы А. Прево, С. Ричардсона, Ж. – Ж. Руссо, И.В. Гёте, хотя этими именами не исчерпывается романистика указанного периода. Писатели того времени интересуются не похождениями героев и борьбой за место в жизни, а их умственной, нравственной, психологической жизнью, сложностью отношений с обществом и друг с другом. Начало XIX в. ознаменовалось появлением романов Д.Г. Байрона, В. Скотта, Р. Шатобриана, Э.Э. Сенанкура, А. Мюссе, В. Гюго, Б. Констана, а в России – А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова.
В XIX в. роман продолжал свое развитие в европейской литературе, занимая особо значимые позиции в русской литературе, что неоднократно отмечали западноевропейские художники разных периодов. «К России я отношусь почти с религиозным чувством. Оно пришло через чтение русских романов XIX в. и связано прежде всего с Толстым и Достоевским. Литературные круги Англии просто помешаны на них. Конечно, есть еще Лермонтов, Тургенев… Но эти двое короли. Я думаю, что они величайшие романисты всех времен и народов. Более великие, чем Диккенс, чем даже Пруст», – отмечала английская писательница Айрис Мердок в интервью «Литературной газете» 02.12. 1992 г.
Начиная с 30-х годов XX в. развитие жанра в западной Европе и России шло по-разному. Это обнаружилось в активном развитии европейского романа и затухании советского романа в связи с переключением внимания с личности, ищущей, думающей, критически относящейся к обществу, на героизируемую, озабоченную проблемами жизни государства и склонную к авторитарному мышлению, характерному для советского общества того периода. Место романа заняли произведения, часто именовавшиеся героическим эпосом.
В процессе изучения романа сложилось несколько концепций, во многом соприкасающихся между собой и ориентирующихся на гегелевскую концепцию жанров (Косиков, 1994). В 70-е годы была обнародована и вызвала активный интерес концепция М. Бахтина, которая сочетала в себе черты традиционности и новаторства. Традиционность заключалась в сопоставлении древнего эпоса и романа, новаторство – в оценке романа с позиции диалогизма. Опираясь на идею диалогизма, Бахтин предложил трактовку романа, которая предполагает, что предпосылки возникновения романа сложились не в эпоху Ренессанса, а еще в античности, когда появилось разноречие и возникли такие жанры, как сократический диалог и мениппова сатира. Предметом воспроизведения в них оказывается современная действительность, как нечто «текучее и преходящее», воспринимаемая в комическом плане. Благодаря этому исчезает «эпическая дистанция», «автор оказывается в новых взаимоотношениях с изображаемым миром: они находятся теперь в одних и тех же ценностно-временных измерениях, изображающее авторское слово лежит в одной плоскости с изображенным словом героя и может вступить с ним в диалогические отношения». Вследствие этого специфическими особенностями романа как жанра оказываются: «1) стилистическая трехмерность, связанная с многоязычным сознанием; 2) коренное изменение временных координат литературного образа; 3) новая зона построения образа, именно зона максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности… Через контакт с настоящим предмет (изображения) вовлекается в незавершенный процесс становления мира, и на него накладывается печать незавершенности» (Бахтин, 1975, 454). Таким образом, явление незавершенности, неготовности, присущее реальной действительности, переносится на романный мир и его героя, становясь ведущим конститутивным признаком романного жанра.
Идея диалогизма породила мысль о наличии двух линий в развитии романа, представленных, с одной стороны, софистическим, одноязычным, с другой, – двуголосым, двуязычным романом, преобразовавшимися позднее в монологический и полифонический типы романа. Своеобразие и превосходство полифонического романа заключается в том, что в нем изображается чужое сознание как чужое, самостоятельное, а герой показан как свободный, независимый от чужой воли и недоступный «завершению» со стороны автора. Иными словами, герой предстает как «незавершенный», «неготовый», до конца не познавший себя и не стремящийся к познанию и обретению той жизненной позиции, которая может быть признана неоспоримой, авторитетной и в то же время не догматичной. Всякое обретенное героем «внутренне убедительное слово» (мнение, убеждение) не является окончательным, ведь «последнее слово о мире еще не сказано». Таким образом, авторитетность отождествляется Бахтиным с авторитарностью, неоспоримость с догматизмом, а завершенность – с подавлением личностного начала.
Существовавшие до этого концепции, как уже сказано, в первую очередь связывали роман с акцентированием внимания на герое как личности и его сложных отношениях с миром. Очевидным изъяном этих концепций была чрезмерная обобщенность в понимании как личности, так и общества. Поэтому дальнейшее уточнение и выявление специфики романа требовало более глубокого обоснования понятий общества и личности. Современное состояние психологии, философии, этики, культурологии позволило внести большую ясность в понимание личности, разграничив понятия «человек», «индивид», «личность» и подчеркнув, что личность – это индивид, обладающий определенным уровнем сознания и самосознания. Исследования социологов подтвердили, что категория «общество» тоже чрезмерно широка и целесообразно использовать при его изучении понятия «макросреда», «среда», «микросреда», «среда личности», помогающие более конкретно объяснить взаимоотношения индивида и общества.
Опираясь на достижения смежных наук и рассматривая роман как разновидность содержательной жанровой формы, можно утверждать, что определяющим типологическим качеством романа как жанра является наличие такой ситуации, в центре которой оказывается романная микросреда, представленная, как правило, одной, двумя или тремя героями-личностями. Судьба таких героев разворачивается на фоне и в соприкосновении со средой, представленной разным числом персонажей. Вследствие этого в романе всегда имеет место дифференциация персонажей, сказывающаяся в первую очередь в выдвижении на передний план героев, составляющих микросреду, которым отдается большая часть воспроизводимого в романе пространства и времени. В связи с этим романный сюжет, стремясь к широте и масштабности, как правило, ограничен в пространстве и времени тем периодом жизни героев, который необходим для проявления или становления их мироощущения, для обретения ими наиболее внятной, с точки зрения героя и автора, жизненной позиции. Этот период может быть относительно кратким, как в романах Тургенева, более длительным, как в романах Констана, Пушкина, Лермонтова, и весьма продолжительным, как в романах О. Бальзака, Л. Толстого, Т. Манна, Дж. Голсуорси и др. Словом, пространственно-временная организация, или романный хронотоп, определяется центральным звеном романной ситуации, т. е. судьбами героев, составляющих так называемую романную микросреду.
Дифференциация персонажей, отражая соотношение микросреды и среды, фиксирует конфликтность романной ситуации («разлад между поэзией сердца и противостоящей ей прозой отношений», как писал Гегель). Правда, конфликтность может проявляться по-разному. В одних случаях она возникает в результате борьбы героев за свое место под солнцем, за положение в обществе, как это было в авантюрно-плутовских романах, а отчасти в романах Стендаля («Красное и черное») и Бальзака («Утраченные иллюзии»). В большинстве случаев конфликтность обнаруживается в драматизме, который окрашивает настроения героев и их жизнь. Примеров тому великое множество.
Пристальное внимание к внутреннему миру личности рождает психологизм, который может быть прямым (в диалогах, монологах и репликах), косвенным (в поступках, жестах, портретах), тайным, как говорил Тургенев, и явным, обнаженным, «наглядным», как это показал Достоевский. Он может проявляться в психологически окрашенных поступках, высказываниях, психологически насыщенных портретных и иного рода деталях.
Стремление к анализу и оценке внутреннего мира героев неизбежно порождает желание продемонстрировать и оценить значимость этого мира, степень его авторитетности и истинности. Очевиднее всего это качество обнаруживается в кульминационных моментах сюжета и его развязке, как отражение результата жизненного и духовного пути героя на том этапе его жизни, который изображен в романе. Ощущение итоговости является показателем завершенности романной ситуации, или монологизма (Эсалнек, 2004).
Идея монологизма и завершенности, как уже сказано, полемически воспринималась Бахтиным и представлялась неорганичной для романа. Вероятно, одним из стимулов для такого восприятия служила атмосфера современной жизни и русская литература советского периода, которая нередко культивировала героя, для которого авторитарное слово, т. е. мысль о необходимости самоотречения, гражданского долга, отдачи себя общему делу казалась вполне убедительной. Внутренне полемизируя с Бахтиным, венгерский ученый Д. Кираи писал: «Разрешение романной ситуации не может обойтись без разрешения ситуации завершенностью судьбы… завершенность насыщена нравственными выводами для самих героев и для читателя, это и становится главной задачей завершения» (Кираи, 1974).
На абсолютизацию Бахтиным мысли о самостоятельности героев, о независимости их позиции от автора, а главное, об отсутствии в романе «убедительного слова» обращали внимание и другие исследователи. «По самому существу своему роман имеет дело не с множеством равнозначных правд-мировоззрений, а с одной единственной правдой – правдой героя. Являясь полноправным носителем «романной» правды, герой неизбежно находится в привилегированном положении» (Косиков, 1976). Не находя в советской литературе романа, изображающего свободную, независимую личность, не отягощенную авторитарными представлениями своей эпохи, Бахтин, конечно, был прав. Но приписывая подобные качества любому роману, вряд ли был справедлив и «впадал в преувеличение от увлечения». Отсюда можно сделать вывод, что и монологизм является органическим качеством романа, объяснимым романной ситуацией.
Сопоставительное изучение двух основных жанров мировой литературы, характерное для многих работ генологического профиля, по-видимому, не случайно, потому что ориентация на эти жанры позволяет представить специфику многих других соприкасающихся с ними жанров. «Соприкосновение» дает разные вариации. Во-первых, хорошо известно, что в истории литературы появляются жанровые образования, порожденные совмещением двух жанровых тенденций, одна из которых оказывается романической, а другая ассоциируется с произведениями героической ориентации. В их числе роман-эпопея, к которому законно причисляются «Война и мир» Толстого и «Тихий Дон» Шолохова. Другим жанром, в котором романное начало внутренне сплетается с мифологическим, является роман-миф. Примером могут служить романы Т. Манна («Иосиф и его братья»), русско-киргизского писателя Ч. Айтматова («И дольше века длится день») и др.
Кроме того, под именем романа нередко выступают произведения, которые не получили иного обозначения, но все же отличаются от героического и романного эпоса, так как основное их содержание составляет не изображение общества в момент его становления, как в героическом эпосе, не изображение общества во взаимоотношениях с личностью, противостоящей ему своим духовными возможностями, как в романе, а воспроизведение жизни и быта той или иной социальной среды без ее дифференциации, с акцентом на ее стабильности, неизменности и очень часто консервативности. Этот тип произведений ведет свою родословную с древнеримской литературы, находит себе место в литературе Средневековья, Возрождения и в последующие эпохи.
В 20-30-е годы XIX в. в русской критике появилось словосочетание «нравоописательный роман». Современные ученые использовали понятие нравоописание для терминологического обозначения жанровых особенностей подобного типа произведений. Подробно и основательно об этом типе жанров, еще называемом этологическим, говорится в работах Г.Н. Поспелова (Проблемы исторического развития литературы, 1972), Л.В. Чернец (Литературные жанры, 1982) и ряде статей других авторов. В русской литературе к подобному жанровому типу можно отнести названное поэмой повествование Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», а в XX в. – многие произведения так называемой деревенской прозы, в которых преобладает тяготение к воспроизведению устоявшегося быта, показанного в аспекте разной эмоциональной тональности. Сочинения этологического плана могут быть разного объема: развернутые, как названная поэма Некрасова, среднего масштаба, к которым относятся повести В. Белова, В. Распутина, В. Астафьева, и совсем небольшие, к числу которых принадлежат многочисленные очерки, появившиеся в русской и западноевропейских литературах в 40-е годы XIX в. и продолжавшие жить в XX в. (Местергази, 2006).
Обращаясь к определению так называемых средних жанров, т. е. повестей, нельзя не заметить, что слово «повесть» означает повествование, а по содержательным качествам (отсюда и по сюжетно-композиционным) повести могут быть разными. Например, повести И.С. Тургенева («Ася», «Вешние воды», «Первая любовь», «Фауст»), Л.Н. Толстого («Смерть Ивана Ильича»), А.П. Чехова («Дама с собачкой», «О любви», «Невеста», «Дом с мезонином»), а также многие повести И.А. Бунина,
A. Куприна, Л. Андреева, Ю. Казакова, Ю. Трифонова акцентируют внимание на драматической судьбе не совсем ординарной личности, т. е. по существу содержат в себе романное начало. В многочисленных повестях разного масштаба, возникавших в русской литературе еще в XI–XVII вв., а затем и в XX в. («Альпийская баллада», «Сотников», «Волчья стая», «В тумане»
B. Быкова, «А зори здесь тихие» Б. Васильева) просматривается ситуация героического плана, как правило, осложненная трагизмом.
Как показывает творчество самых разных художников, понятие повесть нередко пересекается с понятием рассказ, и оба они могут заменять и реально заменяют друг друга. Что касается новеллы, то ее корни и истоки находятся в эпохе Возрождения. При этом у испанцев термин «novela» при возникновении обозначал произведения любой продолжительности; у французов новелла – очень часто маленький роман, у итальянцев – нечто, противоположное старому роману и близкое новому, складывавшемуся в XVII–XVIII вв. По мнению наиболее авторитетного исследователя новеллы Е.М. Мелетинского, «в ряде случаев граница между новеллой и романом становится чрезвычайно зыбкой, что получает отражение и в терминологии… приблизительного теоретического определения новеллы не существует, поскольку она предстает в виде разнообразных вариантов, обусловленных культурно-историческими различиями» (Мелетинский, 1990). В русской литературе термин «новелла» мало употребителен, а по существу этот тип произведений нередко пересекается с рассказом и повестью. К новеллам можно было бы отнести «Повести Белкина».
В обозначении жанров в последнее время нередко преобладают индивидуально авторские номинации, которые нельзя не принимать во внимание (напомним такие обозначения, как «затеси» Астафьева, «мгновения» Бондарева, «крохотки» Солженицына), но они большей частью подразумевают не собственно жанровые особенности и признаки. Что касается романа, то здесь встречаются самые причудливые наименования: роман-музей, роман-странствие, роман-конспект, мета-роман, роман-фрагмент, главы из романа с газетой, ненаписанный роман, роман-версия, роман-диссертация и т. п. То же относится и к повести: повесть-эссе, испанская сюита, сказка-быль для новых взрослых, повествовательная партитура, дорожная фантазия и многие другие. Использование подобных обозначений свидетельствует о стремлении подчеркнуть индивидуально-стилевые тенденции в произведении или становится примером своеобразной игры с текстом, характерной для постмодернизма. Признавая открытость и незавершенность жанровых процессов в современной литературе, не следует игнорировать существования сложившихся жанровых структур, несмотря на то, что они существуют в самых разных модификациях.
Жанры драматического рода
Основные драматические жанры также прошли долгий путь развития, сохраняя базовые жанрообразующие признаки и образуя многочисленные конкретно-исторические вариации. Поэтому постижение их сущности тоже возможно только при опоре на историко-типологический принцип исследования.
Изучение жанров драматического рода началось практически одновременно с появлением первых драматических произведений, а родоначальником этого процесса стал Аристотель, выделивший трагедию и комедию и разграничивший их по содержанию и способу развития действия, т. е. по своеобразию фабулы, подразумевая в данном случае под фабулой внутреннюю цельность и взаимную связь частей. При этом наибольшее внимание было уделено трагедии, в связи с размышлениями о которой и возникли понятия трагической вины героя, катарсиса, вызываемого эмоциональным воздействием происходящего на сцене и порождающего страх и сострадание у самих героев и зрителей трагедии. Комедия ассоциируется с комическим, с осмеянием несоответствия, диспропорции тех или иных черт в характере и поведении человека.
В настоящее время высказанные Аристотелем суждения представляются вполне очевидными и общеизвестными, однако на протяжении нескольких столетий они оставались предметом осмысления и обсуждения как художников, так и исследователей драмы. Одним из первых, кто задумался над теми же проблемами, был римский поэт Квинт Гораций Флакк, изложивший свои взгляды в «Послании к пизонам», или «Искусстве поэзии». Активные дебаты, предметом которых становились особенности самих жанров и их трактовка в «Поэтике» Аристотеля, шли в эпоху Возрождения.
В период Барокко возникают понятия пасторальная драма и трагикомедия. XVII век во Франции и Англии выдвинул выдающихся драматургов и теоретиков драмы, в их числе – Д"Обиньяк, автор работы «Практика театра»; Шаплен – один из авторов «Мнений Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид»»; Драйден, автор «Опыта о драматической поэзии»; Мильтон, предпославший своей драме «Самсон-борец» предисловие «О том роде драматической поэзии, который именуется трагедией». В роли теоретиков выступали и драматурги Корнель, Мольер и Расин. В качестве наиболее известных драматических жанров оказываются трагедия, комедия, трагикомедия, пастораль как разновидность трагикомедии, героическая пьеса как разновидность трагедии.
XVIII век не менее богат драматическими произведениями, среди которых есть сочинения и русских драматургов. Еще более богата теория, которая питается идеологией Просветительства и, по словам специалистов, идет впереди практики. К основным теоретикам относятся Д. Дидро («О драматической поэзии», «Парадокс об актере», «Беседы о Побочном сыне»), Г. Лессинг («Гамбургская драматургия» и др.), а также Вольтер и С. Джонсон, высказывавшиеся о современных жанрах в связи с размышлениями о творчестве Шекспира.
Главная особенность жанровой теории XVIII в. – обоснование нового типа жанра, который именовался то мещанской или бытовой трагедией, то слезливой комедией, а в результате стал называться буржуазной драмой, а затем просто драмой. Таким образом, третий, средний, как тогда говорили, жанр драматического рода был осознан только в XVIII в., хотя примеры подобного типа произведений, вероятнее всего, появлялись и раньше, в том числе у Шекспира.
Существенный вклад в теорию драмы внесли Шеллинг и Гегель, особенно последний. Для Гегеля жанр трагедии ассоциировался с трагическим пафосом, обнаружившим себя в классической форме в античной трагедии. Произведения романтического периода, в частности Шиллера, он тоже называл трагедиями, обращая при этом внимание на их отличие от античных трагедий вследствие преобладания субъективно значимых целей и намерений в действиях героев. О драме рассуждали Ф. Шлегель и его старший брат А. Шлегель в «Чтениях о драматическом искусстве». Теоретические обобщения строились им на материале античной трагедии и романтической драмы, к которой принадлежали, по его мнению, произведения Шекспира и Лопе де Вега, а также его современников Гёте и Шиллера. Среди новых драматических жанров фигурируют семейные картины и трогательные драмы.
Во Франции проблемы драмы в разных аспектах, в том числе в жанровом, обсуждались в работах Стендаля, Гюго, де Сталь; в Англии – Байрона, Шелли; в России – Грибоедова, Пушкина и др. Во 2-ой половине XIX – начале XX в. вопросы специфики драматических типов произведений вставали в связи творчеством Вагнера, Ибсена, Метерлинка, Шоу, а в России – Гоголя, Островского, А. Толстого, Л. Толстого, Чехова. В качестве теоретиков часто выступали и сами писатели. Об исследователях драмы в русской науке 2-й половины XX в. сказано в разделе, посвященном проблеме родов. Теория и история драмы весьма основательно рассмотрена в серии работ А.А. Аникста (1967, 1972, 1980, 1983, 1988).
Итак, драматические произведения, создаваемые в течение многих веков, эволюционировали, наполнялись разным конкретным содержанием в зависимости от времени и места их создания, но сохраняли тяготение к типологическим свойствам, главными из которых являлись конфликт и модальность, подчас весьма неоднозначная, т. е. включающая в себя разные эмоциональные тенденции. Терминология, используемая для наименования драматических произведений обогатилась в ХХ в. понятиями, очень часто нейтральными по отношению к собственно жанровым признакам (пьесы, сцены и т. п.), или свидетельствующими об авторских представлениях.
Жанры лирического и лироэпического рода
Многие лирические жанры в европейской литературе известны со времен Античности. Это оды, гимны, сатиры, элегии, эпиграммы, эпитафии, послания, мадригалы, эпиталамы, эклоги и др. Названия закреплялись за произведениями определенной содержательной направленности. Позднее, в эпоху Ренессанса появились сонеты, стансы, баллады. Почти все они функционировали и в дальнейшем, в том числе в XIX в., о чем свидетельствует творчество русских и западноевропейских поэтов того времени. Наиболее привычными стали ода, элегия, сатира.
Поскольку в лирике основную содержательную нагрузку несет на себе раздумье-переживание, характер его зависит от объекта раздумий и от эмоционального восприятия его лирическим героем. С этим связаны и жанровые обозначения. О д а всегда откликается на материал, достойный героизации и воспевания. Таким «материалом» могут быть отдельные личности, совершившие нечто значительное и высоко ценимое обществом («Ода на восшествие на престол Елизаветы Петровны» М.В. Ломоносова), исторические события национального масштаба («Ода на взятие Хотина» того же автора), даже какие-то качества людей или особенности их мироощущения – храбрость, мужество, достоинство, свобода, стремление к соблюдению законов («Вольность» А.Н. Радищева и «Вольность» А.С. Пушкина).
Сатира, как показывает ее название, рождается в результате критического осмысления тех или иных сторон жизни, выливающегося в эмоциональное размышление по поводу каких-то конкретных недостатков в жизни общества или отдельных его членов. Сатиры писали в XVIII в. А. Кантемир, А. Сумароков, В. Капнист и др.
В элегии преобладает драматическая тональность, которая появляется в ходе эмоционального переживания каких-то противоречий, дисгармонии, неустроенности в жизни личности, в состоянии общества, в отношениях человека и мира и т. д. Иногда поэт прямо называет свое произведение элегией, как, например, А.С. Пушкин («Безумных лет угасшее веселье») или Н.А. Некрасов («Пускай нам говорит изменчивая мода»). Но большей частью принадлежность стихотворения к жанру элегии, так же как к жанру оды или сатиры, осознается при анализе их содержания.
Однако не всегда легко установить границы между лирическими жанрами. Еще в XVIII в., когда такие «границы» считались достаточно твердыми, известный в то время русский поэт М. Xемницер писал стихотворения, в которых преобладала не торжественная, а грустно-ироническая тональность («Богатство», «Злато», «Знатная порода»), но называл их нравственными одами. В XIX веке в лирических произведениях особенно часто сочетаются разные типы настроений, в XX в. эта тенденция усиливается. К объективным особенностям, обусловленным смешением и сплетением разных эмоциональных тенденций и ориентацией на разные формы, добавляется потребность внести авторское начало в обозначение жанровой специфики лирического произведения. Отсюда, наряду с традиционными названиями лирических текстов, встречаем такие, как «Колыбельная вполголоса» (Самойлов), «Колыбельная Трескового мыса» (Бродский), «Колыбельная для Лены Борисовой» (Кибиров), «Диалог» (Винокуров), «Мой стих» (Ваншенкин) и т. п. (См.: Абишева, 2008). Все это означает, что определение жанровых особенностей при чтении и даже анализе лирических произведений достаточно трудно, но возможно, если ориентироваться на содержательные особенности, т. е. модальность.
Длительные споры о сущности и взаимодействии жанровых и родовых начал в художественном творчестве, не завершившиеся и по сей день, не стали серьезным препятствием для выделения и обозначения тех типов произведений, которые существуют под именем лироэпических. К ним прежде всего относятся поэмы. Поэмы различаются по степени проявления или присутствия эпического или лирического начал, а также по жанровой направленности. Эпическое начало обусловливается в них тем, что здесь есть персонажи, правда, не очень многочисленные и не очень подробно показанные в действии, но обладающие внешними приметами. Они предстают на фоне природы или быта и принимают какое-то участие в действии, в силу чего в поэмах достаточное внимание уделяется характерам изображаемых героев, но много места отводится также описаниям природы, местности, и кроме того, мыслям автора, которые традиционно называются «лирическими отступлениями». В поэмах они весьма органичны.
Поэмы тяготеют к двум типам: в одном довольно четко и активно обнаруживается эпическое начало; в другом – лирическое. Например, «Медного всадника» сам автор не случайно назвал «Петербургской повестью» на основании того, что в центре оказывается рассказ о судьбе Евгения, начиная с момента наводнения и кончая смертью героя на острове, около бывшего домика его невесты, примерно через год после гибели Параши: наводнение произошло в ноябре 1824 г., «роковая» встреча Евгения с Петром-памятником – в начале осени следующего года («Раз он спал // У невской пристани. Дни лета // Клонились к осени…»), вскоре после чего он и погиб. Рассказ сопровождается описаниями разных мест Петербурга, картин наводнения, а главное, лирическими высказываниями автора и по поводу несчастья, постигшего Евгения и других горожан, и по поводу красоты и величия Петербурга, а также мыслями о роли Петра, основавшего город в устье Невы, которая периодически «бунтовала» и грозила городу разрушением.
Поэма Лермонтова «Мцыри» явно тяготеет к лирическому типу. Она включает 26 глав, из которых 25 представляют собой монолог Мцыри, во время которого он рассказывает о трех днях, проведенных на воле после побега из монастыря, но значительную часть его монолога занимают эмоционально окрашенные описания природы, а главное, переживания, которыми он делится с монахом перед смертью. Эти переживания полны горечи, страданий от ощущения несостоявшейся жизни. Такой, в высшей степени эмоциональный монолог дает основание назвать поэму лироэпической, но с преобладанием лирического начала, что выражается в свободной композиции, характерной для лирических произведений.
К числу поэм лирического плана может быть отнесен «Реквием» Ахматовой. Его сложная композиция объясняется и содержанием, и условиями создания произведения, которое рождалось в течение нескольких лет (с 1935-го по 1940-й год), при этом отдельные части ее долго хранились лишь в памяти Ахматовой. Поэма содержит прозаическое вступление («Вместо предисловия»), объясняющее обращение к данному замыслу; посвящение; вступление; затем шесть маленьких глав, продолжающих вступление; седьмую («Приговор»); восьмую и девятую главы («К смерти»), десятую главу («Распятие») и эпилог в двух частях.
Напоминание фактов, которые послужили материалом для поэмы (арест всех близких, смерть мужа, одиночество, ожидание приговора сыну, стояние в очередях в тюрьму, встречи с подобными себе женщинами), сочетается с трагическими размышлениями о своей судьбе и судьбе страны, с мыслями о смерти, которая иногда кажется легче жизни, с молитвами обо всех убиенных и страдающих в условиях тогдашней ситуации в стране. Все это мотивирует сложную композицию лирического типа и эмоционально экспрессивный тип речи.
Что касается собственно жанровых признаков, то термин поэма, с одной стороны, представляется правомерным и емким, с другой – недостаточно точным, так как под этим названием существуют лироэпические произведения героического («Василий Теркин»), романического («Мцыри», «Цыганы»), нравоописательного («Кому на Руси жить хорошо») плана и, конечно же, разной модальности. К лироэпическим жанрам можно отнести и балладу, если в ней более или менее явно проступает повествовательное начало.
В эпическом роде литературы (гр. epos -слово, речь) организующим началом произведения является повествование о персонажах (действующих лицах), их судьбах, поступках, умонастроениях, о событиях в их жизни, составляющих сюжет. Это -цепь словесных сообщений или, проще говоря, рассказ о происшедшем ранее. Повествованию присуща временная дистанция между ведением речи и предметом словесных обозначений. Оно ведется со стороны и, как правило, имеет грамматическую форму прошедшего времени. Для повествующего (рассказывающего) характерна позиция человека, вспоминающего об имевшем место ранее. Дистанция между временем изображаемого действия и временем повествования о нем составляет едва ли не самую существенную черту эпической формы .
Слово «повествование» в применении к литературе используется по-разному. В узком смысле - это развернутое обозначение словами того, что произошло однажды и имело временную протяженность. В более широком значении повествование включает в себя также описания , т. е. воссоздание посредством слов чего-то устойчивого, стабильного или вовсе неподвижного (таковы большая часть пейзажей, характеристики бытовой обстановки, черт наружности персонажей, их душевных состояний). Описаниями являются также словесные изображения периодически повторяющегося. Подобным же образом в повествовательную ткань входят авторские рассуждения, играющие немалую роль у Л.Н. Толстого, А. Франса, Т. Манна.
В эпических произведениях повествование подключает к себе и как бы обволакивает высказывания действующих лиц-их диалоги и монологи, в том числе внутренние, с ними активно взаимодействуя, их поясняя, дополняя и корректируя. И художественный текст оказывается своего рода сплавом повествовательной речи и высказываний персонажей, являющихся их поступками (действиями).
Произведения эпического рода сполна используют арсенал художественных средств, доступных литературе, непринужденно и свободно осваивают реальность во времени и пространстве. При этом они не знают ограничений в объеме текста. Эпос как род литературы включает в себя как короткие рассказы (средневековая и возрожденческая новеллистика), так и произведения, рассчитанные на длительное слушание или чтение эпопеи и романы, охватывающие жизнь с необычайной широтой. Таковы древнегреческие «Илиада» и «Одиссея», «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Унесенные ветром» М. Митчелл.
Эпическое произведение может «вобрать» в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какому-нибудь иному виду искусства. При этом повествовательная форма способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека. Ей вполне доступны характеры сложные, обладающие множеством черт и свойств, незавершенные и противоречивые, находящиеся в движении, становлении, развитии.
В эпических произведениях глубоко значимо присутствие повествователя . Это -весьма специфическая форма художественного воспроизведения человека. Повествователь является посредником между изображенным и читателем, нередко выступая в роли свидетеля и истолкователя показанных лиц и событий.
Текст эпического произведения далеко не всегда содержит сведения о судьбе повествующего, об его взаимоотношениях с действующими лицами, о том, когда, где и при каких обстоятельствах ведет он свой рассказ, об его мыслях и чувствах. Дух повествования, по словам Т. Манна, часто бывает «невесом, бесплотен и вездесущ»; «нет для него разделения между «здесь» и «там»» 1 . А вместе с тем речь повествователя обладает не только изобразительностью, но и выразительной значимостью; она характеризует не только объект высказывания, но и самого говорящего. В любом эпическом произведении запечатлевается манера воспринимать действительность, присущая тому, кто повествует, свойственные ему видение мира и способ мышления. В этом смысле правомерно говорить об образе повествователя. Понятие это прочно вошло в обиход литературоведения благодаря Б.М. Эйхенбауму, В.В. Виноградову, М.М. Бахтину (работы 1920-х годов). Суммируя суждения этих ученых, ГА Гуковский в 1940-е годы писал: «Всякое изображение в искусстве образует представление не только об изображенном, но и <...> об изображающем, носителе изложения <...>. Повествователь - это не только более иди менее конкретный образ <...>, но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи, или иначе - непременно некая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя» 1 .
Эпическая форма, говоря иначе, воспроизводит не только рассказываемое, но и рассказывающего, она художественно запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, а в конечном счете - склад ума и чувств повествователя. Облик повествователя обнаруживается не в его действиях и не в прямых излияниях души, а в своеобразном повествовательном монологе. Выразительные начала такого монолога, являясь его вторичной функцией, вместе с тем очень важны.
Не может быть полноценного восприятия народных сказок без пристального внимания к их повествовательной манере, в которой за наивностью и бесхитростностью того, кто ведет рассказ, угадываются ирония и лукавство, жизненный опыт и мудрость. Невозможно почувствовать прелесть героических эпопей древности, не уловив возвышенного строя мыслей и чувств рапсода и сказителя. И уж тем более немыслимо понимание произведений АС. Пушкина и Н.В. Гоголя, Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, Н.С. Лескова и И.С. Тургенева, А.П. Чехова и ИА Бунина, МА Булгакова и А.П. Платонова вне постижения «голоса» повествователя. Литературе доступны разные способы повествования. Наиболее глубоко укоренен и представлен в ее истории тип повествования, при котором между персонажами и тем, кто повествует о них, имеет место, так сказать, абсолютная дистанция. Повествователь рассказывает о событиях с невозмутимым спокойствием. Ему внятно все, ему присущ дар «всеведения», и его образ, образ существа, вознесшегося над миром, придает произведению колорит максимальной объективности. Многозначительно, что Гомера нередко уподобляв небожителям-олимпийцам и называли «божественным».
Художественные возможности такого повествования рассмотрены в немецкой классической эстетике эпохи романтизма. В эпосе «нужен рассказчик,- читаем мы у Шеллинга,- который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал бы нас от слишком большого участия к действующим лицам и направлял внимание слушателей на чистый результат». И далее: «Рассказчик чужд действующим лицам <...> он не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место необходимости» 1 .
В литературе последних двух-трех столетий едва ли не возобладало субъективное повествование . Повествователь стал смотреть на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями. Яркий пример тому - подробная картина сражения при Ватерлоо в «Пармской обители» Стендаля. Эта битва воспроизведена отнюдь не по-гомеровски: повествователь как бы перевоплощается в героя, юного Фабрицио, и смотрит на происходящее его глазами.
Дистанция между ним и персонажем практически исчезает, точки зрения обоих совмещаются. Такому способу изображения порой отдавал дань Толстой. Бородинская битва в одной из глав «Войны и мира» показана в восприятии не искушенного в военном деле Пьера Безухова; военный совет в Филях подан в виде впечатлений девочки Малаши. Совмещение точек зрения повествователя и персонажей в литературе XIX-XX вв. вызвано возросшим художественным интересом к своеобразию внутреннего мира людей, а главное - пониманием жизни как совокупности непохожих одно на другое отношений к реальности, качественно различных кругозоров и ценностных ориентации.
Наиболее распространенная форма эпического повествования - это рассказ от третьего лица . Но повествующий вполне может выступить в произведении как некое «я». Таких персонифицированных повествователей, высказывающихся от собственного, «первого» лица, естественно называть рассказчиками. Рассказчик нередко является одновременно и персонажем произведения (Максим Максимыч в повести «Бэла» из лермонтовского «Героя нашего времени», Гринев в пушкинской «Капитанской дочке», Иван Васильевич в рассказе Л.Н. Толстого «После бала», Аркадий Долгорукий в «Подростке» Ф.М. Достоевского).
