Введение
С.П. Дягилев был выдающимся деятелем русского искусства, пропагандистом и организатором гастролей русского искусства за рубежом. Он не был ни танцовщиком, ни хореографом, ни драматургом, ни художником, и, однако, его имя известно миллионам любителей балета в России, Европе. Дягилев открыл Европе русский балет, он продемонстрировал, что пока в европейских столицах балет приходил в упадок и погибал, в Петербурге он укрепился и стал искусством весьма значительным.
C 1907 по 1922 С. П. Дягилев организовал70 спектаклей от русской классики до современных авторов. Не менее 50спектаклей были музыкальными новинками. За ним «вечно следовали восемь вагонов декораций и три тысячи костюмов». «Русский балет» гастролировал по Европе, США, вечно встречая бурные овации.
Наиболее известные спектакли, радующие зрителей Европы и Америки на протяжении почти двух десятилетий были:«Павильон Армиды» (Н. Черепанин, А. Бенуа, М. Фокин); «Жар-Птица» (И.Стравинский, А. Головин, Л. Бакст, М. Фокин); «Нарцисс и Эхо» (Н. Черепанин, Л.Бакст, В. Нижинский); «Весна Священная»(И. Стравинский, Н. Рерих, В. Нижинский); «Петрушка» (И. Стравинский, А. Бенуа,М. Фокин); «Мидас» (М. Штейнберг, Л. Бакст, М. Добужинский); «Шут» (С.Прокофьев, М. Лермонтов, Т. Славинский) и др.
О С. П. Дягилеве. Его характеристика современниками
С. П. Дягилева можно назвать администратором, антрепренером, устроителем выставок и всевозможных художественных акций – эти все определения подходят ему, но главное в нем – это его служение русской культуре. С. П. Дягилев сближал все, что без него и само по себе могло состояться или уже существовало самостоятельно – творчество разных художников, артистов, музыкантов, Россию и Запад, прошлое и настоящее, и лишь благодаря ему всё это сцеплялось и сообразовывалось друг с другом, приобретая в единстве новую ценность.
«Дягилев совмещал в себе вкусы многообразные, сплошь да рядом противоречащие, утверждая художественное восприятие, эклектизм. Благоговея перед мастерами «великого века» и века рококо, он приходил в восторг и от русских дичков, как Малютин, Е. Полякова, Якунчикова…, умиляли его и пейзажи Левитана и мастерство Репина, а когда он насмотрелся парижских «конструктивных» новшеств, то ближе всего сошелся с Пикассо, Дереном, Леже. Немногим дана такая способность чувствовать красоту…» - из воспоминаний современников.
Он был богато одарен музыкально, чувствителен к красоте во всех её проявлениях, прекрасно разбирался в музыке, вокале, живописи, с детских лет проявлял себя большим любителем театра, оперы, балета; впоследствии стал искусным и предприимчивым организатором, неутомимым тружеником, умевшим заставлять людей воплощать свои идеи. Конечно, он «пользовался» ими, беря от соратников то, что ему было то них нужно, но при этом заставлял расцветать таланты, очаровывал и привлекал их сердца. Правда и то, что равной очарованию безжалостностью он умел и эксплуатировать людей, и расставаться с ними.
Дягилевское широкое чувство красоты привлекало к нему людей неординарных, индивидуальностей и индивидуалистов. И он знал, как общаться с ними. «Дягилев обладал свойством заставлять особенно блистать предмет или человека, на которых он обращал своё внимание. Он умел показать вещи с их наилучшей стороны. Он умел вызывать наружу лучшие качества людей и вещей.»
Он был прирожденным организатором, руководителем с наклонностями диктатора и знал себе цену. Он не терпел никого, кто мог бы соперничать с ним, и ничего что могло бы встать ему поперек дороги. Обладавший сложной и противоречивой натурой, он умел лавировать среди интриг, зависти, клеветы и сплетен, которыми изобилует артистическая среда.
«Его интуиция, его чувствительность и его феноменальная память позволяли ему запомнить неисчислимое множество шедевров (картин), и больше никогда их не забыть.
У него была исключительная зрительная память и удивлявшее нас всех иконографическое чутье, - вспоминал Игорь Грабарь, его соученик по университету. – Быстрый, категоричный в суждениях, он, конечно же, ошибался, но ошибался куда реже, чем другие, и отнюдь не более непоправимо».
«Это был гений, самый великий организатор, искатель и открыватель талантов, наделенный душой художника и манерами знатного вельможи, единственный всесторонне развитый человек, которого я мог бы сравнить с Леонардо да Винчи » - такой оценки удостоился С. П. Дягилев от В. Ф. Нижинского
Деятельность Дягилева и «Русские Сезоны»
С.П. Дягилев получил хорошее музыкальное образование. Еще в студенческом кружке А. Н. Бенуа он снискал славу поклонника и знатока музыки. Д. В. Филосов вспоминал: «Интересы его были тогда главным образом музыкальные. Чайковский и Бородин были его любимцами. Целыми днями сидел он у рояля, распевая арии Игоря. Пел он без особой школы, но с прирожденным умением». Его музыкальными наставниками называли то А. К. Ледова, то Н. А. Римского-Корсакова. В любом случае, он получил хорошую подготовку, чтобы не быть «чужаком» в композиторской среде; он чувствовал специфику музыкальной композиции, сам обладал композиторским даром, о чем свидетельствует сохранившиеся рукописи его юношеских сочинений, владел музыкально-теоретическими знаниями.
В 1896г. он окончил юридический факультет Петербургского университета (некоторое время учился в Петербургской консерватории у Н.А. Римского - Корсакова).Занимался живописью, театром, историей художественных стилей. В 1897 устроил первую свою выставку в Петербургской Академии, посвященную работам английских и немецких акварелистов. Осенью того же года устроил выставку скандинавских художников. Приобретя устойчивую репутацию знатока искусств и диплом правоведа, получил место помощника директора Императорских театров.
В 1898г. был одним из основателей объединения «Мир искусства», в 1899-1904 - совместно с А. Бенуа был редактором одноименного журнала. Свою деятельность по пропаганде русского искусства - живописи, классической музыки, оперы - С.П. Дягилев начал в 1906г.В 1906-1907гг. организовал в Париже, Берлине, Монте-Карло, Венеции выставки русских художников, среди которых были Бенуа, Добужинский, Ларионов, Рерих, Врубель и др.
Выставки русского изобразительного искусства явилась откровением для Запада не подозревавшего о существовании столь высокой художественной культуры.
Поддерживаемый кругами русской художественной интеллигенции («Мир искусства», муз. Беляевский кружок и др.) в 1907 году Дягилев организовал ежегодные выступления русских артистов оперы и балета «Русские сезоны», начавшиеся в Париже с исторических концертов.
В том году он организовал в Париже 5 симфонических концертов («Исторические русские концерты»),познакомив западную Европу с музыкальными сокровищами России, представляя русскую музыку от Глинки до Скрябина: выступали С. В. Рахманинов, А. К.Глазунов, Ф. И. Шаляпин, Римский-Корсаков, и др.
Своё победное шествие по Европе русское музыкально-театральное искусство началось 6 мая 1908г., прошли премьеры русской оперы: «Борис Годунов» М. Мусоргского, «Псковитянка» Н.А. Римского-Корсакова, «Юдифь» А. Серова, «Князь Игорь» А. Бородина. Партию Б. Годунова исполнил Ф. И. Шаляпин. Зрители были покорены неповторимым тембром шаляпинского голоса, его игрой, полной трагизма и сдержанной силы.
В подобранную Дягилевым для заграничных гастролей труппу входили А. Павлова, В Нижинский, М. Мордкин, Т.Карсавина, позднее О. Спесивцева, С. Лифарь, Дж. Баланчин, М. Фокин. Балетмейстером и художественным руководителем был назначен М. Фокин. Спектакли оформляли художники: А. Бенуа, Л. Бакст, А. Головин, Н. Рерих, а в более поздние годы М.В. Добуджинский, М.Ф. Ларионов, П. Пикассо, А. Дерен, М. Утрилло, Ж. Брак.
Впервые «мирискусниснический» балет был представлен отнюдь не в Париже, а в Петербурге, в Мариинском театре. Это были балеты на музыку Н. Черепнина «Оживленный гобелен» и «Павильон Армиды» (художник А. Н. Бенуа, хореограф М. М. Фокин). Но нет пророка в своём отечестве. Новое столкнулось с искони всемогущим российским чиновничеством. В прессе замелькали безграмотные враждебные редакции. В атмосфере откровенной травли артисты, художники, работать не могли. И тогда родилась счастливая идея «балетного экспорта». Балет был вывезен за границу впервые в 1909г.19 мая 1909г. в Париже в театре Шатле были показаны постановки М. Фокина: «Половецкие пляски» из оп. А. Бородина, «Павильон Армиды»на муз. Черепнина, «Сильфиды» на муз. Ф. Шопена, сюита - дивертисмент «Празднество» на муз. М.И.Глинки, П.И.Чайковского, А. Глазунова, М.П.Мусоргского.
«Откровением», «революцией», и началом новой эпохи в балете назвали парижские хроникеры и критики русский «сюрприз».
Дягилев, как антрепренер, рассчитывал на подготовленность парижан к восприятию нового искусства, но не только. Он предугадал интерес к исконно русской национальной сути тех произведений, которые собирался «открыть» Парижу. Он говорил: «Вся послепетровская русская культура с виду космополитична, и надо быть тонким и чутким судьей, чтобы отметить в ней драгоценные элементы своеобразности; надо быть иностранцем, чтобы понять в русском русское; они гораздо глубже чуют, где начинаемся «мы», то есть видят то, что для них всего дороже, и к чему мы положительно слепы»
Для каждого спектакля М. Фокин подбирал особые средства выразительности. Костюмы и декорации соответствовали стилю той эпохи, во время которой происходило действие. Классический танец принимал определенную окраску в зависимости от развивающихся событий. Фокин добивался того, чтобы пантомима была танцевальной, а танец - мимически выразительным. Танец в его постановках нес конкретную смысловую нагрузку. Фокин много сделал для обновления русского балета, но никогда не отказывался от классического танца, считая, что только на его основе может воспитаться настоящий художник-балетмейстер, художник-танцовщик-балетмейстер, художник-танцовщик.
Последовательной выразительницей идей Фокина была Т. П. Карсавина (1885-1978). В её исполнении «мирискусники»особенно ценили удивительную способность передавать красоту внутреннюю сущность образов прошлого, будь то скорбная нимфа Эхо («Нарцисс и Эхо»), или Армида, сошедшая с гобелена («Павильон Армиды»). Тему манящего но ускользающего прекрасного идеала воплотила балерина в «Жар-Птице», подчинив развитие этого экзотического образа чисто декоративным, «живописным» идеям нового синтетического балета.
Балеты Фокина как нельзя более соответствовали идеям и мотивам культуры «серебряного века». Самое же главное, черпая новое у родственных муз, Фокин находил столь же новые хореографические приёмы, раскрывающие танец, ратуя за его «естественность».
С 1910 года Русские сезоны проходили без участия оперы.
Лучшими постановками в 1910г. Были «Шехеразада» на муз Н.А. Римского-Корсакова и балет-сказка «Жар-птица» на муз. И.Ф. Стравинского.
В 1911г. Дягилев принял решение о создании постоянной труппы, которая окончательно сформировалась к 1913году и получила название «Русский балет» Дягилева, просуществовала до 1929г.
Сезон 1911года начался спектаклями в Монте-Карло (продолжился в Париже, Риме, Лондоне). Были поставлены балеты Фокина: «Видение розы» на муз. Вебера, «Нарцисс» на муз. Черепнина, «Подводное царство» на муз из оперы «Садко» Н. А. Римского - Корсакова, «Лебединое озеро»(сокращенный вариант с участием М.Кшесинской и В. Нижинского).
Особенный успех вызвал балет «Петрушка» на муз. И. Стравинского, а оформлял балет А. Бенуа. Огромная доля успеха этой постановки принадлежит исполнителю главной партии, партии Петрушки, гениальному русскому танцовщику Вацлаву Нижинскому. Этот балет стал вершиной балетмейстерского творчества Фокина в дягилевской антрепризе, ознаменовал собой начало мирового признания И.Ф. Стравинского, роль Петрушки стала одной из лучших ролей В. Нижинского. Его отточенная техника, феноменальные прыжки-полеты вошли в историю хореографии. Однако не только техникой привлекал этот блистательный артист, но прежде всего своей удивительной способностью с помощью пластики передавать внутренний мир своих героев. Нижинский-Петрушка в воспомнаниях современников предстаёт то мечущимся в бессильной злости, то беспомощной куклой, замершей на кончиках пальцев с прижатыми к груди негнущимися руками в грубых рукавичках…
Художественная политика Дягилева поменялась, его антреприза уже не имела целью пропаганду русского искусства за рубежом, а становилась предприятием, которое во многом ориентировалось на интересы публики, коммерческие цели.
С началом 1-й мировой воины на время прерываются выступления «Русского балета»
Сезон с 1915-16гг. труппа провела в гастролях по Испании, Швейцарии и США.
В труппе были поставлены потом балеты «Весна священная», «Свадебка», «Аполлон Мусагет» ,«Стальной скок», «Блудный сын», «Дафнис и Хлоя», «Кошка» и др.
После смерти С.П. Дягилева труппа распалась. В 1932г. на базе балетных трупп Оперы Монте-Карло и Русской оперы в Париже, созданных после смерти С.П. Дягилева, организована де Базилем «Балле рюс де Монте-Карло».
Русские балеты стали неотъемлемой частью культурной жизни Европы 1900 – 1920 гг., оказали значительное влияние на все сферы искусства; пожалуй, никогда раньше русское искусство не оказывало столь масштабного и глубокого влияния на европейскую культуру, как в годы «русских сезонов».
Произведения русских композиторов, талант и мастерство русских исполнителей, декорации и костюмы созданные русскими художниками, – все это вызвало восхищение зарубежной публики, музыкальной и художественной общественности. В связи с огромным успехом парижского русского сезона в 1909 г. А. Бенуа указывал, что триумфатором в Париже явилась вся русская культура, вся особенность русского искусства, его убежденность, свежесть и непосредственность.
Заключение
Деятельность труппы «Русский балет» С.П. Дягилева составила эпоху в истории балетного театра, которая разворачивалась на фоне всеобщего упадка хореографического искусства.
«Русский балет», по сути, оставался едва ли ни единственным носителем высокой исполнительской культуры и хранителем наследия прошлого.
В течение двух десятилетий, находясь в центре внимания художественной жизни Запада, «Русский балет» служил стимулом к возрождению этого вида искусства.
Реформаторская деятельность хореографов и художников дягилевской труппы повлияла на дальнейшее развитие мирового балета. Дж. Баланчин в 1933г. переехал в Америку и стал классиком американского балета, Серж Лифарь возглавил балетную труппу парижской оперы.
Ворочая миллионами и имея поддержку таких кредиторов, как император Николай 1, предприниматели Елисеевы, великий князь Владимир Александрович, и др., владелец знаменитой «пушкинской коллекции», он жил в кредит и «умер один, в гостиничном номере, бедный, каким был всегда».
Он похоронен на кладбище Сан-Мишель, рядом с могилой Стравинского, на средства французских благотворительниц.
Список литературы
И. С. Зильберштейн /С. Дягилев и русское искусство
Моруа А. /Литературные портреты. Москва 1971г.
Нестьев И. В. / Дягилев и музыкальный театр XXвека.− М., 1994;
Пожарская М. Н. / Русские сезоны в Париже.− М., 1988;
Рапацкая Л. А. / Искусство «серебряного века».− М.: Просвещение: «Владос», 1996;
Федоровский В. / Сергей Дягилев или Закулисная история русского балета.− М.: Зксмо, 2003.
"Русские сезоны в Париже" или как их еще называют "Дягилевские сезоны", проходившие в Европе с 1907 по 1929 годы, явились триумфом русского, а затем и мирового искусства. Благодаря Сергею Павловичу Дягилеву, миру стал известны имена выдающихся русских художников, музыкантов, хореографов и исполнителей балета. "Русские сезоны" дали толчок к возрождению почт угасшего в то время в Европе балетного искусства и к его появлению в США.
Изначально идея показать миру работы русских мастеров искусства принадлежала участникам кружка "Мир искусства", и Дягилев в 1906 году организовал в парижском Осеннем салоне выставку современной живописи и скульптуры, в которой были представлены работы художников Бакста, Бенуа, Врубеля, Рериха, Серова и др. Выставка имела ошеломительный успех! Русские исторические концерты с участием Н. А. Римского-Корсакова, Рахманинова, Глазунова и др. Европейской публике были представлены арии из опер русских композиторов. Далее в 108 году состоялись оперные сезоны, во время которых французов покорило выступление Федора Шаляпина в опере М. П. Мусоргского "Борис Годунов".
В сезоне 1909 года были включены помимо опер и балеты. Увлечение Дягилева этим видом сценического искусства было настолько велико, что навсегда оттеснило оперу в "Русских сезонах" на второй план. Из Мариинского театра в Петербурге и Большого театра в Москве были приглашены Павлова, Карсавиа, Нижинский, Кшесинскя. Впервые прозвучало имя тогда еще начинающего хореографа М. Фокина, ставшего новатором в своем искусстве и расширившего рамки традиционного понимания балетного танца. Начинает свой творческий путь молодой композитор И. Стравинский.
На первых порах своего существования "Русские сезоны" демонстрировали зарубежному зрителю достижения русского искусства, используя постановки уже шедшие на отечественной сцене. Однако упреки некоторых критиков в адрес дягилевской антрепризы в том, что она работает "на всем готовом" не были справедливы. Лучшие постановки императорских театров включались в программу гастролей в преобразованном и преображенном виде. Многое видоизменялось, уточнялось, создавалось заново для исполнения декораций и костюмов в ряде спектаклей привлекались новые художники.
Со временем Дягилев набрал постоянную труппу, так как многие артисты за первый период существования антрепризы разошлись в европейские театры. Основная репетиционная база была в Монте-Карло.
Успех сопровождал русскую труппу до 1912 года. Этот сезон был провальным. Дягилев стал двигаться в сторону новаторских экспериментов в балетном искусстве. Обратился к зарубежным композиторам. Три из четырех новых постановок сезона, в хореографии Фокина, парижская публика встретила прохладно и без интереса, а четвертую в хореографии Нижинского (это была его первая остановка) - "Послеполуденный отдых фавна" - приняли крайне неоднозначно Парижская газета "Фигаро" писала: это не изящная эклога и не глубокое произведение. Мы имели неподходящего фавна с отвратительными движениями эротической животности и с жестами тяжкого бесстыдства. Вот и все. И справедливые свитки встретили слишком выразительную пантомиму этого тела плохо сложенного животного, отвратительного de face и еще более отвратительного в профиль"
Однако парижские артистические круги восприняли балет в совершенно ином свете. В газете "Ле Матен" вышла статья Огюста Родена, восхваляющая талант Нижинского: "Нет больше никаких танцев, никаких прыжков, ничего, кроме положений и жестов полусознательной животности: он распростирается, облокачивается, идет скорченный, выпрямляется, подвигается вперед, отступает движениями то медленными, то резкими, нервными, угловатыми; его взгляд следит, его руки напрягаются, кисть широко раскрывается, пальцы сжимаются один против другого, голова поворачивается, с вожделением измеренной неуклюжести которую можно считать единственной. Согласование между мимикой и пластикой совершенное, все тело выражает то, чего требует разум: у него красота фрески и античной статуи; он идеальная модель, с которой хочется рисовать и лепить".
(Продолжение следует).
Давайте разберемся, что же такое знаменитый «русский балет». Ведь если для отечественного сознания это «Лебединое озеро» в восторженном восприя-тии иностранцев, то для осталь-ного мира — вовсе нет. Для остального мира «Лебединое» — это «Bolshoi» либо «Kirov» (так там все еще зовут Мариинку), а словосочетание «русский балет» говорит не о воспроизведении незыблемой классики, а об эффектном выходе за пределы классической культуры в первой трети ХХ века. Русский балет — это такое художественное пространство, где на одном полюсе — ориентальная, языческая или же связанная с европейской стариной экзотика, а на другом — самый острый, самый радикальный ультра-современный эксперимент. Иными словами, «русский балет», как эти слова понимают в мире, — не вечная бале-рина в пачке, но нечто острое, непредска-зуемое, демонстративно меняющее формы и опасно провокативное. И нео-буз-данно живое.
Этому не совсем привычному для нас образу русский балет обязан, конечно же, антрепризе Сергея Павловича Дягилева, за которой закрепилось название «Рус-ские сезоны». Или же «Русские балеты», «Ballets russes», как было напи-сано на их афишах.
Программы дягилевской антрепризы сметали границы между культурами Востока и Запада. Мирискуснический XVIII век «Павильона Армиды» и шопе-новский романтизм «Сильфид» (так у Дягилева назывался балет, который в России известен как « ») соседствовал с дикими «Половецкими плясками», шумановский «Карнавал» — с « », а все вместе оказы-вались неожиданным переплетением Европы и Востока. Старинной Европы и несколько фантастического, универсального Востока, органично включаю-щего в себя и половцев, и Жар-птицу, и «Шехеразаду», и трагических марио-не-ток « », и Клеопатру, которой был отдан танец семи бакстов-ских покрывал (в балете — двенадцати) из спектакля о Саломее, который в Петер-бурге был запрещен цензорами Священного синода.
«Команда» Русских сезонов была блистательна, и все, что она делала, как нельзя лучше отвечало духу времени. Балеты первого сезона 1909 года были поставлены Михаилом Фокиным, оформлены Львом Бакстом, Александром Бенуа или Николаем Рерихом, исполнялись легендарными Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, Вацлавом Нижинским, а также Идой Рубинштейн, кото-рая в программках значилась «первой мимисткой» труппы, а по сути была пер-вой «дивой» балета. «Чаровница, гибель с собой несущая» — так называл ее Бакст. «Она просто оживший архаический барельеф», — поражался Вален-тин Серов, писавший в Париже ее знаменитый портрет . Известны также его вос-хищенные слова, что в ней «столько стихийного, подлинного Востока».
В начале ХХ века Россия воспринимала себя как сугубо европейскую страну. Однако ее образ, внедренный Дягилевым в сознание европейцев, оказался парадоксально неевропейским. С легкой руки великого антрепренера все эти гипнотические ориенталии, красочные славянские древности, мистика ба-лагана и театра масок, все, что так волновало русских художников, стало для Запада ликом самой России. Вряд ли Дягилев ставил перед собой такую задачу. Его целью было пропиа-рить — здесь этот современный термин вполне уме-стен — новейшее русское искусство. Но в сознании западного зрителя специ-фическая эстетика этих первых, предвоенных Русских сезонов крепко связалась с обра-зом русского балета и смоделировала представления о стране.
Антреприза Дягилева, возникшая в конце 1900-х годов, была неотъемлемой частью той утонченной эпохи, которая позднее получила название «Сере-бряный век». Именно Серебряному веку с его стилем модерн и « » пониманием прекрасного, принадлежало то новое русское искусство, которым Дягилев взорвал Париж. Но парадокс в том, что в свою очередь Сере-бряный век был тоже лишь частью дягилевской антрепризы. И как предпри-ятие, и как художественное явление, «Русские балеты» оказались и шире, и ди-намичнее, и долговечнее этого хрупкого феномена российской предвоен-ной культуры. Война и русская революция положили Серебряному веку конец. А история «Русских балетов» лишь разделилась на две части: довоенную и послевоенную, да и это произошло не столько по внешним, политическим причинам, сколько по внутренним — художественным.
Антреприза Дягилева началась за 5 лет до войны, которую тогда называли Великой, и закончилась — со смертью Дягилева — за 10 лет до другой войны, после которой ту, прежнюю, Великой называть перестали. Вместо Великой она стала просто Первой мировой, потому что Вторая была еще страшнее. И в этой смене прежнего пафосного названия на новое прозаическое, уникаль-ного — на порядковый номер (что предполагает открытый ряд), в этой неволь-ной смене имени заключена проекция тех страшных изменений, которые проис-ходили тогда с миром и человечеством.
В этом мире и в этом молодом, пока еще самонадеянном ХХ веке, который бездумно и быстро шел сначала к одной, потом ко второй войне, — в нем-то и расцвел феномен дягилевской антрепризы, главным свойством которой была способность дышать в унисон с веком, чутко реагируя на каждый запрос вре-мени, на малейшее дуновение перемен. В этом смысле история дягилевской антрепризы была прямой проекцией эпохи. Или ее портретом, метафори-че-ским, но и документально точным, как слепок. Или, если хотите, — идеальным ее конспектом.
Что же касается вопроса о влиянии «Русских балетов» на мировую культуру, то этот вопрос отнюдь не абстрактен. Во-первых, вопреки расхожему представ-лению, что Русские сезоны — это Париж, сугубо парижским был лишь самый первый, 1909 год. Дальше каждый из сезонов превращался в развернутое международное турне. Русские балеты вживую видели в двадцати городах одиннадцати стран Европы, а также в обеих Америках. Кроме того, русский балет, в ту эпоху и в той антрепризе, действительно стал частью мировой культуры, причем одной из важнейших ее частей, ее передовым отрядом. И, хотя сам образ передового отряда применительно к новым концепциям искусства, и вообще само это слово как термин («передовой отряд» на фран-цузский переводится как avant-garde ), возникли несколько позже и связаны для нас с другим пластом искусства, антреприза Дягилева по сути всегда именно передовым отрядом и была.
Начнем хотя бы с того, что с самого начала здесь рождались и проверялись на прочность передовые идеи в области музыки, обнародовались новые, сложные произведения. Достаточно сказать, что именно здесь еще перед войной прошли мировые премьеры трех первых балетов Игоря Стравинского, который вскоре станет одним из важнейших композиторов ХХ века.
Конечно, новые художественные идеи рождались не только под началом Дяги-лева. В те же годы, в том же Париже, независимо от него возникли и существо-вали великие модернистские школы в искусстве: например, так называемая Парижская школа живописи, которая объединяла живущих в Париже худож-ников из разных стран. Или модернистская композиторская школа, из которой выделилась группа «Шестерка» («Les six») — по аналогии с русской «Пятеркой», как во Франции называют «Могучую кучку». Но именно Дягилев сумел объеди-нить все это у себя. Почти купеческая пред-при-имчивость, бульдожья хватка, безукоризненная коммерческая интуиция и столь же безукоризненная инту-и-ция художественная позволяли ему угады-вать, находить, увлекать, направ-лять по самому экстремальному пути и в одно-часье делать знаменитыми самых ярких и перспективных художников.
Впрочем, Дягилев не только ангажировал и продвигал — он стал создавать художников сам, сочиняя каждого из них как проект. Термина этого — проект — тоже еще не было, но подобной концепцией Дягилев пользовался вовсю. И сами «Русские балеты» были грандиозным проектом, и каждый из найденных и выдвинутых Дягилевым артистов — каждый танцовщик, художник, композитор, хореограф — был таким проектом.
Затем, получив от каждого из них то, что считал нужным, Дягилев безжалост-но сворачивал сотрудничество, освобождая место для следующего проекта. До войны этот процесс — смены артистов и команд — шел медленнее: среди художников здесь все годы доминировал Бакст, которого время от времени лишь оттеняли Бенуа, Рерих или Анисфельд, а среди хореографов безраздельно царил Михаил Фокин. До тех пор, пока в 1912 году Дягилев внезапно не запу-стил проект «Нижинский-хореограф». Автор всех тех балетов, которыми Дягилев с ходу завоевал Париж, Фокин был глубоко оскорблен, когда по воле Дягилева (или, как он считал, по грязному произволу Дягилева) рядом с его, Фокина, стильными, красивыми, умными сочинениями оказался пластически косноязычный «Послеполуденный отдых фавна», поставленный фаворитом хозяина. Разумеется, Фокин не отрицал гениальности Нижинского как тан-цов-щика, но к сочинению танцев он считал его патологически неспособным.
Фокин так никогда и не смог признать, что «Фавн» был предвестником новой эпохи, а «неестественность» и «архаизм поз» — не «фальшью», а новыми выразительными средствами. Зато это отлично понимал Дягилев.
Блистательный, но короткий век Фокина в «Русских балетах» закончился в 1914 году. А вскоре закончился и век Бакста — в 1917-м. Вслушайтесь в эти даты: хотя вовсе не война и не русская революция были причиной их отставки, рубеж обозначен четко. Именно тогда Дягилев резко меняет курс в сторону модернизма.
Мирискусников стремительно вытесняет скандальная аван-гар-дистка Гонча-рова, затем ее муж Ларионов и, наконец, художники парижской школы. На-чи-нается новая, захватывающая эпоха в истории дягилевской антрепризы. И если в первый период Дягилев знакомил Европу с Россией, то теперь его зада-чи глобальнее. Теперь Дягилев знакомит Европу с Европой.
Его сцено-графами поочередно становятся ведущие живописцы новых направ-лений: Пикассо, Дерен, Матисс, Брак, Грис, Миро, Утрилло, Кирико, Руо. Этот проект можно назвать «Скандальная живопись на сцене». Сценография «Рус-ских балетов» по-прежнему на равных соперничает с хореографией. Этот проект не только обогащает дягилевские спектакли серьезным изобра-зительным искусством, но придает новое направление развитию самой евро-пейской живописи, посколь-ку в круг интересов крупнейших художников-модернистов включа-ется театр. Так Дягилев начинает формировать пути мирового искусства.
Одновременно он одного за другим приглашает и радикальных французских композиторов — круга той самой «Шестерки» и Аркёйской школы, от Жоржа Орика до Франсиса Пуленка, а также их наставника и предводителя Эрика Сати. Причем если ангажированные Дягилевым художники были уже далеко не мальчики и не девочки, то из музыкантов взрослым был только Сати, а остальные принадлежали к отчаянному поколению двадцатипятилетних. Молоды были и новые хореографы Дягилева. Их, в отличие от художников и композиторов, Дягилев по-прежнему искал среди соотечественников.
Хореографов в 1920-е годы у него было три. Причем какое-то время все трое — Леонид Мясин, Бронислава Нижинская, Жорж Баланчин — работали у него практи-чески одновременно, в очередь. Это придавало художественному процессу небывалую интенсивность, поскольку все трое были очень разными. Ни один из них не повторял другого, и, более того, ни один из них не повторял самого себя. Повторение было для Дягилева самым большим грехом. Его хрестома-тийная фраза — «Удиви меня!» — как раз об этом.
Первым созданным им хореографом стал Леонид Мясин. Забрав к себе маль-чика из московского кордебалета, Дягилев стал последовательно растить из него балетмейстера, который должен был заменить самого Фокина (сначала Дягилев, как помним, делал ставку на Нижинского, но тот, создав два великих и два не-великих балета, выдохся, заболел психически и сошел с дистанции навсегда). С 1915 по 1921 год юный Мясин был единственным хореографом Русских сезонов; в 1917 году именно он поставил легендарный балет «Парад», на музыку Эрика Сати, по замыслу Жана Кокто и в безумном оформлении Пабло Пикассо. Мало того, что декорации были кубистические, Пикассо заклю-чил двоих персонажей (так называемых Менеджеров) в кубистические же костюмы-коробки, которые почти полностью сковывали танцовщиков. Поэт Гийом Аполлинер, посмотрев спектакль, назвал тогда Мясина самым смелым из хореографов. А в 1919 году именно Мясин создал балет на испанскую тему, внедренную в дягилевский репертуар тем же Пикассо.
Затем в 1922 году к Дягилеву вернулась Бронислава Нижинская, сестра Вац-лава. Дягилев предложил ей ставить — и не ошибся. Ее «Свадебка» на музыку Стравинского — мощный конструктивистский отклик на столь же мощный примитивизм Гончаровой, которая оформляла спектакль. При этом в других бале-тах — например, в «Ланях» и «Голубом экспрессе» — Нижинская была изящна и иронична.
И наконец, в 1924 году в труппе появляется двадцатилетний и бесстрашный Жорж Баланчивадзе, у которого за плечами был уже вполне серьезный опыт работы в авангадистском послереволюционном Петрограде, а в основе — академичнейшая из школ. Дягилев придумывает ему новое яркое имя — Баланчин — и почти сразу дает ставить.
Самая значительная художественная судьба, больше всех повлиявшая на пути мирового искусства — и балета, и музыки, — ждала именно его. Самый осле-пительный, но и самый независимый из дягилевской когорты хореографов, после смерти Дягилева он не пытался стать продолжателем дела «Русских балетов», как Мясин и отчасти Нижинская, и никогда не считал себя наслед-ником этого дела. Он создал свой, и свой, полностью лишенного литературного сюжета и построенного по законам музыки. Он создал блистательную школу балета на пустом месте — в США, куда его забросила судьба через 5 лет после смерти Дягилева. И за свою жизнь поставил несколько сот балетов, совершенно непо-хо-жих на то, с чего он начинал и чего ждал от него Дягилев.
Но не та ли прививка модернизма, которую он получил в «Русских балетах» в 1920-х годах, позволила ему создать столь живое и новое искусство на безу-пречно классической базе? Потому что Баланчин в своем творчестве, напол-ненном самой современной энергией, был модернистом до мозга костей. И, кстати, не Дягилев ли продемонстрировал ему, как выживает частная труппа — в любых условиях? Годы спустя Баланчин восстановил в своем — а значит, и в мировом — репер-туаре два своих дягилевских балета: « » на музыку Стравин-ского, где он убрал весь декор, оставив лишь чистый танец, и «Блуд-ный сын» на музыку Прокофьева — балет, который в 1929 году стал последней премьерой дягилевской антрепризы. Здесь Балан-чин не тронул практически ничего, возоб-новив его как памятник Дягилеву: со всеми мимическими мизансценами, с декорациями и костюмами Жоржа Руо, которым Сергей Павлович, как всегда, придавал большое значение.
Судьбы хореографов, использованных Дягилевым (это жесткое слово здесь вполне уместно), складывались по-разному. Фокин так и не оправился от травмы, остался навсегда обиженным и после ухода от Дягилева ничего значительного уже не создал. Для Баланчина, наоборот, дягилевские годы стали отличным трамплином к блестящей и масштабной деятельности. Фокин был человеком Серебряного века; Баланчин, в год рождения которого Фокин уже пытался реформировать балет и слал в дирекцию Императорских театров письма-манифесты, целиком принадлежал следующей эпохе.
Дягилев же был универсален — он вобрал в себя все: и «серебряное» вступление в новый ХХ век, и сам этот век, который, по ахматовскому летосчислению, «начался осенью 1914, вместе с войной». И то, что на бытовом уровне казалось чередой преда-тельств, цинизмом ком-мер-санта или потаканием очередному фавориту, на более глубоком уровне было результатом вслушивания в эпоху. Поэтому в широком смысле влияние Дягилева на мировую культуру анало-гич-но тому, как на эту культуру влияло само время. А в более конкретном смысле это влияние — а точнее, воздействие — заключалось в том, что через горнило «Русских балетов» прошли те, кто определил пути мирового искусства. А еще Дягилев продемонстрировал великую и чисто художественную силу прагма-тичного: соединения высокого, каким считалось искусство, и низкого, каким многие из художников считали коммерческий расчет.
«Русские сезоны» – такое название получили ежегодные зарубежные (в Париже, Лондоне, Берлине, Риме, Монте-Карло, США и в Южной Америке) гастроли русских артистов, организованные талантливым антрепренёром Сергеем Павловичем Дягилевым, начиная с 1907-го и до 1929-го года.
на фото: Эскиз Леона Бакста к костюму Иды Рубинштейн в балете "Клеопатра". 1909
«Русские сезоны» Сергея Дягилева. Изобразительное искусство
Предтечей "Русских сезонов" стала выставка русских художников в парижском Осеннем салоне, привезённая Дягилевым в 1906-м году. Это был первый шаг 20-летнего пути мощной и изящной пропаганды русского искусства в Европе. Через несколько лет знаменитые европейское балерины будут брать русские псевдонимы, лишь бы танцевать в "Русских сезонах" Сергея Дягиева.
«Русские сезоны» Сергея Дягилева. Музыка
Далее, в 1907-м году при поддержке императорского двора России и влиятельных лиц Франции Сергей Дягилев организовывает в парижской Гранд-Опера пять симфонических концертов русской музыки - так называемые «Исторические русские концерты» , где играли свои произведения Н.А. Римский-Корсаков, С.В. Рахманинов, А.К. Глазунов и др., а также пел Фёдор Шаляпин.
Участники «Русских исторических концертов», Париж, 1907
«Русские сезоны» Сергея Дягилева. Опера
В 1908-м году в рамках "Русских сезонов" парижской публике впервые была представлена русская опера «Борис Годунов». Но, несмотря на успех, этот жанр искусства на «Русских сезонах» присутствовал лишь до 1914-го года. Оценив предпочтения публики, чуткий антрепренёр Сергей Дягилев пришёл к выводу, что более рентабельно ставить балет, хотя лично он сам относился к балету пренебрежительно из-за отсутствия в нём интеллектуальной составляющей.
«Русские сезоны» Сергея Дягилева. Балет
В 1909-м году Сергей Дягилев начинает подготовку к следующему "Русскому сезону" , собираясь делать акцент на выступлении русского балета. Ему в этом помогали художники А. Бенуа и Л. Бакст, композитор Н. Черепнин и другие. Дягилев и его команда стремились достичь гармонии художественного замысла и исполнения. Кстати, балетную труппу составили ведущие танцоры Большого (Москва) и Мариинского (Петербург) театров: Михаил Фокин, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ида Рубинштейн, Матильда Кшесинская, Вацлав Нижинский и другие. Но подготовка первых балетных сезонов чуть не была сорвана из-за спонтанного отказа российского правительства поддерживать "Русские сезоны" финансово. Ситуацию спасли влиятельные друзья Дягилева, собрав нужную сумму. Впоследствии "Русские сезоны" будут существовать именно благодаря поддержке меценатов, которых находил Сергей Дягилев.
Дебют "Русских сезонов" в 1909-м году состоял из пяти балетов: «Павильон Артемиды», «Половецкие пляски», «Пир», «Сильфида» и «Клеопатра». И это был чистый триумф! Имели успех у публики как танцоры - Нижинский. Карсавина и Павлова, так и изысканные костюмы работы Бакста, Бенуа и Рериха, и музыка Мусоргского, Глинки, Бородина, Римского-Корсакова и других композиторов.
Афиша "Русских сезонов" в 1909 году. Изображена балерина Анна Павлова
"Русские сезоны" 1910-го года проходят в парижском оперном театре Гранд-опера. К репертуару добавились балеты «Ориенталии», «Карнавал», «Жизель», «Шехерезада» и «Жар-птица».
Л. Бакст. Декорации к балету "Шахерезада"
Подготовка к "Русским сезонам" 1911-го года проходит в Монте-Карло, там же и состоятся выступления, в том числе 5 новых балетов Фокина («Подводное царство»), «Нарцисс», «Призрак Розы», «Петрушка» (на музыку Игоря Стравинского, который тоже стал открытием Дягилева). Также в этом "Сезоне" Дягилев поставил в Лондоне «Лебединое озеро». Все балеты имели успех.
Вацлав Нижинский в балете "Шахерезада", 1910
Из-за новаторских экспериментов Дягилева "Русские сезоны" 1912-го были приняты парижской публикой негативно. Особенно резонансным стал балет «Послеполуденный отдых фавна» в постановке В. Нижинского, его публика освистала за «отвратительные движения эротической животности и жесты тяжкого бесстыдства». Более благосклонно балеты Дягилева были восприняты в Лондоне, Вене, Будапеште и Берлине.
1913-й год ознаменовался для "Русских сезонов" формированием постоянной балетной труппы под названием "Русский балет" , которую, правда, покинул М. Фокин, а позже - и В. Нижинский.
Вацлав Нижинский в балете "Синий бог", 1912
В 1914-м году новым фаворитом Дягилева ставится молодой танцор Леонид Мясин. К работе в "Русских сезонах" возвращается Фокин. В подготовке декораций для балета «Золотой петушок» берёт участие русская художница-авангардистка , и «Золотой петушок» становится самым успешным балетом сезона, вследствие чего Гончарова привлекалась к созданию новых балетов не единожды.
Анна Павлова в балете "Павильон Артемиды", 1909
Во время Первой мировой войны "Русские сезоны" Дягилева идут с переменным успехом, гастролируя по Европе, в США и даже в Южной Америке. Многие хореографические и музыкальные новшества его балетмейстеров и композиторов публику отпугивают, но, случается, что один и тот же спектакль зритель воспринимает куда лучше спустя несколько лет после премьеры.
Таким образом "Русские сезоны" существуют до 1929-го года. В разное время над их реализацией работают такие художники, как Андре Дерен, Пикассо, Анри Матисс, Хуан Миро, Макс Эрнст и другие художники, композиторы Жан Кокто, Клод Дебюсси, Морис Равель и Игорь Стравинский, танцоры Серж Лифарь, Антон Долин и Ольга Спесивцева. И даже Коко Шанель создавала костюмы для балета «Аполлон Мусагет», где солировал Серж Лифарь.
Серж Лифарь и Алисия Никитина на репетиции балета "Ромео и Джульета", 1926
Поскольку именно Сергей Дягилев был движущей силой "Русских сезонов" , то после его смерти в августе 1929-го года труппа "Русский балет" распадается. Правда, Леонид Мясин создаёт «Русский балет в Монте-Карло» - труппу, которая продолжает традиции Дягилева. А Серж Лифарь остаётся во Франции, солирует в Гранд-опера, чем делает необычайный вклад в развитие французского балета.
Ольга Спесивцева в балете "Кошечка", 1927
За 20 лет упорной работы "Русских сезонов" и лично Дягилева традиционное отношение общества к искусству театра и танца кардинально изменилось, а русское искусство стало необычайно популярным в Европе и во всём Западном мире, в целом повлияв на художественный процесс ХХ века.
В Третьяковской Галерее прошла масштабная международная выставка «Видение танца», посвященная 100-летию прославленных «Русских балетов» С.П. Дягилева в Париже.
Сто лет назад, 19 мая 1909 года, сцена театра Шатле в Париже впервые явила миру новый русский балет, который произвел подлинную революцию в этом жанре. Впервые Россия триумфально продемонстрировала достижения своей культуры, оказав сильное влияние на европейское искусство начало ХХ века. Не только европейское сценическое искусство, но также парижская мода на несколько десятилетий оказались под обаянием декораций и костюмов дягилевских сезонов.
Лев Бакст. Эскиз костюма Иды Рубинштейн к балету "Саломея"
Появлению Русских балетов на европейской сцене предшествовал краткий, но яркий период, который можно назвать Ренессансом русского искусства. Художественная жизнь России рубежа веков имела неоднородный характер, здесь переплетались стремления возродить национальные художественные традиции с освоением западноевропейских новаторских тенденций. В этой творческой борьбе целого созвездия художников, поэтов, музыкантов рождалась культура Серебряного века, выковывался тот синтетический характер стиля модерн, который привел в результате к победному приходу русского искусства на мировую сцену, и где балету было суждено сыграть важнейшую роль.
В 1910 году Сергей Дягилев отмечал: «Революция, которую мы произвели в балете, касается, может быть, всего менее специальной области танцев, а больше всего декораций и костюмов». По сути, Русские сезоны продемонстрировали невиданный ранее синтез трех искусств, где живопись стала доминантой, а танец рассматривался как «живое проявление театральной декорации».
Спектакли Дягилева радикально изменили мир танца. Невероятным кажется то, что ему удавалось в течение двух десятков лет сводить воедино таких знаменитых деятелей, как И. Стравинский, Л. Бакст, П. Пикассо, Н. Гончарова, М. Фокин, Л. Мясин, А. Бенуа, В. Нижинский, К. Шанель, М. Ларионов, Ж. Кокто, А. Павлова, Ф. Шаляпин, С. Лифарь, Дж. Баланчин, В. Серов. Т. Карсавина, Н. Рерих…Как неимоверно сложно было организовать совместную творческую работу художников, принадлежавших к столь различным областям искусства.
Анна Павлова и Вацлав Нижинский в балете "Павильон Армиды" 1909
Эскиз костюма Армиды для Анны Павловой Александра Бенуа
Тамара Карсавина в партии Армиды 1912
Костюм и эскиз костюма Льва Бакста для балета "Клеопатра" 1908
Тамара Карсавина в партии Коломбины. Балет "Карнавал", 1910
Михаил и Вера Фокины в балете "Карнавал"
То, что было представлено на сцене театра Шатле в период первых парижских сезонов, поражало своей экзотичностью – Дягилев поставил на русскую классику с Борисом Годуновым и Иваном Грозным (« Псковитянка»), средневековую русскую историю, мощную фигуру Шаляпина – и Восток «Половецких плясок» (1909) на музыку Александра Бородина и «Шахерезады» (1910) на музыку Римского-Корсакова. Ориентализм последнего балета, оформленного Львом Бакстом, взорвал Париж. Это была феерия, поражавшая буйством красок, раскованностью хореографии (Михаил Фокин) и бурей эмоций. Мода на восточные мотивы охватила всех, включая знаменитых кутюрье, таких как Пуаре или ювелиров, как Луи Картье.
Михаил и Вера Фокины в балете "Шахерезада", 1914
Эскизы костюмов по мотивам балета "Шахерезада", Лев Бакст
Лев Бакст создал головной убор Зобеиды для Любови Чернышовой, который подчеркивал утонченный профиль Чернышовой и придавал ей дополнительную статность и великолепие, позволяя доминировать на сцене.
Тамара Карсавина в партии Зобеиды
Макет декорации по эскизу Льва Бакста
Балет "Жар-птица", 1910
"Кащеево царство". Эскиз декорации
"Садко", эскиз декорации Бориса Анисфельда, 1911.
Эскиз костюма Русалки
Вацлав Нижинский в партии Петрушки, "Петрушка", 1911
Костюм балерины по эскизу Александра Бенуа
Персонаж балета "Весна священная", 1913
Эскизы декораций и костюмы Николая Рериха к балету "Весна священная"
На смену арабскому Востоку приходит античная Греция – «Нарцисс» (1911), «Дафнис и Хлоя» (1912), оба спектакля в оформлении Бакста, завершившаяся «Послеполуденным отдыхом фавна» (1913) с пасторальными декорациями Бакста и невероятно новаторской хореографией Нижинского – Дягилева. Премьера в Париже «Послеполуденного отдыха фавна» на музыку Дебюсси закончилась полным скандалом, часть публики покинула зал, оскорбленная условностью хореографии, построенной на резких профильных жестах, и «непристойностью» последних движений Фавна-Нижинского.
Эскиз костюма Льва Бакста к постановке "Нарцисс"
Эскиз декорации Льва Бакста к балету "Синий бог", 1912
Вацлав Нижинский в партии Синего бога
Эскизы костюмов Льва Бакста
Поразительно, сколь прозорливым и чувствительным к надвигающимся изменениям был Дягилев. Он остро ощущает, что пришло время перемен и приглашает Наталью Гончарову для своего спектакля «Золотой петушок» (1914). Это все та же «русская» тема, но сколь отличен подход, как в оформлении, так и в хореографии. С этого момента начинается «авангардный» период дягилевских балетов, когда он активно работает с Гончаровой и Михаилом Ларионовым, а в качестве хореографов – с Брониславой Нижинской и Леонидом Мясиным.
Костюм Золотого петушка
Эскиз костюма птицы Сирин к балету "Золотой петушок", Наталья Гончарова, 1914
Костюмы для свиты царя Додона, Наталья Гончарова
Тамара Карсавина в партии Шемаханской царицы
Эскиз декорации и костюма Александра Бенуа к опере "Соловей", 1914
Служанки Царевны-Лебедь в балете "Русские сказки", 1916
Михаил Ларионов, эскиз декорации "Сказочное озеро"
Любовь Чернышова в партии Клеопатры, 1918
Монте-Карло занимало особое место в сердце Дягилева. Именно здесь в 1911 году «Русский балет» был преобразован им в постоянную театральную труппу, здесь впервые показал он ряд своих самых знаменательных постановок, и здесь неизменно проводил, начиная с 1922 года, свои зимы. Благодаря щедрости правящего дома Гримальди и славе Казино, сделавшей возможной такую щедрость, Моте-Карло стало творческой лабораторией Дягилева 1920-годов. Бывшие балерины Императорских театров, уже навсегда покинувшие Россию, делились секретами мастерства с приглашенными Дягилевым восходящими звездами эмиграции. В Монте-Карло он в последний раз поддался искушению мечты своей жизни – жить, отдав всего себя искусству.
Групповая репетиция балета "Песнь соловья" на улицах Монте-Карло, 1920
В 1917 году Дягилев приглашает Пабло Пикассо оформить балет «Парад», несколькими годами позже тот же Пикассо делает декорации и костюмы для балета «Треуголка». Начинается новый, последний период Русских балетных сезонов, когда в команде Дягилева начинают превалировать французские художники и композиторы.
Революция 1917 года расколола надвое русскую балетную культуру. В период, последовавший за этим крушением, многие воспринимали Дягилева именно как обладателя исключительной ипостаси основателя и руководителя Русского балета, призванного исполнить, как писал Левинсон о «Спящей принцессе», « миссию донести до сцен Европы столь блестящие отголоски славы прошлого».
Но как бы ни действовала ностальгия на душу Дягилева, на его репертуаре это никак не отражалось. Прошлое, как и настоящее, давало пищу дягилевскому неуемному духу, но никогда не становилось для него суррогатом убежища.
Эскиз декорации и костюма к балету "Треуголка" Пабло Пикассо, 1919
Тамара Карсавина в балете "Женские причуды", 1920
Эскиз костюмов Хосе-Мария Серт
Весной 1923 года Бронислава Нижинская ставила хореографию одной из самых выдающихся дягилевских постановок – «Свадебки».
В своих мемуарах Сергей Лифарь живо вспоминает, как Стравинский во время репетиций иллюстрировал свою сложную партитуру: «Вначале он только делал указания, сердился, жестикулировал, потом входил в азарт, снимал пиджак, садился на место пианиста – передавал симфоническую звучность балета, пел в каком-то исступлении ужасным голосом, но так убедительно, что в этом не было ничего комического, и играл до изнеможения. Под его исступленную игру все уже не репетировали, а по-настоящему танцевали».
Композиция с фабричными трубами. Эскиз декорации Натальи Гончаровой к балету "Свадебка", 1917
Репетиция балета "Свадебка" на крыше Оперы Монте-Карло, 1923
Фрагменты постановки "Бал", 1929
Самый знаменитый экспонат выставки – занавес работы Пикассо к постановке «Голубой экспресс», 1924
Если коротко, в одном слове определить суть происшедших за двадцать лет перемен, то можно сказать так: изменился характер героев.
И Фокин, и Павлова, и Карсавина, и Нижинский исключали из своего танца какое бы то ни было усилие, какую бы то ни было видимую мускульную работу. Лишь только полет фантазии, лишь чистое пламя вдохновения, лишь отблеск счастливых и сказочно-прекрасных озарений. Если же свести эти метафорические характеристики к одному-единственному искусствоведческому понятию, то следует сказать о мифологичности, о мифе. Мифологичны все их главные персонажи: лучники в «Половецких плясках», Жар-птица в «Жар-птице», Сильфида в «Шопенеане», Петрушка в «Петрушке». И сам Нижинский-артист вошел в легенду как танцовщик-миф или, иначе, как танцовщик мифа. То же можно сказать и о Анне Павловой – Лебеде, Анне Павловой – классической балерине.
Балет «Парад», поставленный в 1917 году Леонидом Мясиным на саркастическую музыку Эрика Сати и в кубистическом оформлении Пикассо, обозначил новую тенденцию дягилевской труппы – стремление к демифологизации всех балетных составляющих: сюжета, места действия, актерских масок («Парад» изобразил жизнь бродячего цирка) и на место мифа ставил другое явление – моду. Парижскую бытовую моду, общеевропейскую стилевую моду (в частности, кубизм), общемировую моду на свободный (в большей или меньшей степени) танец.
Но главное было в другом: в дягилевскую антрепризу пришло мироощущение 20-х годов, мироощущение выживших, тех, кого пощадила война, кому выпал счастливый жребий. В своих постановках 1917-го («Женщины в хорошем настроении») и 1919 года («Волшебная лавка» и « Треуголка») и в своих сольных выступлениях в этих балетах Мясин ярчайшим образом выразил новое чувство жизни, нисколько не трагедийное, новое ощущение реальности, жадный вкус к реальности, не фантастической, и, тем более, не фантомной. И основной характеристикой почти для всех стала эмоциональная сдержанность, даже эмоциональная холодность или, иначе, эмоциональная закрытость.
Портрет Анны Павловой, 1924
«Блудный сын» на музыку Прокофьева поставленный тем же Баланчиным в сезоне 1929 года. Балет, вдохновленный самим Дягилевым, стал эпилогом двадцатилетней дягилевской эпопеи.
О чем думал Дягилев, предлагая Прокофьеву и Баланчину создать балетный спектакль по мотивам евангельской притчи. Было ли это актом раскаяния или актом святотатства? Думал ли Дягилев об оставленной родине или о сподвижниках, брошенных на полдороге? И задумывался ли он о судьбах классического и его собственного балета. Этого уже не узнать. Известно лишь, что заканчивал сезон 1929 года он тяжело больным и что в последнее время заметно утратил интерес к балетному искусству.
А главное, он устал. Смертельно устал вечно бороться – за деньги, за репертуар, за признание, за удачу. Устал всего добиваться. Внезапная смерть его 19 августа 1929 года загадочна и темна. Он ведь знал, что у него тяжелейший диабет, но не следовал советам врачей, и, кто знает, может быть, тайно ждал избавленья.
Портрет С.П. Дягилева
Пост составлен по материалам выставки "Сокровиша "Русских сезонов" Дягилева" в Музее декоративно-прикладного искуства, выставки "Видение танца" в Третьяковской галерее и книги "Видение танца. Сергей Дягилев и Русские балетные сезоны".
